Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

Можно предположить, что режиссер с помощью использованных в

этом эпизоде цитат и знакообразов показывает неуловимость, зыбкость,

духовное начало любви (аромат, девочка на шаре) и, с другой стороны,

ее вечную историю (от египетских пирамид до наших дней). Мхи, папо-

ротники как организмы начала эволюции растительного и животного

мира могут означать завязку отношений Фердинанда и Миранды.

В шестом эпизоде но принципу параллельного действия представ-

лен король со своей свитой, разыскивающий сына Фердинанда. Образ

самого острова, его природа и обитатели показаны через призму «Книги

животных прошлого, настоящего и будущего» (без комментариев). Бро-

дя но острову, Гонзало высказывает утопические рассуждения о лучшем

устройстве государства, которые, по мнению исследователей, были взя-

ты Шекспиром из «Опытов»

Монтеня

[3]. В фильме они находят отраже-

ние в «Книге идеальных обществ»: «В ней описаны и рассмотрены все

известные и созданные воображением системы политического и общес-

твенного устройства, поэтому, познакомившись с книгой, читатель мог

выбрать то, что ему но душе и сравнить описанное с собственным идеа-

лом». Визуально она иллюстрирована образами индейцев и аборигенов.

Эти две книги существуют в определенной взаимосвязи: первая по-

казывает мир животных со своим «социальным устройством», вто-

рая — политическую и социальную организацию высшего, по

Ч. Дарвину, животного — человека.

Гипнотическим поцелуем Ариэль усыпляет короля, который

оставляет на страже Антонио и Себастьяно. Считая Фердинанда по-

гибшим, а вторую наследницу — дочь (ее образ выписан в стилисти-

ке «Юдифь»

(1901)

Г. Климта) неспособной править в силу отсут-

ствия в Неаполе, они решают убить короля и похитить власть.

Однако в тот же момент все просыпаются, а оправдания заговорщи-

ков сопровождаются открытием «Книги историй, рассказанных пу-

тешественниками» (без комментариев).

Шестой эпизод

XIV — «Книга животных прошлого, настоящего и будущего»

1 — стилистическая цитата: Г. Климт «Юдифь»

XV — «Книга идеальных обществ»

381

2 — знакообраз: индейцы;

3 — знакообраз: гипноз (поцелуй)

XVI — «Книга историй, рассказанных путешественниками»

В этой сцене раскрывается проблема власти (силы), которая лежит в

основе организации социальной иерархии. И поэтому «Книгу историй,

рассказанных путешественниками» можно рассмафивать как отсылку к

художественным произведениям, варьирующим тему власти, активно за-

явленную, например, в творчестве В. Шекспира («Гамлет», «Макбет»).

В седьмом эпизоде, как и во многих других произведениях Шекспи-

ра, появляются два комических персонажа — шут Тринкуло (от нем.

trinken

— пить и фр.

trinquer

— чокаться) и дворецкий пьяница Стефано.

Они случайно встречают Калибана, который принимает их за богов:

«Этот добрый бог, в его руках божественный напиток... Ты мой бог! Пой-

дем, я покажу тебе весь остров». Их путешествие сопровождается «Кни-

гой о любви к древности» — «фолиант воистину необходимый меланхо-

личному историку, который понимает, что ничто в нашем мире не вечно».

Она широко иллюстрирована изображениями Аполлона Бельведерского,

зарисовками валют античных ордеров, римскими бюстами и т.д. Желая

избавиться от ненавистного Просперо, Калибан предлагает своим новым

хозяевам убить его (При этих словах возникает стилистическая цитация

картины Луи Давида «Смерть Марата»

(1793).

Здесь опять возникает проблема власти, которая в данном случае

решается способом замены одного правителя другим, не разрешая,

собственно, самой проблемы.

Седьмой эпизод

XVII — «Книга о любви к древности»;

1 — эксплицитная цитата: Аполлон

Бельведерский;

2 — стилистическая цитата: Луи Давид

«Смерть Марата»;

3 — знакообраз: античные ордеры;

3 — знакообраз: римские бюсты

центральная кульминационная сцена, где

претворившийся Гарпией Ариэль насылает проклятия на короля, Анто-

нио и Себастьяна, обращая их в безумцев. Пространство события — зда-

ние, подобное на египетскую пирамиду, обрамленную колоннами корин-

фского ордера, — являет Просперо, напоминающего Римского Папу

(подтверждается звуковым

образом—

звон колоколов). Для усиления

драматизма сцены под музыку М. Наймана из фильма П. Гринуэя «По-

Восьмой

эпизод

382

вар. вор...» выносят тело якобы мертвого Фердинанда, измученного по-

добно Христу (мотивы бичевания, снятия с

креста,

оплакивания и

одновременно самоцитата из фильма П. Гринуэя «Повар, вор...»).

