Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

Классическим образцом подобного рода «брутальных комедий» счи-

тается фильм Л. Бунюэля «Виридиана».

В кинематографе существуют примеры и вовсе несмешных —

«сухих» комедий. Мастером такого жанрового парадокса считается

немецкий режиссер А. Клуге («Акробаты под куполом цирка:

беспомощны», «Крепкий Фердинанд»).

Приключенческие жанры игрового кино постулируют в качес-

тве главных констант острый сюжет, высокий динамизм развития

действия, предельно изощренный тип героя, который благодаря

своей физической силе и ловкости, гибкости ума одерживает побе-

ду в отчаянной схватке с хитроумным и чрезвычайно опасным про-

тивником. Приключенческие жанры представлены многообразием

вариантов: детектив, вестерн, фантастический фильм и др.

Классический детектив основывается на четких канонах: завяз-

кой служит результат совершенного преступления, развитие дей-

ствия — процесс расследования с ложными версиями, развязка —

поимка преступника. В качестве центрального героя в детективе

выступает человек, ведущий расследование: сыщик, комиссар по-

лиции,

частный

детектив. Разновидностью детектива является

триллер, в котором стандартизирован также тип преступника —

маньяка-убийцы. Ярчайшим разработчиком детективного жанра в

кино является режиссер А. Хичкок («Жилец», «Психо»).

Довольно широкое распространение на экране получил полити-

ческий детектив. В этой связи уместно вспомнить фильмы итальян-

ского режиссера Д. Дамиани («Признание комиссара полиции про-

курору республики», «Следствие закончено — забудьте»,

«Я

боюсь»).

Однако в детективном жанре случаются и отступления от

общепринятых норм. Например, в форме иронического детектива

(«Берегись автомобиля» Э. Рязанова) или «детектива навыворот»

(серия фильмов «Коломбо»), где экспонировано совершение

преступления, злодей известен зрителю с самого начала, а интрига

строится на действиях сыщика, идентифицирующего преступника.

Особое место в жанровой группе приключенческих фильмов за-

нимают так называемые героико-приключенческие ленты, презенти-

рующие

рискованные, невероятные, но захватывающие перипетии

подпольной деятельности отважных персонажей — тайных агентов.

Образцом жанра может служить знаменитая «бондиана» — серия

английских фильмов о приключениях «Агента 007» Джеймса

Бонда, который игриво и с блеском выполняет тайные задания бри-

танской контрразведки. В мировом кино сложилась особая инвари-

ация

героико-приключенческого жанра: «фильм плаща и

шпаги».

представляющий условно-историческое действо, в котором роман-

тический отважный герой (рыцарь, мушкетер, благородный разбой-

ник) служит законам справедливости — «Зорро», «Три мушкетера»,

«Робин Гуд», «Фанфан-Тюльпан» и др. В истории советского кино

яркий пример героико-приключенческого жанра представляют

ленты режиссера Э. Кеосаяна «Неуловимые мстители» и «Новые

приключения неуловимых», а также фильмы о разведчиках

(«Мертвый сезон» С. Кулиша).

Распространенной (американской) жанровой модификацией ге-

роико-приключенческого жанра является вестерн, закрепивший в

качестве положительного героя благородного ковбоя, противосто-

ящего злодею (бандиту, гангстеру). Среди женских персонажей

вестерна обычно акцентированы два типа: спутница ковбоя («голу-

бая героиня») и соблазнительница (вамп). Действие развивается в

небольшом городке и окружающих его прериях на Диком Западе.

Атрибутивным признаком вестерна служат сцены-схватки с индей-

цами (аборигенами покоряемой территории).

К первым классическим образцам вестерна относится фильм

«Большое ограбление поезда» (1903) Э. Портера. Ковбойские филь-

мы были также детищем Гилберта М. Андерсона — американского

актера, наездника и постановщика. Неизменным героем целой се-

рии этих лент (376 двухчастевых фильмов) стал мужественный и

неустрашимый ковбой Брончо Билли.

С течением времени этот жанр претерпел существенные

трансформации. В 1920-е годы появился эпический тип вестерна,

воссоздающий масштабный образ передвижения переселенцев на

Запад Америки («Крытый фургон» Д. Крюзе, «Железный конь»

Д. Форда). Отход от мифологического осмысления и стремление к

созданию сложной драматической образности в жанровых рамках

вестерна предпринял Д. Форд в своем фильме «Дилижанс» (1939).

