Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

дом

Мажида,

то визит Лорана к Мажиду, то крыльцо школы, где учится

сын Лорана. Причем, отчетливо прослеживается

«манифестационный»

характер видеозаписей. Так, первый эпизод фильма — дневная видео-

запись фасада дома Лорана

(«В-1»)

изначально представляет собой ста-

тичный кадр, на фоне которого появляются титры, и только на третьей

минуте фильма за счет вербального компонента (диалог за кадром) ста-

новится очевидно, что это видеозапись.

Вторая видеозапись («В-3»), по сути, повторяет длинный статич-

ный кадр с фасадом дома Лорана в вечернее время, представленный

зрителю ранее. На то, что этот эпизод является видеозаписью, уже в са-

мом начале указывает перемотка кассеты назад, а также вербальный

комментарий (диалог Лорана с женой) за кадром. Также на видеоза-

пись в данном эпизоде наслаивается воспоминание Лорана, связанное с

образом маленького Мажида

(«В

-3»).

Третья видеозапись — «Дом родителей Лорана» («В-7») изначаль-

но трактуется как таковая, поскольку эта сцена представляет зрителю

процесс просмотра кассеты героями.

Четвертая видеозапись — «Дорога в дом Мажида»

(«В-10»)

— начи-

нается довольно неожиданно и динамично, легко отождествляясь с

объективной

реальностью.

И только на второй минуте, когда изображение

вдруг останавливается и начинает отматываться назад, а затем появляется

вербальный закадровый компонент (диалог Лорана с женой), становится

понятно, что это очередная анонимная видеозапись, на фоне которой про-

исходит ссора Лорана с женой — эпизод уровня «А». Таким образом

создается эффект «перетекания» уровня «В» в уровень «А», т.е., по сути,

«подсознательное» провоцирует изменение реальности.

Пятая видеозапись — «Визит Лорана к Мажиду. Мажид один в сво-

ей комнате»

(В-13»)

выстроена аналогично предыдущему эпизоду

(«В-10»)

и поэтому тоже не сразу осознается как видеозапись. Лишь

вербальный компонент за кадром (диалог Лорана с женой) помогает

это понять. Аналогия

построения

эпизодов

«В-10»

«В-13»

заключа-

ется и в «перетекании» уровня «В» в уровень «А», когда на фоне видео-

записи

(«В-13»)

происходит объяснение Лорана с женой

(«А-13»).

Последняя, шестая видеозапись («В-22») — крыльцо школы, где

учится сын Лорана, представляет собой статичную композицию общего

плана протяженностью около четырех(!) минут. Этот монтажный кадр

по стилистике аналогичен начальному эпизоду фильма

(«В-1»).

В пользу

того, что это видеозапись (зафиксированная,

или

фиксируемая, на

пленку реальность) может свидетельствовать пластика кадра, явно

сформированная наблюдающей, отстраненной камерой. Однако

«подсказки» зрителю больше не будет, поэтому заключительный кадр

фильма М. Ханеке лишь «ощущается» как очередная видеозапись. По-

361

являющиеся на нем финальные титры указывают на окончание ленты,

оставляя зрителя в неопределенности, но структурно обрамляя

картину.

Воспоминания Лорана (уровень

«В1»)

и в одном, и в другом случае

связаны с образом маленького Мажида. Первое подано как затемнен-

ный портрет алжирского мальчика. Причем этот кадр («В 1-3») вкрап-

лен в эпизод видеозаписи фасада дома Лорана («В-3»). Во втором слу-

чае лицо маленького Мажида, плюющегося кровью, возникает в сцене

разговора Лорана с сыном («А-5»,

«В'-5»).

Уровень «С» представлен двумя сновидениями Лорана, которые

непосредственно отражают драматические события прошлого, т.е.

детство Мажида.

Содержание первого сновидения. Хозяйственный двор дома роди-

телей Лорана. Маленький Мажид, отрубив голову петуху, угрожающе

надвигается на подростка Лорана.

