Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках

Подождите немного. Документ загружается.

221

О.М.Фрейденберг

"ЭЙРЕНА" АРИСТОФАНА

Ольга Михайловна Фрейденберг, филолог-классик, теоретик литера-

туры и мифологии, работала в 20—40-х годах в Ленинграде и остави-

ла богатый научный архив. Почти четверть века при жизни автора и

после ее смерти работы лежали в железном сундуке без движения. Пио-

нерской публикацией Ю.М.Лотмана в "Трудах по знаковым системам"

(т.6, 1973) начинается серия посмертных изданий статей и книг Фрей-

денберг в СССР и за рубежом. Один из главных неопубликованных тру-

дов, хранящихся в архиве, — "Семантика композиции „Трудов и дней"

Гезиода" (1933—1939). В качестве экскурсов к "Семантике" приложены

несколько статей, написанных в разное время, но параллельно с "Се-

мантикой" и в круге ее тем. Среди них — "Эйрена", анализ трех ко-

медий Аристофана. Как только сказано: "анализ Аристофана", чита-

тель введен в заблуждение. С одной стороны, в статье действительно

идет речь об "Эйрене" ("Мир", или "Тишина"), "Ахарнянах" и "Лиси-

страте", но с другой — из Аристофана берется "не Аристофан", и вся

задача в том, чтобы вычленить долитературную, мифологическую и об-

рядовую основу литературной комедии. Первый вариант статьи так и

назывался: "До-аристофановская семантика „Мира"".

Злободневность аристофановской комедии несомненна и сознатель-

на. Она видна с первого взгляда, и потому связь комедий Аристофана

с политической жизнью Афин активно изучалась; казалось, только эта

связь и существует, во всяком случае, только она существенна. При-

знается, что политический сюжет оформляется мифологически, в духе

народного театра с фантасмагорией и сказочными чудесами. Это дела-

ет политическую программу Аристофана (описанию этой программы по-

свящаются тома!) веселым, увлекательным, тесстраяьным представлени-

ем. Таково общее место антиковедения. Нельзя сказать, что это не-

верно. Но это только часть правды. Аристофановская комедия пред-

ставляет собою мифологическое оформление политического сюжета, ес-

ли мы отвечаем на вопрос: что делал Аристофан? Но если поставить

вопрос иначе: что делалось с Аристофаном? что происходило при ста-

новлении литературной драмы? — то с этой, более общей точки зрения

аристофановская комедия есть политическое оформление мифологическо-

го сюжета.

В монографии о "Трудах и днях" Гесиода О.М.Фрейденберг анализи-

рует мифологическую антитезу Войны как разрушения и гибели космоса

и Мира как его рождения и расцвета. Эта мифологическая пара полу-

чает вид абстрактных космических принципов у Эмпедокла с его Вра-

ждой и Любовью, а с известными оговорками и у Гераклита (Война,

Раздор и Гармония). В "земледельческо-эсхатологическом мифе" Войне

соответствуют голод, бесплодие, бедность, старость, воздержание,

неурожай, преисподняя и т.п.; Миру — изобилие, молодость, плодови-

тость, любовь, обжорство, небо... Именно эти антитезы и звучат у

2 30 О.

М.

Фрейденберг

Аристофана в агитации за мир и нападках на войну, эти обраэы стро-

ят сюжеты его "военных

комедий с вознесением на небо в "Эйрене",

воздержанием для вояк в "Лисистрате", обжорством для миротворца в

"Ахарнянах" и т.д. Вместе о тем Аристофан вовсе не намерен пред-

ставлять на сцене мифы. Острота его комедий в том, что реальные

война и мир подаются мифологически без веры в миф, что семантиче-

ские правила мифа строго соблюдаются, когда он сам воспринимается

как архаика: Аристофан изображает мир "как

пир или брак, тогда

как для архаики мир тождествен пиру и браку.