Это единственный эпизод фильма, который не содержит книг, но по

представленным образам и мотивам здесь может подразумеваться

Евангелие.

Восьмой

эпизод

Евангелие

1 — самоцитата П. Гринуэя из фильма

«Повар, вор...»;

2 —

знакообраз:

Римский Папа;

2 — знакообраз: оплакивание;

— знакообраз: бичевание;

— знакообраз: снятие с креста

Девятый эпизод «опровергает» предыдущую сцену, показывая изму-

ченного тяжелой работой, но успешно прошедшего испытание Фердинан-

да, получающего последние наставления Просперо: «Но если ты кощун-

ственной рукой ей пояс целомудрия развяжешь до совершения брачного

обряда,

благословен не будет ваш союз...». Это предупреждение

«комментируется» «черной отталкивающей книгой» «Жизнеописанием

Семирамиды и Пасифаи». С именем ассирийской царицы Семирамиды,

как правило, связывают одно из чудес света — «висячие сады» в Вавило-

не, но в данном контексте важно также, что Семирамида была регентшей

(единоличной правительницей) при своем несовершеннолетнем сыне. Па-

сифая

— героиня греческой мифологии, которая в результате противоес-

тественной связи с быком родила Минотавра — чудовище с телом челове-

ка и головой быка. Не случайно в этом эпизоде появляется также книга

«92 уловки Минотавра» (без комментариев).

Сам жанр жизнеописания (или житие), имеющий назидательный, ди-

дактический характер, и возникающие образы Икара, Кентавра, Минотав-

ра — человеко-звери — все это символизирует греховность человека.

Девятый эпизод

XVIII — «Жизнеописание Семира-

миды и Пасифаи»

XIX

— «92 уловки Минотавра»

1 — знакообраз: Минотавр;

2 — знакообраз: Икар;

3 — знакообраз: Кентавр

383

Десятый эпизод — свадьба Миранды и Фердинанда — довольно

протяженный, но содержит в качестве точек бифуркации лишь две

книги.

«Книга движений» « объясняет, как образы и представления меняют-

ся друг за другом в нашей памяти...» и открывает масштабное театраль-

ное действо (образ

ренессансного

пира) по случаю свадьбы молодых,

организованное Ариэлем, Иридой (богиней радуги), Юноной (покрови-

тельницей женщин и брака) и богиней плодородия Церерой. Их появле-

ние отражается в «Книге мифологий» — «истории о богах и людях,

собранные со всего известного человеку мира от ледового севера до

пустынь Африки». Бесконечной вереницей движутся к жениху и невесте

послы с дарами: гранат, рожь (символ плодородия), голуби (любовь, ду-

ховность), драгоценности, музыкальные инструменты и т.д. Эти много-

численные композиции выполнены в стилистике голландского натюрмор-

та XVII в.

Однако

Просперо

останавливает действие. Проявляя милосер-

дие к обреченным на мучения королю и его свите, он ломает перо,

отрекаясь от своего замысла отмщения, послужившего толчком к

написанию пьесы. Следом, как по волшебству, захлопываются все

книги. Этот образ довольно явно иллюстрирует постмодернис-

тскую идею о невозможности создать нечто новое: автор превраща-

ется в скриптора, т.е. переписчика уже существующих тем, сюже-

тов и

т.д.

Десятый эпизод

XX — «Книга движений»

1—

знакообраз: ренессансный пир

XXI — «Книга мифологий»

2 — знакообраз: Юнона;

3 — знакообраз: Ирида;

4 — знакообраз: Церера;

5 — знакообраз: театр;

— знакообраз: книга;

6 — знакообраз: Амур;

— знакообраз: дары-символы

(фанат, голуби, рожь)

В финале в очерченном синем круге собираются все герои —

аллюзия театра «Глобус» Шекспира с синим занавесом. Появление

Миранды и Фердинанда, играющих в шахматы (стилистическая ци-

тация стенной росписи в Палаццо Лабиа в Венеции

Тьеноло

«Анто-

ний и Клеопатра» (ок. 1750 г.), открывает цикл времен года. Дей-

ствие комментируется «Книгой игр». Как следствие, на основе

семантического образа игры возникают аллюзии театра, кино и в це-

лом

жизни .