Содержание второго сновидения. Лужайка перед домом родителей

Лорана. Маленького Мажида насильно заталкивают в машину работники

детского дома. При этой сцене молча присутствуют родители Лорана.

Если первое сновидение представлено исключительно крупным

планом, то второе — дальним, как бы с точки зрения спрятавшегося в

укромном убежище Лорана.

Поскольку бессознательные желания всегда чрезвычайно активны

и живы, все тайное, «скрытое» неизбежно становится явным — рано

или поздно. В случае с главным героем это происходит постепенно:

сначала на уровне

«предсознательного»

во время просмотра видеокас-

сет, затем на уровне «бессознательного» во время сна. Как утверждал

3. Фрейд, сновидения представляют собой непроизвольную психичес-

кую деятельность человека, а потому являются в высшей степени объ-

ективным, естественным продуктом психики [1; 64].

Лоран, осуществив в шестилетнем возрасте хитроумный план

изгнания сироты Мажида, вытеснил этот нелицеприятный факт в сфе-

ру своего «бессознательного». И здесь мы можем констатировать еще

одно архетшшческое тождество — «тень».

К.Г.

Юнг понимал под

«тенью» совокупность качеств «Я», которые в силу их социальной

неприемлемости практически не проявляются в поведении. В данном

смысле «тень» полностью противоположна по значению «персоне».

«Тень» отождествляется с человеком, наделяется определенными пси-

хическими качествами, противоположными качествам ее носителя [1,

с. 650]. «Тень» у Лорана — образ Мажида.

Лоран пытается решительно покончить с проблемой «тени». Он

встречается с Мажидом, навещает свою мать, обращается в полицию и

прилагает все душевные усилия к тому, чтобы сохранить внутреннее

равновесие, несмотря на все более разрастающийся страх. Однако все

362

старания заблокировать вырвавшееся на поверхность «скрытое» (мо-

ральную вину перед Мажидом) не решают психологическую проблему

героя. В финале фильма он, приняв снотворное, посреди дня ложится

спать. Такой шаг Лорана можно истолковать как бессознательную по-

пытку освободиться от страха и боли, преодолев внутреннее расщепле-

ние своей личности через «самость» — архетип, определенный

К.Г.

Юнгом

как выражение непоколебимого личного тождества самому

себе, когда «Я» тождественно равно «Я» [1, с. 643]. К этому героя

подталкивает своим поведением (исчезновением без предупреждения)

и собственный сын, усугубляя стресс отца, и сын покончившего с со-

бой Мажида, который морально уничтожает главного героя.

Лоран: самость

Исходя

ИЗ

всего изложенного, можно предложить образ-структуру

фильма в виде следующей диаграммы:

Л-2

Л-5

Л-8

Л-12

Л-14

Л-20

Горизонтальная ось Т представляет временную координату развер-

тывания сюжета фильма, где располагается «событийный фон» (уро-

вень А — объективная реальность согласно сюжетной карте).

363

На вертикальной оси S располагаются шесть видеозаписей (уровень

«В» по сюжетной карте). Именно вдоль нее осуществляется смысло-

вое развитие картины — углубление в «предсознательное» героя.

Кривая, маятникообразно соединяющая обе этих оси, берет свое

начало в точке

В-1

(первый эпизод фильма) и «выныривает» на повер-

хность реальных событий (А-2). Затем снова возвращается на опорную

ось S (эпизод В-3) и опять докатывается до оси Т (А-5)

т.д.

Два луча — В (воспоминания Лорана) и С (сновидения Лорана) —

вписаны в пространство координат Т S, образуя по две точки пересече-

ния с основной кривой: соответственно

В'-З

В'-5;

С-9 и

С-21.

Последняя волна диаграммы находится в своеобразном противос-

ложении к предыдущим: «эффект прилива», накатывания волн от S к Т

завершается обратным ходом. Импульс «волна» получает на горизон-

тали Т (эпизод А-20), затем уходит на предельную глубину (сновиде-

ние Лорана С-21) и останавливается на оси S (финальный эпизод

В-22), обрамляя композицию и закрепляя архитектонику фильма вдоль

смыслообразующей вертикали S.