В публикуемой работе Фрейденберг исходит из эсхатологической и

космогонической мифологемы Войны-Мира как из уже известного читате-

лю. Это объясняется "экскурсным" характером работы: ее теоретиче-

ские основания находятся вне ее пределов. Впрочем, в данном случае

особенность многих трудов Фрейденберг только усилена жанром статьи,

а не создана им целиком. Как правило, Фрейденберг не излагает в яв-

ном виде свои теоретические принципы, концепция как бы вынесена за

пределы исследования, а между тем только в смысле этой концепции

исследование имеет смысл. С другой точки зрения оно может показать-

ся абсурдным. Так, в настоящей работе говорится: "Судя по „Эйрене",

Рахиль сперва появлялась из колодца, камень которого только что от-

валил Яков; по-видимому, он освобождал богиню плодородия и женился

на ней". Для конкретно-исторического исследования все здесь нелепо:

как можно делать какие-то выводы о библейском рассказе, исходя из

греческой комедии? Что значит "сперва появлялась из колодца", ког-

да и где это "сперва"? Откуда известно, что Иаков освобождал боги-

ню плодородия? И разве у евреев была такая богиня? Все эти вопросы

уместны, если исследование имеет исторический характер. Но, как по-

чти все творчество Фрейденберг, "Эйрена" представляет собою не ис-

следование фактов, а проверку факторами определенной концепции.

В поздних работах ("Лекции по теории фольклора", "Образ и понятие"),

опубликованных с сокращениями в книге "Миф и литература древности"

(М., 1978), теоретические основания проступают яснее. Фрейденберг

пишет о том, как, по ее мнению, работает механизм изменения (раз-

вития) культуры, как простые или — что то же самое — нерасчленен-

ные смыслы первичной культуры ("мифологическая семантика"), членясь

и переосмысляясь, создают разнообразие форм и смыслов последующих

культур. И все же способ изложения, которым она пользуется, нельзя

отнести ни к индуктивному, ни к дедуктивному типу. Каждый факт ин-

тересует Фрейденберг только с теоретической точки зрения, но и вся-

кое теоретическое положение высказывается не иначе, нежели "через

факты". Так и миф об освобождении богини плодородия опознается в

двух разновременных и разнохарактерных вариантах, принадлежащих

разным культурам. Варианты из библейского рассказа о Рахили и Иа-

кове и из аттической комедии о Трюгее и Опоре-Эйрене подкрепляются

и "проверяются" друг другом: комедия показывает, что "Рахиль" по-

являлась из колодца в устном добиблейском предании, а библейский

текст — что пещера на небе параллельна колодцу в земле. И самый

миф об освобождении богини плодородия никогда не существовал иначе,

как в таких разнохарактерных версиях, и не может быть описан иначе,

нежели как система соответствий между версиями. Описанием системы

соответствий между полиморфными воплощениями одной и той же семан-

тики и занимается Фрейденберг. Ее метод можно было бы назвать "де-

монстрацией теории".

"Эйрена" Аристофана 223

Эти заметки призваны облегчить понимание публикуемой работы:

кто в таком облегчении не нуждается, надеюсь, утешится тем, что

они коротки.

Я.

В.Брагинская

Главным действующим лицом комедии Аристофана "Эйрена"

(мир) является земледелец по имени Трюгей, т.е. Жнец

зрелых плодов (особенно винограда). Такое имя главного

героя комедии, называющейся "Мир", удивляет. Почему ге-

рой Мира собирает жатвы? — Самый сюжет этой комедии та-

ков. Трюгей, сторонник мира и ненавистник войны, взби-

рается на вскормленном им навозном жуке на небо, чтоб

узнать, каковы дела с Миром и Войной. Попав к Зевсу в

дом, он узнает от его слуги Гермеса, что Полемос (Война)

