Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

Открытие звукозаписи лишь материализовало, сделало реальным

звуковое пространство. И перед режиссерами встала сложная эстети-

ческая задача: уравновесить на экране два интенсивных художес-

твенных объема — изображение и звук, согласовать ритм визуально-

го и звукового образов, сохраняя при этом экспрессивную силу

фильма. Главным преткновением на этом пути явились не шумы, не

музыка, а слово, которое уничтожало молчаливый язык жеста и эк-

спрессию пластико-монтажных фигур киноречи. В этой связи кино

даже разделили на звуковое и «говорящее». Именно «говорящий»

фильм вызывал общее негативное отношение. Слово, будучи чрезвы-

чайно мощным выразительным средством, целиком определяя

искусство литературы, доминируя в драматическом театре, воспри-

нималось режиссерами как величайшая угроза кино. «Изображение

вызывает фасцинацию, слово — апроприацию; изображение полно,

это насыщенная система, слово же фрагментарно, это открытая

система; когда они сочетаются вместе, то вторая служит для того,

чтобы делать уклончивой первую», — подчеркивает французский

философ Р. Барт [6, с. 52].

Неизбежность звуковой экспансии вынуждала постановщиков

искать адекватные решения. Одни пошли путем наименьшего

сопротивления и начали снимать музыкальные комедии, адаптируя

для экрана банальные театральные оперетки и мюзиклы. Будучи

приверженцами идеи, что кино является средством фиксации и

сохранения спектакля, они рассматривали звук лишь как механи-

ческое дополнение старого немого фильма.

Другие впадали в противоположную крайность, ратуя за примат

звука над изображением, которое, будучи усиленным словом, музы-

кой и шумами, остается визуальной приманкой, тогда как смысло-

вая ценность экранного произведения концентрируется в звуковом

образе. Согласно этой точке зрения, изображение в фильме играет

прикладную роль, лишь иллюстрируя звук. В этом отношении лю-

бопытен эксперимент немецкого режиссера В. Руттманна, который

1930

г. снял на светочувствительной киноленте с помощью опти-

ческой записи «фотографическое слушание» под названием

«Weekend»,

где визуальные образы замещались звуковыми. Премь-

ера состоялась в Доме радио. Но спустя полгода новая презентация

«Weekend» прошла на Втором конгрессе независимого кино

(Брюссель). И здесь «Weekend» был представлен как пример немец-

кого авангардного фильма — фильма без изображения!

Ни одно из подобных радикальных воззрений не стало доми-

нирующим, ибо кино — это синтез визуальных и аудиальных эле-

ментов. К такому выводу постепенно приходили ведущие мастера

экранного искусства. Так, исходя прежде всего из акустической

природы звучащего слова, Б. Балаш существенно сместил акцент в

животрепещущей проблеме: не что, а как говорит человек с экра-

на — звук речи, изменение интонаций важнее, чем ее содержание.

«Помнить нужно о том, — подчеркивает польский медиавист

А. Гвузьдь, — что система звукозаписи вызвала к жизни не только

разнообразные художественные

стратегии

аудиализации изображе-

ния (способы интеграции изображения со звуком), но и также иной

порядок изображения на киноленте. Расположение световой звуко-

вой дорожки рядом с кадрами установило стандарт формата кинои-

зображения в пропорции 1,33 : 1 — почти по закону золотого сече-

ния» [83, с. 34].

Следующим шагом было осознание художественного значения

паузы в диалоге. Одним из первых открыл пластическую ценность

молчания на экране английский режиссер Д. Пирсон в немом(!)

фильме

«.Reveille»

(«Утренняя заря», 1924), где герои (в гостиных и

на кухнях, на тротуарах и лестницах) торжественно замирали на

две(!) минуты перед салютом в честь подписания перемирия.

Американский режиссер Кинг Видор в фильме «Аллилуйя»

(1929) развил художественный потенциал отсутствия слова:

смертельное состязание двух соперников происходит в тяжком

молчании, прерываемом импульсивными вздохами и далеким

«всхлипыванием» какой-то птицы. Подобная звуковая партитура

делала кадр более выразительным, чем традиционный способ

иллюстрирования ударов.

Еще одним примером подобного рода может служить фильм

«М»

(1931)

немецкого режиссера Ф. Ланга. Одним из главных эсте-

тических достоинств этой картины стало сочетание изображения и

звука по принципу контрастного взаимодополнения. Например,

когда «загнанный» герой прячется от преследователей в подворот-

нях темных улиц и холодных подвалах (взгляд извне: панорамные,

общие, средние планы), звуковой доминантой эпизода выступает

«грохот» сердцебиения {взгляд изнутри: «сверхкрупный план» шу-

мового компонента).

Серьезной попыткой освоения нового способа выразительности

в кино явилось обнародование манифеста о звукозрительном

контрапункте (1928), авторами которого были советские режиссе-

ры — С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Александров. Их идея состо-

яла в том, что звук не может повторять содержания визуального

ряда, но должен его дополнять — даже тогда, когда источник звука

не находится в физической близости, и связь изображения со звуком

является чисто рациональной: «человек, сидя на концерте в филар-

монии,

слышит не музыкальные инструменты, а плач жены, кото-

рую покинул». Эта теория не нашла повсеместного применения,

однако ее авторы указали одно из направлений снятия возникшего

эстетического противоречия, хотя на тот момент не имели совер-

шенно никакого опыта работы в звуковом кино.

