Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

б) закрытые (т.е. реальность является для режиссера материалом,

из которого он строит свой экранный мир), при этом автор, используя

открытый метод съемки, стремится сказать свою правду, не «ломая»,

однако, действительность в угоду поставленной сверхзадаче;

в) полуоткрытые (т.е.

фильмы-«провокации»,

когда искусствен-

но создается ситуация, выход из которой участники ищут «на гла-

зах» у камеры); сюда же М. Лозиньски относит монтажные филь-

мы, называя их «художественными провокациями».

Рис. 9

Видовая типология неигрового кино

Примером первой разновидности — открытый документальный

фильм — может служить кино, которое снимала группа французских

документалистов

Cimma-Verite.

Ее представители (Ж.

Руш,

Э. Морен,

К. Маркер) исповедывали своего рода фанатичный объективизм. В сво-

их фильмах («Хроника одного лета», «Прелестный май») режиссеры

стремились исследовать реальность без какого-либо вмешательства.

Схватить жизнь «горячей», постичь

аутентизм

человеческого существо-

вания они пытались с помощью скрытой ручной камеры и высокочув-

ствительной пленки, не требовавшей искусственного освещения.

Ярчайшим образцом открытого документального фильма явля-

ется картина латышского режиссера Г. Франка «Старше на 10 ми-

нут», представляющая собой неотрывное наблюдение камеры за

лицом ребенка-зрителя в процессе его восприятия киносказки о

добре и зле. Крупный план лица маленького человека, остро сопе-

реживающего экранным героям, и музыка из произведений

Л. Гедравичюса и И. Пауэра — главные слагаемые образной сферы

фильма Г. Франка. Интенсивность эмоций, выраженных глазами и

мимикой ребенка, становится пластической драматургией картины

ее сюжетом.

Примеров второй разновидности — закрытый документальный

фильм — преобладающее множество. Однако первым режиссером,

транспонировавшим документалистику в сферу масштабного образ-

ного кино, был Дз. Вертов — фигура сколь значительная, столь и

противоречивая в советском кино 1920-1930-х годов. Автор футу-

ристического киноманифеста, изобретатель кинематографической

лексики (киноглаз,

киноки,

кинопись)

Дз. Вертов старался убедить

коллег и зрителей, что истинным произведением киноискусства

является лишь документальный фильм. Однако факт, зарегистриро-

ванный на пленку, никогда не был для Дз. Вертова самоценным. Его

творческий метод, по сути, не отличался от эйзенштейновского: ло-

гика и структура повествования подчинены авторской сверхзадаче,

которая реализуется через междукадровый монтаж. Будучи талантли-

вым оператором, Дз. Вертов изъездил всю страну, отсняв сотни метров

пленки. Из этого богатейшего документального киноматериала режис-

сер впоследствии выбирал отдельные эпизоды, фрагменты, кадры и

затем свободно соединял их в монтажные фразы, создавая обобщен-

ный образ советской страны («Шестая часть мира», «Шагай, Совет!»,

1926),

советского города («Человек с киноаппаратом», 1929), совет-

ской женщины-матери («Колыбельная»). Оперируя исключительно

документальными съемками, Дз. Вертов создавал поэтический образ

действительности на основе монтажного соединения кадров, изъятых

из реального репортажного контекста. Это позволило открыть в фо-

тографическом образе с его конкретным и буквальным значением глу-

бину абстракции.

К третьей разновидности — полуоткрытый документальный

фильм — относятся ленты, снятые с опорой на метод провокации.

Неожиданно для героя создается эмоционально напряженная ситуа-

ция и на пленку фиксируется его реакция. Такой подход оправдан

для нейтрализации «эффекта артизации», но требует чрезвычайной

деликатности от авторов по отношению к людям, которых они сни-

мают. Например, в фильме В. Лисаковича «Катюша» роль провоци-

рующего элемента-катализатора сыграла военная кинохроника с

участием героини. Увидев себя на экране молодой с подругами,

женщина пережила «эксплозию» воспоминаний.

К полуоткрытым документальным фильмам можно отнести

также ленты Э. Шуб, М. Ромма, О. Ковалова. Главный принцип

создания подобного рода картин — перемонтаж архивной хроники

с целью предъявления нового авторского видения прошлого. Так,

Э. Шуб, осознав при работе с архивным киноматериалом его эсте-

тические возможности, смонтировала масштабные экранные

фрески»

— «Россия Николая II и Лев Толстой», «Падение динас-

тии Романовых».