запрятал Эйрену в пещеру, которую заложил камнем, и ны-

не готовится истолочь в ступе греческие города. Трюгей,

созвав односельчан, отваливает с помощью Гермеса камень

от пещеры и выводит на свет Эйрену, а с ней вместе Опо-

ру (Фруктовые плоды осени) и Феорию (Празднество); Эй-

рене воздвигают статую, Феорию сдают в .совет ("буле"),

а на Опоре женится герой комедии Трюгей. Значит, глав*

ной парой действующих лиц являются в "Мире" Жнец зрелых

плодов и самые эти Плоды; сюжет комедии, от которого мы

ждали бы реалистически-бытовых тем, заключает в себе ис-

торию женитьбы жнеца плодов на плодах. Могут сказать,

что это аллегория, что война разоряла земледельцев и они

всегда стояли за мир, что мир, в земледельческих поня-

тиях, должен был дать то торжество крестьянина, спокой-

но наслаждающегося урожаем, которое мы видим в "Мире".

Однако сюжет "Эйрены" явно противоречит такой реалистич-

ности. Герой взбирается на небо — этот мотив нисколько

не нужен бытовому земледельческому сюжету. Мир находит-

ся в сообществе Плодов осени и Празднества, но где? — в

пещере, на небе, в заточении, по воле Полемоса; камень

от этой небесной пещеры можно отвалить только при помо-

щи Гермеса. Посол и вестник богов, Гермес — загробное

божество, водитель мертвых, спускающийся в преисподнюю

и там живущий, ему приносились заупокойные жертвы, и в

своей первооснове он — бог смерти и мертвых. То, что

бог смерти отваливает камень от пещеры, где заключено

божество зрелых осенних плодов и празднеств, запрятан-

ное божеством Войны, никак не может подойти под катего-

рию бытового мотива: в нем вскрываются значимости, уво-

дящие нас к мифологическому мировоззрению, и этот мифо-

логизм оттого для нас неопровержим, что Аристофану он

не нужен и что обнаруживает его не Аристофан, а семанти-

ческая система, объективно в мотиве присутствующая. Бо-

жество плодородия, — а Осень с ее зрелыми плодами имен-

но такова, — заключено в пещеру божеством разрушения и

злых сил природы — Войной; эта пещера завалена камнем,

2 30 О.

М.

Фрейденберг

который может отвалить только божество смерти; и когда

оно камень отодвигает и богиня плодородия выходит из пе-

щеры на свет, тогда прекращается период бедствий, насту-

пает для людей радость и поля начинают давать урожай

Богиня плодородия спускается к людям с неба, и с ней

вместе появляются на земле обилие, жатва, радость. Но

богов не трое, а четверо: рядом с ними находится еще и

Жнец зрелых плодов. Он возносится на небо в течение трех

дней, как все боги плодородия, умирающие и через три

дня воскресающие; затем он спускается на землю вместе с

богиней плодородия, и их появление кончается гиерос га-

мосом, священным браком всех вегетативных богов. Таким

образом, сюжет комедии Аристофана никак нельзя назвать

реалистическим; его пришлось бы рассматривать как паро-

дию на миф, если бы комедия не называлась "Мир" и не

имела целью высмеять как раз Войну и показать, как и в

"Ахарнянах

', все преимущества мира.

Божеств, спускающихся с неба на землю, четверо: трое

женских и одно мужское, причем последнее выступает перед

зрителем как реальный человек, как земледелец, поборник

мира. Женским божеством плодородия, браком которого кон-

чается комедия, служит Опора, Зрелые Плоды, а вовсе не

Эйрена: можно сказать, что центральная роль передана в

комедии Эйрене, но что в сюжете, который древнее этой

комедии, такую основную роль играет не Эйрена, а Опора.

Их третья подруга, Феория, сведена еще на меньшую роль;

но ее близкое сообщество с первыми двумя богинями гово-

рит о том, что и Феория находится здесь недаром и что

ее семантика была некогда родственна той, которая состав

ляет сущность Эйрены и Опоры.