Романтический флер «великого переселения» решительно срывают

американские режиссеры Р. Олдрич («Апач», 1954), А. Пени («Ма-

ленький большой человек»,

1970),

Р. Нельсон («Голубой солдат»,

1970), представляя исторический период покорения «бледнолицы-

ми» Дикого Запада во второй половине XIX в. как геноцид индей-

цев. Наконец, в 1990-е годы в американском кино появляется

жанровая модификация «антивестерна» — знаменитый фильм

Д. Джармуша «Мертвец».

Зрелищность и динамизм вестерна привлекли к нему внимание

европейских режиссеров. Например, итальянец С. Леоне транспони-

ровал вестерн в мрачную тональность «спагетти-вестерна» — «За

несколько лишних долларов», «Хороший, плохой, злой», «Однажды

на Дальнем Западе». В советском кино примером вестернизации мо-

гут служить фильмы «Белое солнце пустыни» В. Мотыля и «Свой

среди чужих, чужой среди своих» Н. Михалкова.

Помимо вестерна героико-приключенческий жанр вбирает в

себя и

другие

многочисленные вариации: гангстерский фильм

(«Крестный отец» Ф. Копполы), «боевик», «кун-фу» и др., где сю-

жетом фактически становится вереница боевых сцен разных

мастей

— от примитивно-кулачных до искусства восточных едино-

борств.

Научно-приключенческие жанры игрового кино тяготеют к

двум основным разновидностям: фильмы путешествий и фантасти-

ческие фильмы. Первые реалистически трактуют взаимодействие

аутентичной природы и человека («Неотправленное письмо» М. Ка-

латозова, «Дерсу Узала» А. Куросавы, «Крик камня» В. Херцога).

Здесь источником приключений выступает неосвоенная героями ге-

ографическая среда.

Фантастические фильмы, наоборот, строятся на основе худо-

жественного вымысла. Их тематическая направленность связана с

космическими путешествиями, трансформирующими условиями

будущего или

фантасмагоричностью

настоящего. Наряду с персо-

нажами-людьми в фантастических лентах действуют роботы,

инопланетяне, гигантские животные, вампиры. Первые фантасти-

ческие фильмы были сняты еще Ж.

Мельесом

в начале XX в. («Путе-

шествие на Луну», «20 000 лье под водой», «На завоевание полю-

са»). В 1920-е годы крупнейшие мастера немецкого

киноэкспрессионизма создали ряд ярких экранных произведений в

фантастическом жанре: «Голем, как он пришел в мир» П. Вегенера

и К.

Безе,

«Метрополис» Ф. Ланга, «Носферату — симфония ужа-

са» Ф. Мурнау. Первым советским фантастическим фильмом счи-

тается «Аэлита» (1924) Я. Протазанова, экранизировавшего

одноименный роман А. Толстого.

Во второй половине XX в. благодаря мощному импульсу в

развитии

кинематографических спецэффектов фантастический

жанр разветвился на многочисленные разновидности:

галактический фильм, повествующий о космических приклю-

чениях («Космическая Одиссея» С. Кубрика, «Звездные войны» Д.

Лукаса);

фильм катастроф, репрезентирующий масштабные бедствия,

вызванные стихией или техногенными взрывами («Ад в подне-

бесье» Д. Гиллермина, «Землетрясение» М. Робсона, «Приключе-

ние "Посейдона"» Р. Нима, «Экипаж» А. Митты);

фильм ужасов («weird fiction» — жуткая фантастика)

представляет в качестве агрессивной угрожающей силы разного

рода монстров, чудовищ, «зомби» («Франкенштейн» Д. Уэйла, «Че-

люсти» С. Спилберга, «Кинг Конг» Д. Гиллермина).

Группа эпических

жанров

характеризуется масштабностью по-

вествования, силой обобщения. Обычно они рассматриваются по

убыванию объемности и в непосредственной связи с художествен-

ной литературой: как правило, эпические жанры в кино — это экра-

низация соответствующего литературного первоисточника.

Киноэпопея — монументальная форма эпических жанров, где

находят свое экранное воплощение переломные моменты истории и

судьбы народа. Сюжетосложение ведется по принципу многос-

лойности — на нескольких параллельных линиях («Рождение на-

ции» Д. Гриффита, «Война и мир» С. Бондарчука, «Двадцатый век»

Б. Бертолуччи).