В 1960-е годы другой советский режиссер М. Ромм воспользо-

вался этим же методом, создавая свой документальный фильм

«Обыкновенный фашизм». Уподобляя хроникальные кадры пласти-

ческим синонимам на основании тождественности композиций,

Ромм сталкивает их в остром антонимическом противостоянии

по содержанию (живое-мертвое, счастье-трагедия). Столь экспрес-

сивный монтажный рисунок фильма еще более усилен закадровым

авторским комментарием.

Российский киновед и режиссер О.

Ковалов

в 1990-е годы еще

более расширил художественное пространство монтажного филь-

ма, соединяя не только хронику, но и эпизоды-цитаты из малоизвес-

тных и классических игровых фильмов.

Если строго придерживаться подхода М.

Лозиньского,

то оче-

видным становится, что доминирующим жанром документального

киноискусства является портрет. Действительно, в документалис-

тике существует формула: найти героя (реальную личность) — зна-

чит найти сюжет. В той или иной мере, с той или иной степенью

приближения авторы подавляющего большинства документальных

лент приоткрывают мир человека в его духовном, физическом,

интеллектуальном, профессиональном, биографическом, творчес-

ком, бытовом измерениях. Для этого могут быть использованы ме-

тоды наблюдения, интервью, репортажная съемка, провокационная

ситуация. Могут осуществляться различные авторские подходы —

от формально-отстраненного до глубокого сопереживания герою.

Но в результате на экране обязательно предстанет либо парадный

портрет, когда герой возводится на своеобразный пьедестал, а его

жизнь рассматривается сквозь призму достижений, либо психоло-

гический, когда очерчивается масштаб и глубина личности челове-

ка, приоткрываются потайные сферы его души.

Так, фильм белорусского режиссера

М.

Якжена

«Дерево за

окном» представляет собой попытку создания портрета художника

кино Е. Игнатьева. Режиссер ищет экранный эквивалент пастозной,

драматичной,

напряженной образности Е. Игнатьева. Сфера творчес-

тва героя — кинематограф — сама подсказывает прием «экраниза-

ции», когда живописные эскизы к тем или иным сценам фильмов

(«Пламя», «Могила льва», «Чужая бацькаушчына») не просто «ожи-

вают», но разворачиваются на экране в целые эпизоды.

Поэтику фильма «Дерево за окном» определяет особый худо-

жественный принцип — значимое отсутствие. Молчание героя

является для режиссера связующей

философско-эстетическо и

осью. Молчание как самопостижение, как путешествие к себе ино-

му. Совпадение мироощущения героя (Е. Игнатьева) и автора

(М. Якжена) придает фильму художественную стройность, которая

подкреплена пластической цельностью картины.

Еще более масштабный духовный резонанс автора и героя

достигнут в документальном фильме «Андреевы камни». Режиссер

Аслюк помогает Андрею Ариничу, искалеченному в результате

несчастного случая, осуществить мечту — поездку в Крево к ста-

рым валунам, чтобы высечь на них несколько очень важных слов.

Их поездка становится по сути размышлением о смысле жизни.

Вкрапление хроникальных кадров из далекой другой жизни Андрея

(до катастрофы), запечатлевших его клоунские репризы в госпитале

для тяжело больных детей, отчетливо диссонирует по стилистике с

горечью настоящего — незаслуженного, несправедливого наказа-

ния увечьем. Однако этот

диссонанс

есть мощный эстетический

компонент фильма, оттеняющий духовную силу героя. «Не надо

спрашивать, за что тебе выпало это испытание. Надо спраши-

вать — для чего?» — убежден Андрей.

Режиссер Р. Грицкова в ленте «Семейный блюз под звуки окари-

ны» предлагает семейный портрет в интерьере дома, наполненного

любовью и радостью сотворчества. Герои фильма — муж, жена, двое

детей — лепят из глины свистульки, колокольчики, окарины, будто

освобождая голос земли из тяжеловесной невнятицы глинозема.

Вслед за героями и авторы фильма «облегчают экранный материал»,

наполняя художественное пространство фильма яркими сочными

красками, пасторальными пейзажами, сентиментальной интонацией.

Авторы документального цикла «У войны не женское лицо»

Алексиевич и В. Дашук через галерею уникальных женских

портретов приоткрыли антигуманную сущность войны в совершен-

но новом ракурсе — через женскую тихую правду. Боль и любовь,

молодость и страдание, милосердие и мужество, определявшие их

фронтовую жизнь, в фильме поданы через эмоциональный камер-

тон воспоминания — откровения и... страдания. Рассказы героинь,

как правило, не соответствуют традиционному масштабу героичес-

кого, но их частные признания куда более пронзительны в своем

негромком звучании.