Эйрена спускается с неба в обществе двух подобных се-

бе богинь — Плодов и Празднества, с Трюгеем, Жнецом

осенних плодов, подчиненным мужским началом, наполовину

человеком, а наполовину — мифологическим существом, вро-

де земледельца Триптолема или винодела Икария, ипостасей

Деметры и Диониса. В своей мифологической семантике Эй-

рена совершенно слита с Опорой, на которой женится Трю-

гей: итак, вот кто тут заменяет гезиодовского справедли-

вого царя, вот то парное соответствие к Миру, которое

олиі?Бтворяет в священном браке плодородие года

. Три Го-

ры обратились у Аристофана в Эйрену, Опору и Феорию, и

их взаимная увязка вполне уместна

Эйрена как божест-

во мира, и мира уже политического, выделена у Аристофа-

на в самостоятельное, так сказать, светское божество;

все ее мифологические функции возвращены Опоре. Мы ви-

дим, как Трюгей, освобождая Эйрену и обращая к ней пер-

вые хвалы и приветствия, называет ее "виноградодаятель-

ницей"

Хор, во главе с Трюгеем и Гермесом, молится пе-

ред этим Гермесу, Харитам, Горам и Афродите , тем как

"Эйрена" Аристофана 225

раз богам, которые в виде людей и аллегорий являются

действующими лицами данной комедии. Трюгей восхваляет и

другую разновидность Гор, Феорию, от которой, по его

словам, пахнет этой же Опорой, угощеньем, Дионисиями,

трагедиями, песнями Софокла, дроздами, стишками Еврипи-

да, плющом, точилом, блеяньем овец, женщинами, идущими

на поле, опрокинутой кружкой, пьяной рабой и многими

другими хорошими вещами

. Наконец, и хор приветствует

Эйрену. "Ты, о желанная, — говорит он ей, — ты — вели-

чайшая выгода для всех, кто ведет земледельческий образ

жизни, и ты лишь одна нужна нам. Много мы некогда стра-

дали по тебе, сладостная, дешевая и милая, — ибо ты для

земледельцев — пшеничная похлебка и спасение. Виноград-

ные грозди, молодые смоквы и все, что только есть расти

тельного, улыбнется тебе, радостно тебя принимая"

У Аристофана, пародирующего традицию, культовая лек-

сика перемешивается с юмористически-бытовой; так, мир

носит эпитет "дешевого", потому что эпитетом войны яв-

лялось "расточительная". Однако, несмотря на эту паро-

дийность и на переосмысление традиционного содержания,

земледельческая семантика Эйрены ощутительна и здесь.

То, что мир назван "пшеничной похлебкой" (вареной пшени

цей,xtöpa) и "спасением", дает параллелизм, который дале

ко не случаен

. Эйрена в заключение еще первого гимна

была названа "спасением" и "величайшей из всех богинь и

любо-винограднейшей", совсем в духе Опоры

; но самое лю

бопытное, что в этом втором гимне ей как подлинной Опо-

ре посылают улыбку радости те же виноградные грозди, те

же смоквы и вся, какая есть на земле, растительность.

Эта улыбка растительности — образ до-аристофановский,

относящийся к тому же кругу представлений, которые дав-

но привлекали внимание ученых. Связь улыбки и оплодотво

рения, смеха и рождения создана земледельческой метафо-

ристикой. Сюда относится и пассаж из Лейденского папиру

са: "Расцвела земля от света твоего, и плоды принесла

растительность от улыбки твоей"; и семантика "Гелиосова

смеха", и оракул Сивиллы идет сюда же: "Полетела к рож-

денному Младенцу радостная земля, небесный улыбнулся

престол, и возликовала вселенная"

. Улыбка винограда и

смокв обращена к Миру как к Осенней жатве: она означает

рождение плода из чрева матери, женщина ли это или земля.

Так, ей улыбаются новые, молодые смоквы, но священный

брак в конце комедии говорит о том, что мир и жатва рас

пространяются на всю природу и на людей. Замечателен в

этом отношении гименей, который поется на свадьбе Трю-

гея и Опоры. Здесь два мотива: один — в колядке, где

призывается обилие ячменя, смокв, вина и деторождения;

другой — в самом гименее, где невеста метафоризируется

как смоква, жених — как собиратель, как жнец спелых пло

дов

. Игра слов в этом месте непередаваемая. Трюгей —

жнец, и хор поет "пожнем ее, пожнем ее", т.е. смокву,

но в то же время и невесту ("отрюгеем ее, отрюгеем ее")

что значит "соберем плод" в смысле женского начала, жен

15 Зак. 493

226 О.М.Фрейденберг

ской производительной силы, — иначе, "оплодотворим ее".