Стремление сконцентрировать внимание зрителя на эмоциональ-

ном состоянии главного героя, сосредоточиться и проникнуть в его

«душевный колодец» достигается М. Ханеке неординарными художес-

твенными средствами. Режиссер жестко ограничивает пространство

событий: все сцены разыгрываются в небольших комнатах. Эта

подчеркнутая замкнутость усиливается статикой внутрикадровой

композиции и принципиальным отсутствием музыкального компонен-

та. Но главное, режиссер использует оригинальный ход: видеонаблю-

дение или съемка скрытой камерой, которая может отождествляться со

«скрытой камерой» подсознания Лорана. Следует отметить, что съемка

скрытой камерой — неоднозначное явление. С этической точки зрения

это неприемлемо. С точки зрения постижения истины —

наиболее

объ-

ективно. Все эти художественные приемы создают в фильме атмосферу

недосказанности, неопределенности, что, в свою очередь, провоцирует

разрастание «буквально из ничего» всепоглощающего страха, подавля-

ющего волю героя и его способность к сопротивлению.

Впечатление чего-то «скрытого», постоянно ускользающего дости-

гается в фильме не только на уровне сюжетосложения, но и с помощью

визуального решения. Кинокамера (оператор К.

Бергер)

существует как

скрытое, автономное действующее лицо, т.е. не идентифицируется ни с

оператором, ни с режиссером, ни с главным героем, отстранение фикси-

руя происходящее. На экране преобладают средние и общие планы, ди-

намика действия «затруднена». Максимально жизнеподобные диалоги

героев без присущей игровому кино литературности и довольно протя-

женные монтажные кадры добавляют ощущение документальности ки-

364

нонаблюдения.

Примечательна в этом смысле кульминация

(А-17,

«са-

моубийство

Мажида»).

В ней нет традиционного

крещендирования,

концентрации крупных планов, ярко выраженных эмоций героев, музы-

кального напряжения.

Трагедия

происходит внезапно, кратко, как

вспышка молнии, и одновременно буднично, на общем плане как собы-

тие, зафиксированное «холодным взором» скрытой камеры.

Картина

М.

Ханеке, несмотря на общую недосказанность, неопре-

деленность, достаточно легко поддается контекстуальному анализу на

базе аналитической психологии 3. Фрейда и

К.Г.

Юнга. Но вместе с тем

фильм отражает и актуальную социальную проблему французов, свя-

занную с алжирцами-инородцами. Как известно, с 1830 г. Алжир

являлся французской колонией, пока в результате освободительных

движений, прокатившихся по всей Франции в 1961-1962 гг., не приоб-

рел статус независимости. Именно этот социально-исторический

контекст опосредованно встроен в фильм. Вина Лорана перед Мажи-

дом есть аллегория социальной вины французов перед алжирцами.

Так, социальная проблематика оттеняет в фильме психологические

проблемы главного героя.

Литература

Фрейд, 3. Толкование сновидений: кр. словарь психоаналитичес-

ких терминов. СПб.: Алетейя, 1999.

2. Фрейд, 3.

Оно. О психоанализе. М.: Эксмо, 2003.

Юнг,

К.Г.

Очерки

по аналитической психологии. О психологии

бессознательного. Минск: Харвест, 2003.

4. Юнг,

К.Г.

Психологические типы. М.: Университ. кн., 1998.

Винокурова Анастасия

«Возвращение» (2003, реж. А.

Звягинцев)

Неожиданное возвращение отца, который отсутствовал десять лет,

становится для Андрея и Ивана суровым испытанием. Появление этого

чужого и, как кажется, враждебного человека переворачивает их

жизни. Пытаясь найти общий язык, все трое отправляются в поход.