Именно портретирование реального человека в документаль-

ном кино предельно заостряет этическую проблему. Фактическое

вторжение в личностный мир героя будущего фильма требует от ре-

жиссера чрезвычайной деликатности. Решая свою художественную

задачу, автор-документалист не может безоглядно использовать все

доступные средства (скрытая камера, метод провокации). Именно

здесь и возникает главная дилемма: соотношение этики и эстетики.

Кино — очень жесткое искусство. Экранный образ представляется

зрителю исключительно через взгляд режиссера. Точка зрения авто-

ров документальной ленты на исследуемую проблему или человека

всегда опосредованно либо прямо предъявлена через визуальный

портрет героя, закадровый комментарий, сравнительный монтаж.

Так. человек, в действительности вызывающий к себе нейтральное

отношение, на экране усилиями авторов-документалистов (опера-

тора и режиссера) может быть наделен обаянием, притягатель-

ностью или, наоборот, отталкивающей силой. И при этом искусство

документализма состоит в том, чтобы, как говорит белорусский ре-

жиссер Г. Адамович, «сделать видимой невидимую жизнь людей».

Подобное высказывание вполне можно предпослать современ-

ному документальному (и в целом неигровому) кино Беларуси.

Формирование школы — главный итог развития неигрового кино-

искусства в нашей стране на пороге

XXI

в. Фильмы Г. Адамович

(«Боже мой»), В.

Аслюка

(«На Kpai», «Кола»), М. Ждановского

(«Мастер») и др. отличаются масштабом художественно-философ-

ского обобщения. В них нерукотворная

предкамерная

реальность

обретает образно-поэтический экранный эквивалент.

1.8.2. Жанры игрового фильма

Игровое кино — наиболее популярный вид киноискусства.

Здесь экранный образ создается с различной степенью жизненной

достоверности — от поэтико-документальной до открыто услов-

ной, поэтико-театральной. Но в любом случае предкамерная реаль-

ность

разыгрывается исполнителями под руководством режиссера.

Именно этим характеризуется видовая специфика игрового кино.

Вид обозначает степень художественной условности (неигровое,

игровое, анимационное). А способ художественной условности

представлен жанровой природой фильма. Жанр (драма, комедия,

трагедия) — своеобразный код, при помощи которого режиссер за-

дает параметры зрительского эмоционального ожидания.

Проблема жанровой классификации игрового кино возникла па-

раллельно с его становлением. Один из первых научных подходов

был обозначен В. Шкловским в статье «Поэзия и проза в кинематог-

рафе»

(1927).

где автор утверждает, что «существует прозаическое и

поэтическое кино, и это есть основное деление жанров» [47, с.

217].

В кинотеории

1920-х

годов феномен поэтического и прозаического

на экране вызвал широкую дискуссию. Так, французские авангар-

дисты как сторонники «чистого кино» абсолютизировали катего-

рию поэтического и считали ее основанием для разделения киноис-

кусства (подлинного) и некиноискусства (традиционного).

Прозаическое определялось как априори чуждое для экранного

искусства, превращавшее его, по утверждению Ж. Эпштейна, в пло-

хого рассказчика историй. Ж. Дюлак настаивала: «Повествователь-

ные и реалистические фильмы могут использовать синеграфичес-

кую пластику, но... подобное кино — это просто жанр, но не

подлинное кино, призванное вызывать эмоции в искусстве движе-

ния линий и форм» [47, с. 223]. Приверженцы поэзии в кино

отождествляли ее с фотогенией — качественным изменением физи-

ческой реальности при переносе на пленку. Л. Муссинак утвер-

ждал, что фотогения — это «предельно поэтическая форма вещей»

[47, с. 223]. Категорическое разграничение кино на «поэтическое» и

«прозаическое» преодолел В. Шкловский. Он перенес акцент с фо-

тогении на область сюжета и рассматривал категории поэзии и про-

зы в качестве способов (типов) сюжетосложения в кино. В прозаи-

ческом кино основанием сюжета становится фабула — событийный

ряд, и как следствие оно ориентировано на «рассказ конкретной

истории» (Ю. Тынянов). Поэтическое кино опирается на обнажен-

ный стилевой прием, обладающий самостоятельной семантической

значимостью. В поэтическом кино, по замечанию В. Михалковича,

«кроме запечатленных предметов, демонстрируется и сама кино-

речь. Она становится своего рода персонажем, "героем" произведе-

ния» [36, с. 48—49].