Самая песнь в честь смоквы двусмысленна, и под смоквой

понимается совсем другое

. Жених отвечает присказкой:

"Это ты сможешь сказать после еды и хорошей выпивки"

Итак, есть смокву, пить вино — имеет здесь двоякое мета-

форическое значение, которое с ними разделяет и "соби-

рать жатву". С сюжетной точки зрения этот жених, празд-

нующий свою свадьбу на поле

, дан как собиратель жатвы

осенних плодов, а невеста — как осенний плод. Но ведь

таковы они и номенклатурно, и имя героини — Опора, имя

героя — Трюгей. В мифологическом сюжете имена действую-

щих лиц семантически однозначны сюжетным мотивам; и ес-

ли б Опора так и не называлась или если б Трюгей назы-

вался иначе, все равно героиня оставалась бы разновид-

ностью Эйрены, богини плодородия, а герой был бы ее пар-

ным соответствием, олицетворяющим плодородие мужское.

Игра слов вина и плода в "Мире", еды-жатвы-соедине-

ния, основанная на имени Трюгей, названии молодого вина,

трюке (род.п. трюгде), и глагола, означающего жать, трю-

гейн, восходит к древнему бытию комедии, к трюгедии, и

имеет у Аристофана свой законный смысл

. Такая же игра

значений у него и в "Плутосе". Там Хремил спрашивает

юношу, который отказывается, разбогатев, быть на содер-

жании у влюбленной в него старухи: "Однако, раз уже ты

считал возможным пить самое вино, так тебе нужно допи-

вать его вместе с осадком (трюга)". — "Да, — отвечает юно-

ша, — но ведь осадок на самом-то деле старый и заплесне-

велый". — "Ничего", — говорит первый и прибавляет дву-

смысленность

. Все эти остроты состоят из терминов, свя-

занных с виноделием, но применимых и к плодородию; в по-

этике речи у Аристофана самые двусмысленности подсказа-

ны исконным двойственно-единичным смыслом земледельче-

ского образа, но этот смысл давно забыт и Аристофаном,

так сказать, переосмыслен; его пикантность в том, что

ему заново придается то самое значение, которое у него

и было с самого начала, — лишь в новой установке. Итак,

в этом пассаже женщина уподобляется вину, производитель-

ный акт — выжиманию, процеживанию, питью. Эта же цент-

ральная метафора развертывается "в виде сюжета и в "Ми-

ре". До, что его героем является именно собирающий жат-

ву, именно Трюгей, глубоко знаменательно. Когда его при-

ветствует хор односельчан-земледельцев, он отвечает:

"Во время жатвы (глагол трюгеть) вы узнаете еще больше,

кто я"

. Здесь дан двоякий смысл: Трюгея оценят во вре-

мя жатвы, потому что он способствовал миру и процвета-

нию спокойного земледельческого труда, — но природу Трю-

гея можно узнать во время "трюгения" (жатвы), так как

трюгей и трюгение являются олицетворением один другого.

Оттого-то Трюгей изображается в свадебном гимне в виде

того, кто пожинает, кто срывает зрелый плод, кто, по-

"Эйрена" Аристофана 227

гречески, трюгеет; но этот плод оказывается невестой,

как и он — женихом, и как весь обряд собирания жатвы —

браком, т.е. производительным актом.

В одной из немецких сказок говорится о трех женщинах,

которые были превращены в цветы и росли на поле. Но одна

из них еще имела способность уходить на ночь домой, к му-

жу. И вот однажды он приходит на поле и срывает свою же-

ну-цветок. После этого она уже навсегда остается женщи-

ной

. Срывать цветы удовольствия — метафора, бытующая

до сих пор; такие выражения, как "плод любви" или "цве-

ты наслаждения", произошли из тех же земледельческих

представлений, что и женитьба Трюгея.