Кинороман — крупная форма эпического повествования,

представляющего человека в противоречиях жизненного процесса.

Наиболее очевидный жанровый канон киноромана — разветвленное

многоголосное сюжетосложение, прослеживающее судьбы главных

действующих лиц в конкретном социальном контексте («Идиот»

А. Куросавы, «Леопард» Л. Висконти, «Мефисто» И. Сабо, «Люди

на болоте» В. Турова).

Киноповесть — средний по объему эпический жанр, охватыва-

ющий лишь часть эпизодов из жизни основного героя. В кино не-

редко повесть отождествляется с драмой («Дама с собачкой»

И. Хейфица, «Затмение» М. Антониони, кинотрилогия «Три цвета:

синий, белый, красный» К.

Кесьлевского).

Киноновелла (от итал. novella — новость) — малая форма,

отображающая частные поступки героев. Действие новеллы развер-

тывается в повседневности, но сюжет завязан на необычной острой

ситуации, резко нарушающей размеренность будней, «как бы взры-

вающей изнутри привычное, упорядоченное течение жизни» [57,

с. 240]. К киноновелле можно отнести фильмы «Приключение»

М. Антониони, «Белый шейх» Ф. Феллини, «Расемон» А. Куросавы.

Группа лиро-эпических жанров характеризуется отчетливо-

стью авторской интонации. «Центральным лирическим героем

здесь является сам автор, открывающий... свой внутренний мир»

[38, с. 199].

Кинобаллада — разновидность лиро-эпического жанра, характе-

ризующаяся возвышенно-романтическим строем аудиовизуального

повествования, синтезирующего тонкий лиризм с яркой экспрессив-

ностью

(«Альпийская баллада» Б. Степанова, «Баллада о солдате»

Г. Чухрая, «Баллада о трубе и облаке» Ф. Штиглица).

Кинолегенда — экранная наррация, основанная на фольклор-

ном предании, где реальная основа оранжируется необычайностью

и, оттесняясь на второй план, уступает место чудесному («Легенда

Нарайяме»

С. Имамуры, «Легенда о Сурамской крепости» С. Па-

раджанова, «Легенда о Тиле» В. Наумова).

Киносказка — инвариация лиро-эпического жанра, опирающе-

гося на фантастический вымысел, где добро обязательно побеждает

зло в лице смелых прекрасных героев («Морозко» А. Роу, «Золуш-

ка» Н.

Кошеверовой

и М. Шапиро). Наиболее широкое развитие ки-

носказка получила в анимации.

Кинопоэма — особая утонченная форма символико-метафори-

ческого киноповествования, где события и герои постепенно при-

обретают знаковую природу, а слагаемые изобразительно-звуковой

образности рифмуются, пульсируют в виде рефрена «переговаривают-

ся» лейтмотивами («Земля» А. Довженко, «Мольба» Т. Абуладзе).

Кинопритча — форма философского повествования, строяще-

гося на принципе параболы: «рассказ удаляется от современного

автору мира, иногда вообще от конкретного времени, конкретной

обстановки, а затем, как бы двигаясь по кривой, снова возвращается

к оставленному предмету и дает его философско-этическое осмыс-

ление» [57, с. 295]. Таким образом, в надвременном дается характе-

ристика современности, а частный случай отражает устойчивый

комплекс диалектических противоречий («Канал» А. Вайды, «Ко-

роткий

фильм об убийстве» К. Кесьлевского, «Репетиция оркестра»

Ф. Феллини, «Восхождение» Л. Шепитько). «Притча — это как бы

жанр над жанрами, это архетип мифологической структуры,

просвечивающий сквозь оболочку современного или исторического

сюжета», — подчеркивает О.Ф. Нечай [38, с. 202].

Приведенная литературоцентристская жанровая классификация

игрового фильма, не лишена внутренней противоречивости.

Во-первых, потому, что сама категория «жанр» в переводе с

французского означает... род, вид. В соответствии с этимологией

слова даже в литературоведении некоторые ученые отождествляют

жанр с родом: эпос, лирика, драма. Другие под жанром подразуме-

вают литературные виды, на которые делится род: роман, повесть,

новелла и пр. «Но и виды — еще не окончательные конкретные

формы произведений. Сохраняя каждый раз общие родовые

признаки и структурные особенности вида, каждое произведение

песет в себе и своеобразные черты, диктуемые запросами жизни,

особенностями материала и особенностями таланта писателя, т.е.