Однако совместное путешествие оказывается не только мучительным,

но трагическим в силу неожиданной гибели отца.

Главный конфликт фильма на событийном уровне — напряжен-

ность отношений Ивана с отцом. Привыкший чувствовать себя свобод-

ным и независимым, десятилетний мальчик

принимает

внезапно поя-

вившегося отца «в штыки» и отказывается выполнять его родительские

требования. К этому примешивается чувство давней обиды на челове-

ка, которому ни он, ни его мать и брат так долго были не нужны. Образ

Ивана характеризуется максимализмом, полярностью этических оце-

нок («хорошо — плохо») и нежеланием идти на компромисс (по словам

Андрея, «он упрямый, как осел»).

Отец — фигура загадочная. Немногословный, жесткий, он пытает-

ся сблизиться с сыновьями, но своей сухостью и замкнутостью лишь

отталкивает их от себя. Акты воспитания (высаживание Ивана из ма-

шины после непрерывного нытья с целью дать ему осуществить свое

желание — порыбачить) и возмездия (отмщение воришке, физическое

наказание Андрея за опоздание) от человека, пришедшего неизвестно

откуда, сыновья (особенно Иван) воспринимать отказываются. Внекон-

текстуальная справедливость и беспристрастность предстает здесь

бессердечием.

Андрей играет роль связующего звена между отцом и младшим

братом. Будучи близким Ивану но возрасту, он одновременно еще

смутно помнит отца, поэтому его появление не вызывает в нем столь

резкого отторжения. Его желание во что бы то ни стало наладить отно-

шения, «обойти острые

углы»

противопоставляются выразительной

неприязни Ивана и угрюмой жесткости отца. Однако же после смерти

отца стальные интонации появятся в голосе именно старшего сына как

ознаменование взросления, обретения мужественности, своего рода

инициации.

Женские образы прописаны в фильме гораздо менее детально. Ба-

бушка тиха и молчалива, бесцветна, словно испугана внезапным по-

явлением в доме харизматичного отца. Мать выглядит совершенно спо-

койной, как будто всегда знала (верила), что возвращение этого

странного человека — ее мужа — неизбежно.

Дискретность повествования (фильм выстроен в форме дневника)

не нарушает его

линеарности.

Разные по продолжительности эпизоды

складываются в хронологически выверенную сюжетную линию, в ко-

торой нет ретроспекций. Подобное построение картины позволяет го-

ворить о классической композиционной модели, где экспозиция, завяз-

ка, развитие, кульминация, развязка достаточно легко определяются

(тем более что все события фильма четко распределены по дням неде-

ли). Повествование обрамляется прологом и эпилогом.

Образ-структура фильма может быть выражена в виде графика, в

котором горизонталь представляет собой течение времени, а верти-

каль — восстановление утраченной связи мальчиков с отцом. Ломаная

линия — показатель непростых взаимоотношений. Ее отгибания

кверху отмечают обретение некоего равновесия (согласие сыновей на

путешествие, прибытие на остров). И лишь в момент глубочайшего

кризиса, когда в реальности для героев отец окончательно потерян, эта

утрата парадоксальным образом становится символом подлинного

возвращения. Мальчики находят отца не в жизни, но в своих душах.

367

Пластические образы вышки и лодки являются не только опорными

метафорами в картине А. Звягинцева, но играют формообразующую

роль. Затонувшая лодка в прологе воспринимается только лишь как эле-

мент пейзажа. В развязке фильма она символизирует утрату и постфак-

тум проводит смысловую и композиционную арку к началу. Аналогично

функционирует образ вышки. В прологе это знак детского страха и не-

выполненного прыжка (несостоявшегося самоутверждения Ивана).

В кульминационном эпизоде образ вышки событийно также связан с не-

состоявшимся прыжком Ивана, но одновременно семантически сопря-

жен со страшным падением в буквальном значении (гибель отца) и мета-

форическом (Иван). Если в прологе вышка фиксирует статику, данность

(одинокая фигура Ивана на площадке между небом и землей), то в куль-

минационной сцене определяющей становится динамика отчаянное

взбирание Ивана на верхотуру на пределе физических и душевных сил.