Впоследствии стало очевидным, что разделение кино на проза-

ическое и поэтическое, по сути, является обозначением двух полю-

сов, между которыми пролегает спектр инвариаций художествен-

ной условности на экране: от скрытой («линия Люмьер») до

открытой («линия

Мельеса»).

Эти полюсы художественной услов-

ности связаны с оппозицией «рукотворная» и «нерукотворная»

предкамерная реальность. В первом случае экранная реальность

адекватна реальности жизненной. Во втором — адекватна авторско-

му видению, авторской фантазии. Многочисленные жанры игрово-

го фильма распределяются в этом спектре. Так называемые прозаи-

ческие тяготеют к драматической поэтике с правдивостью

событийных реалий, тщательной психологической нюансировкой

образов героев, достоверной реконструкцией пространственной сре-

ды. «Поэтические жанры», наоборот, характеризуются ослаблением

фабульного каркаса при сюжетосложении, плотностью символи-

ко-метафорического строя, экспрессией изобразительного языка.

Проблема жанровой специфики фильма довольно активно разра-

батывалась отечественным киноведением как в историческом аспек-

те (И. Долинский), так и в теоретическом (В. Соколов, Л. Козлов).

Хем не менее дискуссионной остается жанровая классификация в

игровом кино, так как не существует пока единства в определении

принципа, опираясь на который можно было бы предложить универ-

сальную модель этой дифференциации.

На сегодняшний день наибольшее распространение получили

два подхода к жанровой дифференциации в кино — эстети-

ко-центристский и литературоцентристский. Г.В. Ратников в моног-

рафии «Жанровая природа фильма» в качестве классификационного

принципа предлагает систему эстетических категорий: «Развитие

жанров происходит в процессе движения между двумя крайними

точками: от наивысшего подъема идеала, вершинности в возвышен-

ном, до низшей точки в комическом (сатира). Это и есть борьба про-

тивоположностей, приводящая к временному примирению (психоло-

гические, лирические жанры)» [51, с. 27]. Автор устанавливает

следующие жанрово-эстетические эквиваленты:

а) киноэпос — возвышенное, трагическое (ведущую роль игра-

ет событие и пафос, эмоционально выражающий отношение к

прошлому как возвышенному);

б) кинотрагедия — возвышенное, трагическое (главной функци-

ей наделен герой, точнее героическая личность, являющаяся носи-

телем общечеловеческих чувств);

в) кинодрама — прекрасное (главной функцией наделен персо-

наж, репрезентирующий свой личностный мир). Кинодрама имеет

три основных разновидности:

мелодрама (здесь преобладает драматическое угнетение пре-

красного в остроминорной тональности);

психологическая драма (здесь идеальное и реальное достига-

ют равновесия, т.е. чувства и переживания героя анализируются и

осмысливаются);

лирическая драма (здесь, наоборот, превалирует чувство, ра-

циональный анализ которого ослаблен);

г) кинокомедия — комическое (здесь главное — не создание

образа положительного героя, а разоблачение отрицательного

типа), в зависимости от обличительной интенсивности комического

(юмор, ирония, сатира) дифференцируются комедийные жанры

игрового фильма:

лирическая комедия (отражает движение идеала от прекрас-

ного к комическому);

эксцентрическая комедия (делается ставка на трюк, на ко-

мизм того или иного положения);

ироническая комедия (драматический герой в комических

обстоятельствах);

^ трагикомедия (трагический герой в комических обстоятель-

ствах);

гротескная комедия (комическое граничит с абсурдом);

•S

сатирическая комедия (реалистическая достоверность изо-

бражения сочетается с экспрессивной силой отрицания человечес-

ких и социальных пороков)

[51].

Предложенная

Г.В.

Ратниковым классификация жанров игрово-

го кино уязвима, так как наравне с киноискусством может быть с

легкостью применена, например, к искусству театральному.

Иной приоритет при жанровой идентификации игровых фильмов

демонстрируют сторонники литературоцентристского подхода. Про-

фессор О.Ф.

Нечай

в «Основах киноискусства» отмечает, что «основ-

ные истоки жанрового членения в кино связаны с корневыми жанра-

ми художественной культуры человечества, прежде всего с

фольклором (в его устно-поэтической и пластической формах), а

также с ранними формами литературного творчества. Широкие

формы эстетических контактов связывают жанровую систему кино со

всеми другими искусствами: театром, музыкой, изобразительным

искусством» [38, с. 174]. Указывая на возможные признаки подразде-

ления жанров (тема, тип композиции, эстетическая тональность, спо-

соб художественной условности, масштаб), автор избирает для класси-

фикации литературоведческий принцип: «По центральному герою

произведения... жанры кино подразделяют в соответствии с родами

литературы — эпосом, драмой и лирикой — на эпические (в центре —

герой-народ, народные богатыри, показанные в переломные моменты

истории), драматические (в центре — индивидуальный герой, отлич-

ный от автора) и лиро-эпические (в центре — внутренний мир самого

автора, преломляющего в своем сознании разновременные события)»

[38, с. 175]. В результате жанры игрового кино группируются на трех

главных уровнях

(рис.