имеет неповторимую "жанровую форму". Эта третья жанровая ка-

тегория является наиболее конкретной, при характеристике ее учи-

тывается не только тематическое своеобразие содержания, но и осо-

бенности идейно-эмоциональной трактовки изображаемого

(сатирический роман, лирическая комедия и т.д.). Каждому такому

"жанру" или "жанровой форме" свойственны специфические прие-

мы художественного воплощения» [57, с. 82-83]. Разделение

кино-

жанров на группы — драматические, эпические и лиро-эпические

нередко приводит к тому, что один и тот же фильм может быть опре-

делен как киноповесть и как психологическая драма, или киносказ-

ка и фильм ужасов, или киноновелла и грустная комедия.

«"Кино-

роман", или "киноповесть", или даже "киноновелла"... также

довольно условный термин для достаточно расплывчатого

жанра», — подчеркивает А. Пиотровский в статье «К теории

кино-

жанров» (1927), предлагая под ними подразумевать «экранную

инсценировку беллетристических произведений, сохраняющих от

оригинала не только тему, но и композицию фабулы и сюжета, а

также чисто экранные произведения, заимствующие... свою манеру

от повествовательной литературы, в частности от... психологичес-

кой повести и романа» [45, с. 97].

Во-вторых, в кино трудно найти образец чистого жанра — они

смешиваются, взаимопроникают, синтезируя лирическое, мелод-

раматическое, юмористическое начало.

Ю. Тынянов в статье «Об основах кино»

(1927)

актуализировал

жанровую проблему размашисто, но довольно точно: «В сущности

кино и до сих пор живет чужеядными жанрами: "роман", "комедия"

и т. д. В этом отношении примитив "комическая" был честнее, и в

ней теоретически заложены основы для разрешения вопроса о ки-

ножанрах более, чем в компромиссном "киноромане". Здесь как раз

суть вопроса: не во внешних, второстепенных признаках жанров

соседних искусств, а в отношении специфического киносюжета к

фабуле. Максимальная установка на сюжет равна минимальной

установке на фабулу, и обратно» [62, с. 345]. Если понимать под фа-

булой цепь узловых событий повествования, а под сюжетом —

нарративный узор, «концепцию действительности» (Е. Добин), то

установка на сюжет, по Ю. Тынянову, может свидетельствовать об

авторском кино. Установка на фабулу в таком случае будет означать

ориентацию на мейнстрим (кино общего потока).

Подобная

форму-

ла лежит в основе жанрового водораздела, проводимого американ-

скими киноведами. В частности, Л. Джаннетти в своей книге

«Un-

derstanding Movies» (1996) определяет существование фактически

двух главных групп фильмов — жанровых (generic) и внежанровых

(nongeneric).

Жанровый фильм (мелодрама, комедия, детектив, мюзикл,

фантастика, гангстерский фильм и пр.) рассчитан на массовую

аудиторию и воспроизводит в открытом (чистом) виде универсаль-

ные биполярные архетипические основания, лежащие, по Юнгу, в

основе религии, искусства и социума: доброе / злое; мужское /

женское; статичное / динамичное; пассивное / активное. Мастер-

ство режиссера здесь прежде всего состоит в четком соблюдении

конкретных жанровых канонов.

Внежанровый фильм — это возможность максимального само-

выражения автора. Размывание строгих жанровых кодов здесь не

просто возможно, но даже неизбежно. При этом вышеупомянутые

архетипические универсалии камуфлируются символико-метафо-

рическим «кружевом».

Для того чтобы оставаться популярным, жанровый фильм

должен адаптироваться к изменяющимся социальным условиям.

При этом его развитие, по мнению Л. Джаннетти, носит волнооб-

разный характер и проходит четыре основные фазы:

1. Примитивная

—новизна

формы, начало кристаллизации жан-

ровых кодов, сильное эмоциональное воздействие на массового

зрителя.

2. Классическая — баланс формы и содержания, жанровые коды

адекватно воспринимаются широкой аудиторией.

3. Ревизионистская — стилистическая усложненность, жанро-

вые коды используются в качестве иронического противопоставле-

ния, апеллирование более к интеллекту, чем к эмоции зрителя.

