Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

Человечество

не ждало Христа, оказалось морально не готово к его

приходу. А поняв, что он все-таки пришел, начало предъявлять к нему

вполне определенные ожидания. И если Андрей с самого начала верит

(«Мама сказала, он отец»), то Иван сомневается до самого последнего

мгновения. Но отец приехал не для того, чтобы решать проблемы Де-

тей, а чтобы научить их самих это делать. Научить возвращать укра-

денные воришками деньги, выволакивать из грязи увязшую машину,

махать веслами... Дети поначалу не понимают этого («Сделай сам —

ты же сильнее!»). Но в конце фильма окажется, что полученные знания

они усвоили. Правда, для того, чтобы перетащить тело погибшего отца

на ветках, довести его на лодке до берега и на машине уехать домой...

Но снова без отца, тело которого на дырявой лодке унесло в море.

И только тогда крик Ивана «Папа!» впервые вырвется из сердца, из

глубины души. И тот же Иван, внезапно прозрев, скажет после смерти

отца:

«Мы не туда идем... Мы заблудились...».

Картина А. Мантеньи Экранный парафраз картины

«Мертвый Христос» д. Мантеньи «Мертвый Христос»

При анализе данной картины невозможно обойти вниманием

отсылки к поэтике кинематографа А. Тарковского, неоднократные

переклички со стилем которого встречаются на протяжении всего

фильма.

Настойчивое сведение в одном кадре трех главных героев (триеди-

ная общность главных действующих лиц) напоминает о подобном при-

еме, использованном в фильме «Сталкер». В обоих случаях эти триады

(«Сталкер — Писатель — Профессор» у Тарковского и «Отец —

Иван — Андрей» у А. Звягинцева) восходят к иконографическому типу

Ветхозаветной Троицы.

Природа, ландшафт, стихия в фильме А. Звягинцева наделена той

же метафизической отстраненностью, сдержанностью (несуетностью),

как и в киноискусстве А. Тарковского, — только более сурова и строга.

371

Образ матери Андрея и Ивана отсылает к героине М. Тереховой

из фильма «Зеркало»: в тот момент, когда мальчики, поссорившись,

вбегают в дом, поза матери, застывшей с сигаретой в руке, напомина-

ет аналогичную начальную мизансцену из «Зеркала». И брошенная

ею фраза «Тихо! Отец спит!» («Возвращение») интонационно перек-

ликается с деловитым одергиванием детей героиней М. Тереховой:

«Пожар! Только не орите!» («Зеркало»).

Феофан Грек в «Андрее Рублеве» А. Тарковского утверждает, что

если бы Христос пришел еще раз, его бы снова распяли. А. Звягинцев

рассказывает именно эту историю. Второе пришествие Христа окончи-

лось ничем. Герои (человечество) его снова не узнали. И нет никаких га-

рантий, что узнают его в следующий раз. Режиссер предпочитает оста-

вить этот вопрос для размышления зрителям — растерянным,

заблудившимся, но все еще живым.

Название фильма А. Звягинцева многократно отражается в событий-

ном строе. Это и первоначальное возвращение отца, и неудачная попыт-

ка мальчиков уехать домой после первой ссоры с отцом, и возвращение

за оставленным под дождем Иваном, и путешествие на остров, на кото-

ром отец уже явно когда-то был, и возращение Андрея и Ивана домой

после смерти отца. На глубинном пласте семантика возвращения вбира-

ет диалектически противоположные смыслы. С одной стороны, гибель

отца все возвращает «на

круги

своя» — мальчики вернутся домой и

по-прежнему будут жить с мамой и бабушкой. С другой — отцу все-таки

удалось вернуться и навсегда остаться в сердцах сыновей. Восстановле-

ние утраченной связи с отцом (пусть и после его смерти) может олицет-

ворять собой восстановление связи человека с Богом.

Каленкевич

Екатерина

«Книги Просперо» (1991,

реме.

П.

Гринуэй)

Одним из примеров использования основных стилистических прие-

мов постмодернизма является фильм П. Гринуэя «Книги Просперо».

Сюжетную основу картины составляет пьеса В. Шекспира «Буря».