Тот луг, на котором срывает цветы Персефона перед бра-

ком или Европа перед похищением ее Зевсом (Мосх) — и

есть то самое поле, которое жнет Трюгей в день своей

свадьбы

. Невеста Трюгея — смоква или виноградная лоза

в обоих смыслах, аграрном и любовном; у более поздних

писателей, когда земледельческий характер образа стерт

совершенно, метафора приобретает отвлеченное любовное

значение, значение поэтического сравнения. В одном ви-

зантийском (так называемом греческом) романе юноша, об-

нимавший и целовавший свою возлюбленную, говорит о ней

так: "Всю обвил я девушку, как лозу виноградную, и, вы-

давливая устами несозревшие грозди, течь заставлял нек-

тар в губы, так, словно это выжимали эроты; и пальцами

жал я, и губами я пил, чтобы все, как в чан для вина, в

душу мою выжалось мне из сладкого сока: так ненасытен я,

виноградарь"

Этот виноградарь, Трюгей, означает здесь

любовника; его возлюбленная — виноградная гроздь, вино

которой он пьет. Аристофановский юноша из "Плутоса", от-

казавшийся от влюбленной в него старухи, не хотел выжи-

мать это старое, заплесневелое, вино, трюке. Герой визан-

тийского романа выжимает из винограда сок, а Трюгей жнет

виноград и смоквы: вино входит в фольклор в виде метафо-

ры брака

, а опьянение связывается с оргиастическими

культами, и не потому, что в известные моменты принято

пить и веселиться, не потому, что опьянение вызывает

экстаз, а только потому, что вино как образ, равно-

значный оплодотворению, в мышлении земледельцев сопут-

ствует тождественному эротическому образу.

Как бы Аристофан ни пародировал миф, мифологические

Увязки внутри его комедийных сюжетов остаются в нетро-

нутом виде. Трюгей в силу строгой семантической законо-

мерности оказывается и спасителем: в ликовании хор зем-

ледельцев приветствует Трюгея за то, что он приносит

на землю Мир, освобождая его (ее) из оков Войны и спу-

ская с небес для благоденствия людей, и в гимне, обра-

щенном к Трюгею, хор называет его "спасителем всего че-

ловеческого рода", "спасителем священного города", и

15*

228 О.М.Фрейденберг

Трюгей сам относится к себе как к спасителю Эллады

В земледельческом культе аграрно-эротическая значимость

вина и спасения сливаются

; эсхатологические боги уми-

раний и воскресений, спасители, обновители мира, оли-

цетворения виноградной лозы и вина, легко и понятно об-

ращаются в "виноградных'

и "винных" богов (как Дионис,

Христос). Когда хор в ликовании восхваляет Трюгея, тот

отвечает: "Во время жатвы урожая вы еще больше узнаете,

кто я". Хор дает реплику: "Уже и теперь явен ты: ибо

рожден спасителем всех людей". "Это ты скажешь, — при-

бавляет Трюгей, — когда выпьешь большую чарку молодого

вина"

2Ц

Здесь старая культовая норма наполнена новым,

бытовым содержанием; но мифологический привкус здесь

тем сильней, что во всем пассаже Аристофан пародирует

именно гимн к спасителю, к сотеру "священного города"

и пародия проходит через архаическую лексику хора, че-

рез высокопарность реплик между хором и Трюгеем, подан-

ную в приемах снижения и сатиры. В свадебной колядке,

которая поется Трюгею на поле, дан параллелизм таких по-

желаний: богатства, Плутоса; хорошего хлебного урожая;

обильного вина, смокв; и деторождений

Все эти свойст-

ва имеются у Трюгея как спасителя человеческого рода

;