10).

Как видно из предложенной схемы, наиболее разветвлена

группа драматических жанров. Причем «формирование кроны»

здесь происходит неравномерно. Например, драма дает лишь два

«побега»: социально-психологическая (сюда тяготеют большинство

фильмов итальянского неореализма) и лирико-психологическая

(ленты французского поэтического реализма). В жанре психологи-

ческой драмы предпочитает снимать свои картины польский режис-

сер К. Занусси. А, например, кинопроизведения М. Антониони,

И. Бергмана, Б. Бертолуччи нуждаются в более тонкой жанровой

идентификации: экзистенциальная драма.

Жанр мелодрамы, как вытекает из предложенной схемы, наибо-

лее монолитен. Видимо, это связано с устойчивостью канона, кото-

Рис. 10

Жанровая классификация игрового кино

рый в мелодраме закреплен в виде «треугольника» — любовного, се-

мейного (когда герой-ребенок выступает в качестве одной из трех

сторон). Педалирование чувств, нагнетание эмоций, нравоучи-

тельный финал — все эти свойства мелодрамы способствуют ее

массовой популярности. Хотя мелодрама традиционно относится к

«низким» жанрам, однако крупнейшие мастера не избегали опыта

работы в нем: например, Ч. Чаплин («Огни большого города»),

Л. Висконти («Наваждение», «Чувство», «Белые

ночи»).

Столь же целен и жанр трагедии, опирающийся на непримири-

мость возвышенного и низменного. Трагический герой силой духа

противостоит моральной деформации общества и человека, иной

раз вступая в схватку с самой Историей и погибая в этом неравном

бою. Трагедийное начало может приобретать в кино апокалипси-

ческое звучание, а с ним — эпический масштаб. Таковы, например,

«Гибель богов» Л. Висконти, «Ран» А.

Куросавы,

«Полковник

Редль» И. Сабо, где трагизм столкновения противоборствующих

сил многократно усилен эффектом образной амбивалентности.

Самыми разветвленными представлены комедийный и приклю-

ченческий жанры, также

относящиеся

к «низким», массовым. Коме-

дия своим разнообразием обязана широкому спектру проявления ко-

мического: от мягкого юмора к сатире и сарказму. К первому полюсу

тяготеет лирическая комедия, которая традиционно исполнена в

светлой тональности доброго юмористического рассказа о любов-

ных переживаниях героев. Таковы ранние фильмы Г. Данелия («Я

шагаю по Москве», «Мимино»). Позже фильмы режиссера приоб-

рели отчетливо минорный характер: «Осенний марафон», «Слезы

капали», «Паспорт». Из-за пронзительной экзистенциальной инто-

нации их стали называть «грустными комедиями». К подобному

роду экранных произведений можно причислить фильмы «Неокон-

ченная пьеса для механического пианино» и «Несколько дней из

жизни Обломова» Н. Михалкова, «Самая красивая» Л. Висконти и

«Ночи Кабирии» Ф. Феллини.

Сатирическая комедия выполняет обличительную функцию,

высмеивая социальные недостатки — «Добро пожаловать, или

Посторонним вход воспрещен» Э. Климова, «Гараж» и «Старые

клячи» Э. Рязанова.

Эксцентрическая комедия (комедия положений) опирается на

принцип гиперболизации. За счет введения трюков заостряется

пластический рисунок образности, интенсифицируется ритм, ак-

центируются гротескные и буффонадные черты. Крупнейшим

мастером эксцентрической комедии в советском кино был Л. Гай-

дай («Операция "Ы" и другие приключения Шурика», «Кавказская

пленница», «Бриллиантовая рука»). Эксцентрика определяет коме-

дийную интонацию фильмов с участием французских комиков Л. де

Фюнеса, П. Ришара.

К саркастическому полюсу тяготеют комедии, снятые с опорой

на язвительный и грубый смех. Таковы фильмы английского режис-

сера Л. Андерсона «О, счастливчик», «Госпиталь "Британия"». Спе-

цифическим проявлением сарказма служит так называемый «черный

юмор», пронизывающий ряд фильмов испанских режиссеров.