Это история о миланском герцоге Просперо (от итал. — счастливый),

отправленном своим братом Антонио, захватившим власть, в открытое

море и чудом оказавшемся на острове вместе со своими полуволшеб-

ными книгами и маленькой дочерью

Мирандой

(от итал. — достойная

удивления). Спустя 12 лет Просперо, желая отомстить брату, с по-

мощью своих книг и покорных ему духа воздуха Ариэля и раба Кали-

бана вызывает на море бурю, разбивая проплывавший мимо острова

корабль с находившимися на нем королем Неаполя, его сыном Ферди-

нандом, братом Себастьяном, Антонио (братом Просперо) и свиты.

Однако все они спасаются, теряясь на острове. Блуждая в поисках

отца, Фердинанд встречает Миранду

влюбляется в нее. Но Просперо

подвергает испытанию его любовь, давая тяжелую работу, с которой

молодой человек успешно справляется. И в награду для молодых

Ариеэль устраивает пышную свадьбу. В то же время король Неаполя и

его свита ищут пропавшего сына. Их настигает претворившийся

Гарпией Ариэль и обращает в безумцев. Однако Просперо их милует, и

в финале все герои находят друг друга. Король Неаполя возвращает ти-

тул герцога Просперо, и они отправляются домой.

Режиссер строго следует фабуле: в фильме сохранены все акты и

сцены шекспировской «Бури», весь круг персонажей. И при этом

картину П. Гринуэя нельзя причислить к экранизации (строгой либо

вольной). Фильм не только носит другое название («Книги Проспе-

ро»). Его сюжетосложение строится принципиально иным способом,

чем традиционный «экранный перевод» литературного первоисточни-

ка. П. Гринуэй разрушает линеарный нарратив шекспировской «Бури»,

переводя его из фазы непрерывного развития в дискретную фазу. Обра-

зовавшиеся «зазоры» режиссер использует в качестве секторов бифур-

кации,

драматургическим,

изобразительным и семантическим основа-

нием которой в картине служит образ книги (один из центральных в

творчестве П. Гринуэя). 24 фолианта из библиотеки Просперо задают

возможные траектории контекстуального движения образной системы

фильма в пространстве мировой художественной культуры, прежде

всего в излюбленных английским режиссером эпохах Античности, Ре-

нессанса, барокко, Просвещения и культуры XX в.

373

Просперо:

гиперавтор

Линеарность

повествования разрушается также благодаря широко-

му использованию П.

Гринуэем

приема цитации.

В постмодернистской эстетике под цитацией понимается не только

вкрапление фрагментов в произведение из различных источников, но и

травестирование жанровых клише, тонкие парафразы, ассоциативные

отсылки, едва уловимые аллюзии и др. Смысловой покров возникает

как результат связывания между собой этих семантических векторов,

выводящих в широкий культурный контекст.

В «Книгах Просперо» цитата является важным конструктивным

компонентом, с помощью которого автор воссоздает особую атмосферу

той или иной эпохи. С другой стороны, с помощью цитаты автор расслаи-

вает ткань произведения, оставляя возможность для разного рода смысло-

вых интерпретаций, а следовательно, и для коммуникации со зрителем,

что вообще является одним из творческих принципов П. Гринуэя. Как он

сам отмечает: «Кино — слишком богатое возможностями средство

коммуникации, чтобы остаться лишь достоянием рассказчиков историй»

[1,с. 113].

Таким образом, довольно строгая последовательность развития

(четкое следование фабуле «Бури» Шекспира) разрушается за счет

концентрации на экранном полотне разных видов цитат (зачастую в

одном внутрикадровом пространстве). В результате образуется многос-

лойное повествование с множеством связей, реализующихся в данном

случае как в поэтике фильма, так и на уровне его восприятия зрителем.

Знание того или иного культурологического контекста позволяет зрите-

лю вести диалог с автором, выстраивать или не выстраивать (в силу

знания / незнания) ассоциативный ряд, т.е. намечать

собственные

ли-

нии движения по тексту (кинопроизведению).

374

Архитектоника фильма имеет сложную структуру, в которой

можно выделить следующие уровни:

а) основная сюжетная линия шекспировской «Бури»;

б) каталог книг

Просиеро

(24 единицы), репрезентирующих

практически все знания человечества;

в) цитация:

в-1

— эксплицитные цитаты произведений изобразительного

искусства;

в~2 — стилистические цитаты, отсылающие к авторским приемам

того или иного художника;

в-3 — образы-знаки («архетипы» мировой художественной культу-

ры);

в-4 —

самоцитаты,

отсылающие к другим лентам П. Гринуэя.