Важнейший всеобъемлющий образ «Возвращения» — природа. Мо-

ре, огонь, бесконечные медитативные пейзажи северной России, внезап-

ные тугие струи дождя — все это режиссер органично воспринял от сво-

его предшественника А. Тарковского, а тот — от А. Довженко. Природа

у А. Звягинцева незыблема в своей молчаливой мудрости. Лишь иногда

она разражается грозой, испытывая силу духа недолговечных,

смертных людей. В финале море молчаливо и торжественно принимает

тело отца — совсем так же, как у А. Довженко земля принимает погиб-

шего Василя. Однако при всей своей убедительности пантеистическая

философия отнюдь не является определяющей в этом фильме.

Фильм снят в эстетике художественного минимализма. Цветовая

партитура ленты (художник Ж. Пахомова) по большей части монох-

ромна, в ней преобладают серебристо-серые тона.

Главным звуковым образом фильма, несущим самую большую

смысловую нагрузку, является тишина. При этом в фильме значитель-

ную роль играют и природные шумы (гул машины, шум моря и т.д.).

Главная же музыкальная тема (композитор А. Дергачев) представляет

собой оркестровое переосмысление синагогальных песнопений. Кроме

того, в фильме использована музыка

В.А.

Моцарта («Реквием» —

№

Benedictus).

Столь же скупа по выразительным средствам и игра актеров (В. Га-

рин (Андрей), И. Добронравов (Иван), К. Лавроненко (отец), Н. Вдови-

на (мать). Каждая деталь в их исполнении невероятно заострена,

направлена на вполне определенный эмоциональный отклик.

Такая предельная концентрация выразительных возможностей

экрана держит в напряжении на протяжении всего фильма, и напряже-

ние это растет от кадра к кадру, чтобы в финале прорваться настоящим

катарсисом зрителей.

Сдержанность всей художественной сферы фильма, его тяготение к

жанру притчи решительно заостряет проблему

символико-метафори-

368

ческого надтекста. Наиболее ярко символический пласт «Возвраще-

ния» может быть раскрыт, если принять за основу религиозную (а

именно христианскую) интерпретацию. Уже в начальных титрах за

кадром звучит музыка, напоминающая древнееврейские молитвенные

песнопения. Позже, когда Иван забирается на чердак в поисках фотог-

рафии отца, он находит ее в альбоме репродукций гравюр Леонардо да

Винчи со сценами

из

Ветхого завета. Отец земной и Отец небесный в

данном контексте отождествляются.

Первое

явление отца (мальчики видят его спящим) решено режиссе-

ром как экранный парафраз известной картины А.

Мантеньи

«Мертвый

Христос»: тот же ракурс, та же композиция (правда, черты лица отца

отсылают скорее к языческому Пану, но это — дань пантеизму).

В другой сцене (семейная трапеза) А. Звягинцев прибегнет к ми-

зансценическому

и контекстуальному парафразу «Тайной вечери» Лео-

нардо да Винчи. Отец сидит во главе стола, делит пищу и передает ее

сыновьям, а также угощает их вином, разбавленным водой. Отголоски

«Тайной вечери» будут возникать и дальше: во время обеда в ресторане

между отцом и Иваном произойдет словесная перепалка, восходящая к

сакральной трапезе («Ешь этот хлеб» — «Он грязный» — «Кто же,

по-твоему,

его должен есть?»). После переправы на остров отец скло-

няется над вещами, и этот кадр также акцентируется режиссером: поза

отца, напряженно-задумчивое выражение его лица, колорит окружаю-

щего пейзажа отсылают к картине И. Крамского «Христос в пустыне».