4. Пародийная — неприкрытое «выворачивание наизнанку» жан-

ровых кодов, низведение их до комических клише.

В качестве примера Л. Джаннетти анализирует эволюцию аме-

риканского гангстерского фильма, который зачастую представляет

собой завуалированную критику капитализма. Этот жанр, по мне-

ниго

автора, приобретает особую популярность в периоды социаль-

ных кризисов. Так, в

1920-е

годы гангстерский фильм («Подполье»,

1927) трактует насилие и гламур периода сухого закона в подчер-

кнуто аполитичной манере. Во время депрессии 1930-х годов жанр

остро идеологизируется («Маленький Цезарь», 1930), отражая по-

шатнувшееся доверие к

властям

и социальным институтам. В конце

1930-х годов гангстерский фильм наполняется призывом к либе-

ральным реформам, доказывая, что преступления — результат

«раскиданных гнезд» и неустроенности жизни. В 1950-е годы

частично как реакция на широкую публичность парламентских слу-

шаний по проблеме криминальных расследований гангстерский

фильм («Феникс-Сити»,

1955)

приобрел форму конфиденциального

повествования об организованной преступности. «Крестный отец»

(1972, 1974) Ф. Копполы был снят как рефлексия по поводу цинич-

ных настроений американцев, обусловленных войной во Вьетнаме

и Уотергейтским скандалом, и, по сути, суммирует историю жанра

на примере судьбы трех поколений героев. Фильм С. Леоне

«Однажды в Америке» (1984) является откровенно мифическим,

трактуя традиционную структуру жанра почти в ритуалистической

манере. К. Тарантино в ленте «Криминальное чтиво», наоборот,

открыто пародирует многие жанровые компоненты [81, с. 345-354].

Автор книги «Understanding Movies» непосредственно не указывает

на соответствие перечисленных картин конкретной фазе, но можно

предположить, исходя из даваемых фильмам кратких характерис-

тик, что первая волна развития жанра гангстерского фильма в США

совпала с первой половиной XX в., а вторая — с

1950-1990-ми

го-

дами. Причем именно во второй половине прошлого века гангстер-

ский фильм довольно отчетливо эволюционировал от примитивной

фазы («Феникс-Сити») к классической («Крестный отец»). От

нее — к ревизионистской («Однажды в Америке») и далее — к па-

родийной («Криминальное чтиво») [81]. Как прозорливо заметил

А. Пиотровский в статье «К теории киножанров»,

«...ничто

так не

характеризует устойчивости жанра, как начавшееся пародирование

его»

[45,

с. 101].

Итак, жанровая природа игрового фильма до сих пор остается

предметом разногласий, за исключением того, что киноведы так

или иначе сходятся во мнении о полижанровости высокохудожес-

твенных произведений экрана.

1.8.3. Анимация

Анимация — самый условный вид киноискусства, основанный

на эффекте «оживления» неодушевленных объектов, которые не

только приводятся в движение на экране, но получают возможность

чувствовать и мыслить. Процесс одуховления вещного, предметно-

го мира, собственно, и есть творчество художников, операторов и

режиссеров анимационных фильмов. «Искусство мультипликации

правдиво, как вымысел, и невероятно, как сама жизнь», — заметил

один из основоположников советской мультипликации И. Ива-

нов-Вано [38, с. 236].

Анимационные фильмы создаются методом покадровой съемки

ряда неподвижных последовательных фаз движения. Для одной се-

кунды

фильма художнику необходимо сделать 24 рисунка-фазы.

Для одной минуты — 1440. Соответственно для ленты длиной в

одну часть (10 мин) художник выполняет около 14 400 изображе-

ний. Трудоемкость технологического процесса описывается терми-

ном «мультипликация», что в переводе с латыни означает «умноже-

ние» (умножение фотографий объектов).

Рождение анимации предвосхищает появление неигрового и

игрового кинематографа и напрямую связано с историей возникно-

вения технических приспособлений, позволяющих создать на экра-

не иллюзию перемещения рисованных и объемных фигур. Однако

вряд ли случайность то, что именно бельгийский физик Ж. Плато

считается изобретателем «оживленного рисунка». Бельгия — стра-

на, открывшая формулу комикса: сюжета, рассказываемого серией

графических изображений с минимальным количеством поясни-

тельных надписей. Здесь имели широкое хождение комиксы-бро-

шюры. Естественно, что стремление анимировать их популярных

героев у бельгийцев было наиболее настойчивым.