Все линии взаимосвязаны между собой и создают общую целос-

тную картину. 24 книги, наполненные визуально-пластическими цитата-

ми (работы Леонардо да Винчи и др.. книжные гравюры), представлены

в кадре крупным планом по принципу геральдической композиции:

образы наслаиваются и просвечивают сквозь друг друга. Это многократ-

но усложняет ритм повествования, т.е. общий ход его осуществляется

одновременно как от одного монтажного кадра к другому (горизонталь-

но),

так и в глубь многослойного внутрикадрового пространства

(перпендикулярно).

Итак, целостное художественное пространство фильма «Книги Про-

сперо» образовано преимущественно с помощью стилистических цитат

и знакообразов Античности и Ренессанса. Режиссер, как отмечает

М. Дроздова, «умеет взять из других эпох не только фактуру, но и систе-

му зрения. У него неживописная среда восстанавливается перед объек-

тивом камеры, а иначе: оптика объектива словно подгоняется под законы

перспективы, определявшие принципы отражения того или иного вре-

мени» [2, с. 130].

Фильм можно разделить на

основных эпизодов.

Экранное повествование начинается с Пролога, в котором Просперо,

сидящий в бассейне, приступает к сочинению своего произведения и вы-

зывает бурю. Уже здесь появляются образы-рефрены — чернильница,

перо, выписываемый текст пьесы и первая книга из каталога Просперо,

иллюстрированная зарисовками Леонардо да Винчи, — «Книга воды».

Вода

символизирует

первоисточник жизни. А в сочетании с громами и

молниями, сотрясающими внутрикадровое пространство, — начало акта

творения, т.е. творческого акта. Художественным дополнением пролога

является смех писающего амура, раскачивающегося на качелях. В этом

образе соединяются сразу несколько аллюзий. Во-первых, знакообразы

Амура (возвышенное) и «писающего мальчика» (низменное) представля-

ют симбиоз, размывающий границы массового и элитарного. Во-вторых,

375

эта «пластическая фигура» отсылает к стилистике полотна Фрагонара

«Счастливые случайности качания на качелях»

(1767).

Пролог

I — «Книга воды»

1 — эксплицитная цитата: Леонардо да Винчи

«Зарисовки водных образований»

(1507);

2 знакообраз Амур;

— знакообраз «писающий мальчик»;

2 — стилистическая цитата: Фрагонар

«Счастливые случайности качания на качелях»

Первый эпизод фильма демонстрирует крушение корабля. Однако

все действия, происходящие на нем, мы представляем, следуя в основ-

ном закадровому комментарию: «Боцман! Боцман! Живо! Мы налетим

на рифы! Слушайте капитанский свисток!». Внезапной вспышкой

молнии освещается статичный групповой портрет пассажиров кораб-

ля, созданный в стилистике голландского живописца XVII в. Хальса.

Мало того, эта мизансцена отражается на странице второго фолианта

из собрания

Просперо

— «Книге зеркал»: «Некоторые из зеркал

воспроизводят читателя обычным образом, другие показывают, каким

он будет через год, а в третьих видно, каким он выглядел — или заму-

ченным чудовищем или ангелом». Из комментария видно, что эта кни-

га отражает Время: прошлое, настоящее и будущее как триединство, и

в соответствии с этим — качественные изменения человека.

Следующий ряд цитат возникает в этом эпизоде в связи с репрезен-

тацией общего пространства события фильма. Так, образ ковчега Ноя

является в момент, когда Просперо надевает волшебный плащ, испещ-

ренный разными формулами и знаками. Длинный коридор с колонна-

ми, по которому проходит Просперо в сопровождении свиты девушек,

подобных музам, «населен» ожившими образами античной мифоло-

гии, тождественными скульптуре Античности и Ренессанса (Леда,

Нептун, Венера, Вакх и др.). Они передают друг другу некую книгу.

Две группы людей разных рас поддерживают огонь.

Первый эпизод

II — «Книга зеркал»

1 — стилистическая цитата: Хальс

«Групповой портрет стрелков гильдии

Св. Георгия» (1616);

2 — знакообраз: Ноев ковчег;

3 — знакообраз: античная мифология

(Леда, Нептун, Венера, Вакх);

4 — знакообраз: портреты римских

императоров

376

Второй эпизод — один из самых протяженных. Его содержание

составляет рассказ Просперо дочери Миранде истории их прошлой

жизни. Повествование Просперо иллюстрируется восемью книгами.