Фильм выстроен в виде дневниковых записей. Формально это

дневник, который ведут Андрей с Иваном, отправившись с отцом в по-

ход. Но можно отыскать и более глубокий смысл. Настойчивые паралле-

ли образа отца с Христом позволяют трактовать этот дневник как

Евангелие (в пользу этой версии говорит имя младшего сына, созвучное

имени евангелиста Иоанна). Форма дневника дает возможность провес-

ти аналогии событийного времени фильма со Страстной неделей. Отец

появляется в доме мальчиков в понедельник, во вторник они отправля-

ются в поход, в среду происходит первый открытый конфликт. Кульми-

нация (гибель отца) приходится на пятницу, что позволяет трактовать ее

как «страстную». В субботу тело отца окажется для мальчиков навсегда

утраченным,

а вслед за тем даже его изображение исчезнет с семейной

фотографии. Предопределенность этого исчезновения осознается инвер-

сивно через арочную дугу, исходящую из финала к первым кадрам филь-

ма

(пролог),

где показывается пустая затопленная лодка — еще до по-

явления

отца,

т.е перед понедельником по хронотопу фильма (в

воскресенье?), которое может служить лишь намеком, предвосхищени-

ем Воскресенья подлинного... Но Воскресенья в ленте А. Звягинцева не

наступает.

369

Есть и более тонкие детали, отсылающие к христианской символи-

ке.

Benedictus

(«благословенный») Моцарта — это о Христе. Данная

музыкальная тема звучит в момент первого появления отца в доме и не-

навязчивым рефреном проходит через всю картину.

Сильный ливень, под которым мальчикам приходится толкать

увязшую машину, ассоциируется с крещением. И образ воды как

символ необратимости изменений в жизни братьев не отступит до са-

мого конца фильма.

Кроме того, явное семантическое значение имеет повторяемый на

протяжении всего фильма образ рыбной ловли. Как известно, рыба

является символом христианства. Отец рыбу не ест, поэтому весь свой

улов сыновьям приходится отпускать назад в море. Лишь в самом

конце, перед трагедией, одна, самая большая рыба будет выброшена на

сушу — аллегорическое предсказание скорой гибели отца.

Имена сыновей совсем не случайно перекликаются с именами

апостолов. Старшего сына зовут Андрей — старший, первый. Если

воспринимать отца как Христа, то сын его играет роль Андрея Первоз-

ванного. Младший же Иван — Иоанн — самый молодой и самый лю-

бимый из учеников Христа. Самый первый и самый молодой, а между

ними целое племя. Добавим к этому еще тот факт, что братья не помнят

отца, даже не ждут его, в связи с чем образы братьев можно трактовать

как образ всего человечества в момент второго пришествия Спасителя.

Но на сей раз Христос приходит не в роли сына, а в роли отца.

Буквальной аллегорией Голгофы в картине является вышка, кото-

рая возникает уже в прологе. Иван, пытаясь преодолеть страх высоты,

под бодрящие выкрики друзей с тоской глядит вниз, но не решается

прыгнуть в воду. Образ вышки возникает и в кульминационной сцене,

но здесь она стоит не в воде, а посреди суши на острове, куда

привез

мальчиков отец. На ее вершину в отчаянии (не ведая, что творит) взби-

рается Иван. А вслед за ним — отец... и срывается вниз, не удержав-

шись за прогнившую доску. До этого момента Иван постоянно

чувствовал себя жертвой, испытывая, как ему казалось, несправедли-

вые требования со стороны отца. Но в тот миг, когда, исполненный зло-

бой и ненавистью Иван, страшащийся высоты, будет готов прыгнуть,

зная, что наверняка разобьется, происходит замещение. Жертвой ста-

новится отец. Само «шествие на Голгофу» в данном случае представляет

собой мучительное карабканье вверх, все выше и выше, и томительное

ожидание финального прыжка, который неминуемо закончится

смертью. Но не сына — отца. В сердцах высказанное Иваном «Я

убью

его» (интонационно близкое давнему скандированию толпы «Распни

его!») неожиданно оказалось правдой: он действительно спровоцировал

гибель своего отца.

370