его невеста — смоква и виноград, мать с Плутосом на ру-

ках, одна из Гор, цветущая богиня плодов

. Аграрная

значимость Эйрены подчеркивает в ней и эротическую сто-

рону. Хор земледельцев, обращаясь к ней с молитвой, на-

зывает ее "владычицей хоров, владычицей браков"

Но

еще любопытней, что эти земледельцы называют себя ее лю-

бовниками: они просят, чтоб она не вела себя, как рас-

путная женщина, и не делала с ними того, что делает

обычно в таких случаях та

Отрицательное сравнение,

псевдо-аллегоризм — это черты аристофановского переос-

мысления; за ними лежат представления, искони связанные

с богиней производительности, матерью и блудницей одно-

временно .

В греческом языке возлияние и мирный договор обозна-

чались одним и тем же термином женского рода; в аристо-

фановских "Всадниках" мирный договор — вино изображает-

ся в виде гетер

У Аристофана Опора и Феория являются женщинами лег-

кого поведения

, да и в быту Опора было именем грече-

ских куртизанок . Что до Феории, то она, как можно су-

дить по Гезихию, Поллуксу и надписям, принадлежала к

разряду божеств, связанных с едой и пиром; в надписях ее

имя отождествлялось с названиями общественной еды

зц

Это

двойник Эйрены и Опоры; у Аристофана Эйрена тоже связа-

на с едой маслин, чернослива, изюма, варенья, с питьем

виноградного сока

Мир является героем и антиподом Войны еще и в другой

земледельческой комедии Аристофана, в "Ахарнянах". Сю-

жет здесь более "разнообразен". Земледелец, соответст-

"Эйрена" Аристофана 229

вующий Трюгею, поборник мира, по имени Справедливоград

(Дикеполь), заключает сепаратный мир между Спартой и са-

мим собой, что дает ему все преимущества перед воюющими

согражданами и заканчивается его полным торжеством. Этот

"политический" сюжет оформлен, однако, мифологически, в

полном соответствии к "Эйрене". Вся история сепаратного

мира разыгрывается здесь во время деревенских Дионисий',

и коллизия сразу же совпадает с тем, что Справедливогра-

ду не дают его воинственные односельчане справить обряд

в честь Диониса Фалеса.

"Трюгедическая" традиция занимает место в аристофанов-

ских комедиях по наследству: древнейшая комедия была

именно трюгедией (драмой, связанной с жатвенными празд-

никами и, в частности, с виноделием) и трюгедией называ-

лась. Божество вина и плодородия, в формуле Диониса, бы-

ло здесь протагонистом; Трюгей, жнец и виноградарь, —

это одна из его древнейших форм и, быть может, наиболее

откровенных. В "Ахарнянах" вся пьеса разыгрывается на

фоне обрядов в честь именно этого бога плодородия и ви-

на, умирания и воскресения, Диониса; начало — праздник

божества фалла, конец — праздник пьянства с агонами ви-

на. Здесь, таким образом, не нужно реконструировать ми-

фа — он дан и в обряде воочию. Но в сюжете "Ахарнян" ис-

пользована более поздняя стадиальная версия земледельче-

ско-эсхатологического мифа, чем в "Эйрене": женские бо-

жества здесь мужские, и вместо Гор, вместо Эйрены и Опо-

ры с Феорией, здесь единичный мужской бог, Дионис Фалес;