384

Финал

XXII

— «Книга игр»

— самоцитата: П. Гринуэй «Отсчет

утопленников»;

2 — стилистическая цитата:

Тьеноло

«Антоний и Клеопатра»;

3 — знакообраз: круг;

— знакообраз: театр «Глобус» Шек-

спира;

4 — знакообраз: времена года (цикл);

5 — театр;

— кино

В эпилоге

Просперо

с Ариэлем сбрасывают все книги в бассейн с

водой, символизирующий источник, начало, оставляя только две из

них: том с 35 пьесами (23-я книга) В. Шекспира и последнюю 36-ю

пьесу «Буря» (24-я). Картина П. Гринуэя, как и пьеса, заканчивается

монологом Просперо: «Отрекся я от волшебства. Как все земные су-

щества, своим я предоставлен силам...», показывающим нам совсем

другого Просперо — автора, слабого перед критикой публики: «итак, я

полон упованья, что добрые рукоплесканья моей ладьи ускорят бег...».

В лице Просперо представлен художник (автор) в широком

смысле слова: все происходящие события спровоцированы им самим

и подчинены логике развития с заведомо известным финалом. В зву-

копластическом решении отдельных сцен фильма это выражено

молчанием действующих лиц, диалоги которых произносит сам

Просперо, как бы озвучивая рожденное в воображении.

Характерной особенностью функционирования гиперавтора являет-

ся его многоликость. В кинопроизведении Просперо (автор сюжета)

идентифицируется с самим Шекспиром (автором пьесы

«Буря»),

Кроме

этого, учитывая многообразие использованных стилистических цита-

ции,

в этом персонаже подразумеваются и другие мастера Ренессанса,

особенно Леонардо да Винчи, презентующий образ художника, в дея-

тельности которого равнозначно синтезируются методы научного и ху-

дожественного познания. Как пишет биограф Леонардо Р. Уоллэйс:

«Леонардо взял с собой в Клу очень мало вещей. Все его "имущество"

состояло из огромного количества страниц с заметками и набросками.

В его записках упомянуто кое-что из того, что составляло круг его чте-

ния в тот период: Тит

Ливии

"Римская история от основания города"

(первые десять книг); трактат об архитектуре Леона Батисты Альберти;

Авл Корнелий Цельс "О медицине"; Плутарх "Жизнеописания"; Плиний

"Естественная история"; Сенека, Евклид; Библия... Список включает

около 37 названий из различных областей человеческих знаний». Исхо-

дя из этого совсем не случайно образ Леонардо тождественен Проспе-

ро, что подтверждается наличием в картине наибольшего количества

385

эксплицитных цитат произведений именно этого мастера. Далее в

этот список включается и автор экранного текста — П.

Гринуэй .

Итак, фильм «Книги

Просперо»

строится на двух драматургических

осях: сюжет «Бури» Шекспира и каталог книг Просперо (П. Гринуэя), что

позволяет вписать пьесу в интертекстуальное мегапространство. Такой

подход трансформирует и сам образ автора, превращая его своего рода в

гинеравтора,

который с помощью своих знаний может конструировать,

создавать новое произведение, пускай даже на основе старою (не случай-

но остаются только две книги В. Шекспира). Несмотря на море (бассейн с

водой) написанного, всегда найдется место для иного прочтения. Полотно

фильма, «сотканное» из

многочисленных

«нитей» художественной куль-

туры, является подтверждением этой мысли.

Образ-структура фильма (каталог)

386

Литература

Гринузй,

П. Пять голландских фильмов, поставленных в вообра-

жении // Искусство кино. 1991. № 8. С.

113-129.