Открывает эпизод «Книга архитектуры и иной музыки»: «раскрыв

листы этой книги, мы видим, как планы и чертежи превращаются в

наглядные макеты зданий, на которые бросают тень непрерывно дви-

жущиеся утренние облака... Башни и арки источают музыку». Назва-

ние этой книги является парафразом известного высказывания Гёте:

«Архитектура — это застывшая музыка». Исходя из этого можно де-

шифровать семантическую формулу этой книги как единство

пространства (архитектура) и времени (музыка). Эта книга иллюстри-

рована макетом-репродукцией (эксплицитная цитата) здания библиоте-

ки Лауренциана во Флоренции

(1525),

построенной Микеланджело, ко-

торая тут же анимируется.

Образ маленькой Миранды, напоминающий девочку с картины Ве-

ласкеса

«Менины»

(1656-1657), сопровождается мотивом купания. Ее

мать Сюзанна и няни выписаны в стилистике голландской живописи

XVII в.. а в целом их жизнь в Милане (появляется герб Милана) представ-

лена как богатый ренессансный пир (стилистическая цитация работы Ве-

ронезе

«Брак в Канне»

(1562-1563).

Рассказ Просперо о смерти матери Миранды корреспондирует с

«Книгой усопших», в которой «первое имя Адам, а последнее — Сюзан-

на». Сам Просперо, являвшийся человеком эпохи Ренессанса, увлекался

наукой и искусством больше, чем властью. Это подтверждается серией

сменяющихся в кадре книг. «Цветовая книга» содержит «тончайшие

оттенки колористического спектра, начиная с черного и завершаясь

опять черным цветом». Помимо того, что цвет есть главное выразитель-

ное средство живописи, он также был объектом научного изучения в

эпоху Возрождения. Леонардо да Винчи, например, исследовал физи-

ческие свойства цвета и особенности его восприятия зрением.

«Книга геометрии» — «толстый фолиант, обтянутый коричневой

кожей. Мелькающие в нем числа выписаны золотом. Страницы пестрят

логарифмическими построениями, углы измеряются тонкими иголка-

ми и металлическим маятником, который приводится в движение». Эта

книга характеризует строгость и точность (формулы, схемы) математи-

ческого знания.

Книжную серию продолжает «Атлас Орфея». Он «содержит мно-

жество карт Ада. Во время своего путешествия в подземный мир в по-

исках

Эвридики

Орфей пользовался этой книгой. Листы ее обуглились

и почернели от адского пламени и кое-где хранят отпечатки зубов

Цербера». Орфей — это знакообраз поэта (автора). Однако размещение

этой книги вслед за «Книгой геометрии» указывает на особенности ми-

ровоззрения эпохи Возрождения, где изучение наук было допустимым,

377

но внедрение новых теорий (вспомним Г. Галилея,

Дж.

Бруно) жестко

пресекалось. Возможно, не случайно страницы этой книги обуглились

в пламени...

Восьмая книга «Книга анатомии» — «первая большая авторская кни-

га по анатомии принадлежит перу Верселя. Она поражает своей подроб-

ностью, мрачностью и целенаправленностью». Она проиллюстрирована

визуально-пластической цитатой работы Рембрандта «Урок анатомии

доктора Николая

Тюлыта»

(1632). Ее второй том — «Анатомия рожде-

ния»: «Еще более волнует душу читателя своей ересью. Она посвящена

таинствам рождения человека. Это запретная книга... которая вообще

ставит под вопрос разумность Божьего промысла». Она иллюстрирована

стилистической цитатой зарисовки младенца в утробе матери Леонардо

да Винчи.

«Книга малых звезд», в отличие от предыдущих, не комментируется

режиссером. Она, очевидно, являлась своеобразным путеводителем в

открытом море, куда были выброшены Просперо и Миранда. Но одновре-

менно олицетворяет встречу Европы с миром через серию Великих ге-

ографических открытий XV-XVIII вв.

Остров, на котором оказались герои в конце своего принудитель-

ного странствия, иллюстрируется образом Акрополя,

Второй

эпизод

III — «Книга архитектуры и музыки»

1 — эксплицитная цитата: Микеланджело «Библиотека Лауренциа-

на» во Флоренции (1525);

2 — стилистическая цитата: Веласкес «Менины»;

3 — знакообраз: райский сад

IV — «Книга усопших»

4 — стилистическая цитата: Веронезе «Брак в Канне»;

5 — знакообраз: купание;

5 — знакообраз: крещение;

6 — знакообраз: герб

V — «Цветовая книга»

VI — «Книга геометрии»

VII — «Атлас Орфея»

7 — знакообраз: Орфей — поэт

VIII — «Книга анатомии»

378

8 — стилистическая цитата: Рембрандт «Уроки анатомии доктора

Николая

Тюльпа»

(1632);

9 —

знакообраз:

«Варфоломеевская

ночь»

VIII/2 — «Анатомия рождения»

— стилистическая цитата: Леонардо да Винчи «Плод во чреве

матери»

IX — «Книга малых звезд»

11 — знакообраз: Акрополь

В серии этих восьми книг заметны определенные взаимодействия.