В 1832 г. Ж. Плато соорудил фенакистископ в виде зубчатого

картонного диска с прорезями по границе окружности и нанесен-

ных между ними фаз движения фигуры человека или животного.

При вращении лицевой стороны диска перед зеркалом

рассматри-

вании отражения сквозь прорези диска возникало впечатление ожи-

вающего изображения: клоун выполнял сальто, пес прыгал через

обруч и т.п. В 1834 г. англичанин Хорнер сконструировал более

совершенный аппарат —

зоотроп

с лентой рисунков на картоне. Сле-

дующим

шагом на пути к анимации изображения явилось объедине-

ние

фенакистископа

и зоотропа с «волшебным фонарем», описан-

ным еще в

XVII

в.

Кирхнером.

Это сделал австрийский генерал

Ф. фон Ухациус, что позволило ему спроецировать рисунки на экран.

Наиболее совершенное приспособление подобного рода —

праксиноскоп (соединение зоотропа Хорнера с зеркальным бараба-

ном) — было запатентовано в

1887

г. французским самоучкой Э. Рей-

но, который считается первым мастером рисованного анимационно-

го фильма

[56,

с. 22]. Праксиноскоп представлял собой аппарат для

оптической проекции на экран движущихся изображений. Сначала

Э. Рейно сам рисовал последовательности фаз движения, затем ри-

сунки заменил фотографией — фотофазами. Свой способ покадро-

вой съемки фазированного движения фигур Э. Рейно определил как

«изображение за изображением». В

1888

г., применив перфорирован-

ные ленты, Э. Рейно создал «оптический театр»

1892

г. в течение

десяти лет давал первые продолжительные публичные сеансы в па-

рижском музее Гревен. Программа каждого сеанса состояла из

нескольких комедийных лент и продолжалась около 15-20 мин.

Изображение было цветным, включало около 500-700 рисунков и

сопровождалось пением и музыкой: «Кружка пива», «Клоун с собач-

кой», «Сон у камина», «Бедный Пьеро».

Одной из наиболее популярных была программа под названием

«Вокруг кабины». Микросюжет разворачивался на пляже среди ку-

пающихся и загорающих людей: смешной толстяк прыгает с вышки

в воду, летают чайки. Появляются двое парижан. К ним пристает

пижон. Пока они плавают, пижон забирается в их кабину для перео-

девания, но парижане его выгоняют. Заканчивался фильм изображе-

нием лодки, на парусе которой было написано: «Представление

окончено».

Дальнейшее развитие анимации связано с появлением кинема-

тографа и соответствующей аппаратурой. Лишь спустя десять лет

после изобретения кино художники начали создавать первые рисо-

ванные фильмы. В 1905 г. испанец С. де Шомон снял методом по-

кадровой съемки фильм «Электрическая гостиница». В 1907 г. в

Нью-Йорке техник, фамилия которого осталась неизвестной, также

изобрел метод покадровой съемки: последовательная съемка кадр

за кадром с помощью одного поворота ручки съемочного аппарата.

Дж.Ст. Блектон, использовав этот прием, фактически открыл путь

анимации.

Одним из первых его фильмов считается «Заколдованная гости-

ница», где предметы движутся без применения ниток или проволо-

ки. Например, чтобы показать, как нож режет колбасу, его постепен-

но углубляли в колбасный «батон» в паузах между съемкой

отдельных кадров.

Далее последовали ленты «Магическое перо» (1907), в которой

на экране предстало самостоятельно пишущее перо, и «Смешные

выражения забавных физиономий»

(1907),

в которой демонстриро-

вались фигурки в движении.

На европейском континенте зачинателем рисованного анимаци-

онного фильма считается французский карикатурист Э. Коль

(настоящее имя — Эмиль Курте). Он применил способ покадровой

съемки к рисункам. Первую свою ленту — «Фантасмагория»

(1908)

— он насытил всевозможными превращениями слона: снача-

ла в танцовщицу, а потом в ряд других существ. Превращение стало

главным аттрактивным элементом в анимации Э. Коля («Серия ма-

рионеток») [56, с. 288-289].

Так же как и неигровое, анимационное кино имеет свои разно-

видности, в основе которых лежит технология — определенный

способ создания художником динамического изображения. Со-