2. Дроздова, М. Гринуэй: каталог как сюжет //' Там же. С. 130-131.

http://lib.ru/SHAKESPEARE/burja.txt

СОДЕРЖАНИЕ

Вместо предисловия

Кино как вид искусства 4

1.1. Кино в системе традиционных искусств 4

1.2. Кино в системе техногенных искусств 7

1.3. Пространственно-временной континуум в кино 13

1.4. Кадр 22

1.5. Движение

1.6. Монтаж 39

1.7. Звуковой образ фильма 49

1.8. Видовая типология кино 57

1.8.1. Неигровое кино 57

1.8.2. Жанры игрового фильма 65

1.8.3. Анимация 78

1.9. Создание фильма как творческий процесс 87

2. Анализ кинопроизведения 105

2.1. Методологические стратегии киноведения 105

2.2. Целостный анализ игрового фильма 112

2.2.1. Органичная стройность кинопроизведения

114

2.2.1.1. «Броненосец "Потемкин"» (1925, реж. С. Эйзен-

штейн)

114

2.2.1.2. «До завтра» (1929, реж. Ю. Тарич) 125

2.2.1.3.

«Похитители велосипедов»

(1948,

реж. Витгорио де Сика)

129

2.2.1.4. «Затмение» (1962, реж. М. Антониони) 133

2.2.2. Затрудненная форма в строении фильма 142

2.2.2.1. «Кабинет доктора Калигари»

(1919,

реж. Р. Вине) 143

2.2.2.2. «Гражданин Кейн» (1941, реж. О. Уэллс) 146

2.2.2.3. «Смерть в Венеции» (1971, реж. Л. Висконти) . . . . 156

2.2.2.4.

«Хиросима,

моя

любовь»

(1958,

реж.

А.

Рене) . . . . 164

2.2.2.5. «Пепел и алмаз» (1958, реж. А.

Вайда)

172

2.2.2.6. «Скромное обаяние буржуазии» (1974, реж. Л. Бу-

нюэль)

181

2.2.2.7. «Чужая бацькаушчына»

(1982,

реж. В. Рыбарев).

..188

388

3. Современные научные подходы к интерпретации экранного

произведения 195

3.1. Компаративный метод 195

3.1.1. Музыкальная форма в строении фильма 201

3.1.1.1. «Земля» (1930, реж. А. Довженко) 202

i.i.2.

«Репетиция оркестра» (1979, реж. Ф. Феллини) . . . 210

3.1.1.3.

«Зеркало» (1975, реж. А. Тарковский) 221

3.1.1.4.

«Небо

над

Берлином»

(1987,

реж.

В.

Вендерс) . . . . 235

3.1.1.5.

«Ран»

(1985,

реж.

А.

Куросава) 250

3.1.1.6. «Беги, Лола, беги» (1998, реж. Т. Тиквер) 261

3.2. Контекстуальный метод 267

3.2.1. Анализ фильма в контексте теории психоанализа .... 268

3.2.1.1. «Земляничная поляна» (1958, реж. И. Бергман) . . . 273

3.2.1.2.

«87

(1962,

реж.

Ф.Феллини) 281

3.2.1.3. «Конформист» (1971,

реж

Б. Бертолуччи) 291

3.2.2. Интерпретация фильма в контексте постмодернистской

теории 301

3.2.2.1. «Blowup»

(1967,

реж.

М.

Антониони) 313

3.2.2.2. «Имя: Кармен» (1983, реж. Ж.Л.Годар) 322

3.2.2.3. «Чунгхинкскин экспресс» (1994, реж. ВонгКар-Вай) 328

P.S 335

P.P.S 335

Литература 336

Приложение 341

Учебное издание

Агафонова Наталья Анатольевна

ОБЩАЯ ТЕОРИЯ КИНО

ОСНОВЫ

АНАЛИЗА ФИЛЬМА

Главный редактор Е.К, Кукушкин

Редактор Е.Л. Мельникова

Технический редактор

В.В.

Кузьмина

Компьютерная

верстка

ИВ.

Лукашевич

Подписано в печать 26.06.2008. Формат 60x84

/jg.

Бумага офсетная. Гарнитура

Тайме.

Печать цифровая. Усл.

печ.

л. 22,79. Уч. изд. л. 22,02. Тираж 500 экз.

Заказ 34.

Издательство «Тесей»

ООО.

ЛИ № 02330/0056993 от 01.04.2004. 220002,

Минск, ул. В. Хоружей, 31а, комн. 511, тел. 237-72-08, 284-88-63,

e-mail@belsonet.net.

Отпечатано на цифровом оборудовании ООО «Тесей».