Например, группу естественно-научных «справочников» составляют кни-

ги: «Книга анатомии» и ее второй том «Анатомия рождения», представля-

ющие науку о строении организма человека, «Книга усопших» — ката-

лог-перечень, отражающий земное завершение человеческой жизни,

«Азбука малых звезд» синонимична астрономии, изучающей космическое

пространство. Общим признаком для объединения «Книги геометрии» и

«Цветовой книги» является их принадлежность к наукам, оперирующим

предельно абстрактными категориями (условность цвета как такового и

геометрической формы как таковой). По другой версии эти книги в соче-

тании могут означать не что иное, как живопись, где формой является гео-

метрический каркас (рисунок), а содержанием цвет. Оставшиеся «Книга

архитектуры и иной музыки», «Атлас Орфея» (поэзия) и предыдущие

(живопись) адресуют

искусствам, опирающимся на жесткие (математи-

ческие) законы построения художественного образа.

В целом представленная серия книг презентует концепцию П. Гринуэя о

взаимодействии

равнозначности научного и художественного творчества.

Третий эпизод, в котором

Просперо

призывает к себе духа воздуха

Ариэля (от итал. aria,

англ.

air — воздух), чтобы узнать о судьбе зато-

нувшего корабля, начинается с «Книги всеобщей космографии», где

«предпринята попытка свести все явления Вселенной в одну систе-

му...». Эта книга является иллюстрацией слов Просперо о фортуне,

что проясняет ее значение в данном контексте как книги магии.

Сам образ Ариэля в фильме представлен в виде триединства: ре-

бенка, внешне подобного на Амура, юноши и зрелого мужчины, что

является своеобразной интерпретацией парадигмы человеческой

жизни и визуально подчеркивается композицией в форме триптиха.

Третий

эпизод

X — «Книга всеобщей космогра-

фии»

— знакообраз: греческая мифоло-

гия (Амур)

— знакообраз: триптих

379

Четвертый эпизод

связан

с образом Калибана — раба Просперо,

выполняющего черную работу.

Имя этого персонажа взято из цыганского языка, на котором

cauliban

означает черноту. Его появление (в противопоставление

Ариэлю) сопровождает «Книга земли», страницы которой «пропи-

таны минералами, соками, кислотами...». Калибан в трактовке

Шекспира предстает как существо, символизирующее низменное

начало. Однако П. Гринуэй привносит в этот образ диалектическое

двуединство, сочетая низменное с гибкой пластикой тела, отсыла-

ющей к хореоискусству (возвышенное).

Четвертый эпизод

XI — «Книга земли»

знакооораз: ад, низменное начало

В пятом эпизоде происходит встреча Фердинанда и Миранды. Эти

события вписаны режиссером в

кроескультурное

визуальное простран-

ство, в котором одновременно сосуществуют и египетская пирамида, и

арки античного здания, и поле ржи. Пластическим дополнением явля-

ется Ариэль на шаре — стилистическая цитация П. Пикассо «Девочка

на шаре» (1905). Рассматривая «Книгу растений» — «энциклопедию

ароматов, пушистой пыльцы, мхов и перистых папоротников», Миран-

да с отцом замечают Фердинанда.

Пятый

эпизод

XII — «Книга растений»

1 — стилистическая цитата:

П. Пикассо «Девочка на шаре»;

2 — знакообраз: пирамида;

2 — знакообраз: райский сад;

2 — знакообраз: лабиринт

XIII — «Книга любви»

5 — стилистическая цитата:

Рембрандт «Даная»;

6 — знакообраз: Амур

Амур (он же маленький Ариэль) листает «Книгу любви» («Доверие

в этой книге внушает лишь изображение обнаженного мужчины и

обнаженной женщины»), где представлены гравюры, среди которых

угадывается стилистическая цитация картины Рембрандта «Даная»

(1636).

380