соответственно с этим картина жатвы и священного брака

здесь заменена сельскими Дионисиями и чествованием Дио-

нисова фалла

"Ахарняне", как и "Мир", переполнены выпадами против

войны и агитацией за мир; но и эти нападки, и мирная

пропаганда скомпонованы в категориях земледельческо-эс-

хатологического мифа. Так, и в "Ахарнянах" подчеркнут

параллелизм мира и войны, и если война, Полемос "Эйрены",

олицетворяется в полководце Ламахе, то мир — в мужском

образе Справедливограда. С одной стороны, со стороны Jla-

маха — приготовления-к войне, военные снаряжения, воен-

ные термины; вокруг него группируются люди, желающие во-

евать со Спартой. С другой стороны, Справедливоград,

стремящийся к миру; приготовления и у него, но — к сель-

ским Дионисиям, к празднику вина, Хоям, к пиру с обиль-

ной едой и женщинами. Жатвенная характеристика Мира здесь

заменена другой, в которой особенно выдвинуты черты еды,

вина и эротического плодородия. Самый мир здесь метафо-

рически представлен в виде вина; так, герою приносят три

пробы вина, которые изображают три сорта мира

. Наконец,

Справедливоград одерживает явную победу над глупыми со-

гражданами; теперь его начинают возносить за ум и пра-

вильный образ действий, завидуют, что он один благоден-

ствует и не втянут в войну, приходят к нему с запоздав-

шим союзом и просят его покровительства. Справедливо-

град — владыка мира; за этим миром тЩетно приходит к не-

2 30 О.

М.

Фрейденберг

му земледелец, за миром обращаются к нему перед браком

жених и невеста; он один имеет съестные припасы. К нему

приходят, его молят; мир — в его руках, и он может его

дать, кому пожелает; в его власти еда; перед браком не-

веста молит его охранить производительную силу ее буду-

щего мужя

. Никому ничего не дает это очеловеченное бо-

жество мира и плодородия, но невесте оно не отказывает,

и просьбу ее удовлетворяет...

В Справедливограде — комический аспект того справед-

ливого царя, который олицетворяет собой эсхатологический

образ года как мира. Этот мир — рай, сплошное плодородие,

часть эсхатологического круговорота; война — его антите-

за. Справедливоград — двойник Трюгея, вобравший в себя

функции Эйрены и Опоры. Вот почему происходят целые диа-

логические состязания между Справедливоградом и Ламахом:

это борьба Мира и Войны, двух некогда божеств. Военная

терминология, военные образы, в которых подан Ламах, за-

менены у Справедливограда земледельческими; один го-

ворит на языке военных приготовлений, другой — пиршест-

венных. Наконец оба они отправляются: на битву — Ламах,

на пир — Справедливоград. И оба они возаращаются, чтоб

закончить пьесу: Ламах — раненый и тяжко стонущий, Спра-

ведливоград — пьяный и до отвалу сытый, с публичными

женщинами.

Этот параллелизм есть и в "Эйрене". К Трюгею, владыке

мира, приходит ряд людей, работающих на войну, с-горь-

кой жалобой на прекращение прибылей. Здесь же сын Лама-

ха, воспевающий сражения. Но Трюгей взамен помощи прого-

няет их. Параллельно всем этим персонажам войны, Трюгей

заводит пир, говорит о предстоящих блюдах, применяя к

ним военные выражения (как и Справедливоград), и празд-

нует свадьбу. Хор в -заключительной колядке, призывающий

плодородие, противопоставляет урожаю и богатству "свер-

кающее железо"

. Но еще и раньше Трюгей созывает весь

народ на полевую работу — взамен сражения — и велит за-

менить мечи, копья и дротики земледельческими орудиями;

когда его приказание исполнено, он восхищается вооруже-

нием из серпов и молотов, сияющих на солнце

Пир — атрибут Эйрены. В форме Тишины она, по словам

Пиндара, "любит пир; юноцветущая победоносность возра-

стает с нежной песней; голос становится смелым за крате-

ром. Пусть кто-нибудь нальет его, сладкого пророка пир-

шества, в серебряные чаши и раздаст насильно-действующе-

го сыйа лозы"

Антитеза войны-пира дана и в пэане Вакхилида

. Здесь

Празднество еще не отделено от Эйрены в виде самостоя-

тельной Феории, а цветы получают отвлеченный смысл и об-

ращаются в цветы песен. Картина празднества заканчивает-

ся здесь так: "В скованных железом ручках щитов находит-

ся ткань черных пауков; снабженные острием копья и обою-

доострые мечи укрощают ржавчины; больше нет грохота мед-

ных труб..." и т.д., и непосредственно за этим: "улицы

отягчены приятными пирами, разгораются детские гимны"