Звуковой образ фильма, получив к 1930 г. возможность быть

слышимым в полном объеме, коренным образом повлиял на всю

эстетику кино: драматургию, монтаж, актерское мастерство, темпо-

ритмический рисунок. В это время внутренняя конфигурация звуко-

вого образа перестраивается в пользу вербального компонента —

он становится доминирующим как по отношению к музыкальному,

так и по отношению к шумовому слагаемому. На заре звукового

кино фильмы тонули в плотном потоке диалогов и монологов, поэ-

тому образная весомость компонента тишины (молчания) стреми-

лась к нулю. Лишь французский режиссер Ж. Виго в своих произве-

дениях «Ноль за поведение» (1932) и «Аталанта» (1934) заставил

паузу «звучать» со всей художественной силой.

1950-1960-е

годы снова изменяется пропорция составных

частей звукового образа в кино: приоритет получают шумы, отчет-

ливо акцентируется значимость молчания персонажа. Музыка же

зачастую оттесняется на периферию — например, в фильмах

М. Антониони, Л. Бунюэля, И. Бергмана.

Итак, звуковой образ в кино имеет сложное внутреннее строе-

ние. Четыре его компонента (шум, слово, музыка, тишина) находят-

ся в динамике многочисленных взаимодействий, наложений, проти-

восложений, но при этом имеют собственную художественную

автономию. Например, слово комбинируется в монологи, диалоги,

комментарии и «располагается» во внутрикадровом и закадровом

пространстве.

Это же свойственно музыке как слагаемому звуковой партиту-

ры кинопроизведения. «Музыка к фильму играет гораздо более

рассудочную роль, чем полагают; очень часто она служит самым

настоящим знаком, внушает некоторое знание; ..

.так,

музыкальный

ряд из атональных, изолированно-вибрирующих нот отчетливо

означает, что сопровождаемый им эпизод — грезится, тогда как зри-

тельный ряд остается вполне реальным (налет на довильское кази-

но в фильме "Боб играет по-крупному" режиссера Ж.П. Мельви-

ля)»,

— замечает французский философ Р. Барт [6, с. 360].

Музыка может выполнять формально-иллюстративную функ-

цию (характеризовать событие), но может стать сквозным драмати-

ческим (тема героя), лиро-эпическим (тема автора) элементом

фильма. Иногда она превращается в знаменатель философско-худо-

жественного обобщения (в фильмах Л. Висконти, А. Куросавы,

А, Тарковского). При этом принципиальной разницы нет в том,

является ли музыка репродуктивной (цитируемой из самостоятель-

ных музыкальных произведений) или оригинальной — сочиненной

композитором специально для конкретной ленты. Иное дело —

внутрикадровое или закадровое бытование музыки в фильме.

В первом случае она неизбежно приобретает локальное, конкрет-

ное звучание на уровне сюжетосложения. В другом — как раз и

поднимается на символико-метафорическую высоту картины. Взаи-

мосвязь музыки и изображения в фильме чаще носит синонимичес-

кой характер: резонирует с пластикой экранных образов. Напри-

мер, в картине болгарского режиссера X. Христова «Барьер»

введено «Адажио»

Альбинони

в кульминационном моменте сбли-

жения героев (он и она). Классическая тема заполняет экранное

пространство, которое максимально абстрагировано за счет низкой

освещенности и символизирует галактику двух влюбленных. Холод

отчуждения и порывистая страстность («Дай мне руку — я согрею

тебя»), недоумение и удивление, пластические рифмы рук, фраз и

цитаты из живописи М. Шагала — все это окутывается накатываю-

щимися волнами «Адажио», закрепляя аудиовизуальное единство

образа влюбленных, воспаривших, «взлетевших» над суетой.

Встречается в кино и иной принцип взаимодействия музыки с

изображением — антонимический, когда тональность «звучания»

того и другого не совпадает, контрастирует и даже диссонирует.

Так, С. Кубрик в картине «Механический апельсин» «озвучивает»

жестокое столкновение двух молодежных группировок классичес-

кой темой из «Сороки-воровки» Россини, которая традиционно

ассоциируется с изяществом дворцового бала. В картине же она

вписывается в интерьер старого разрушенного театра, где развора-

чивается макабрический балет тотального насилия. Кроме того, сам

звуковой образ также характеризуется столкновением, неадекват-

ностью игриво-задорной мелодии и вербально-шумовых компонен-

тов (вскрики, стоны, грохот, грубая брань).

Музыкальное слагаемое фильма также различается по своему

объему — от минимального (несколько музыкальных фраз) до

максимального расширения в художественном пространстве карти-

ны. Эстетика музыкального минимализма присуща кинопроизведе-

ниям М. Антониони, В. Вендерса. Однако и у итальянского, и у не-

мецкого режиссера художественно значимо жесткое ограничение

или вовсе практическое отсутствие музыки. Например, в заключи-

тельном эпизоде фильма «Профессия: репортер» М. Антониони

возникает краткое соло трубы — трехкратное повторение незатей-

нивой

лаконичной мелодии. То ли это некто в глубине гостиничного

чвора

упражняется, то ли это робкий «вздох» души умирающего

главного героя, то ли «одинокий голос Человека».

Обратный пример функции музыки — всепоглощающей —

фильм Э. Сколы «Бал», где история Франции (и шире — Европы)

в. хронологически представлена через антологию дансинговых

мелодий, популярных в то или иное десятилетие. В картине нет ни

единого слова — лишь музыка и танец. Пространство события

ограничено танцплощадкой.

при этом авторами достигнут эпи-

ческий размах образности в богатстве инструментального и хореог-

рафического колорита.

В редких случаях музыка в фильме выступает как утонченный

подтекст, прочтение которого меняет диспозицию противоборству-

ющих сторон. Так, в «Осенней сонате» шведского режиссера

И. Бергмана именно характер исполнения одного и того же форте-

пианного произведения (прелюдии Шопена) двумя героинями —

матерью и дочерью — выправляет дисбаланс этих конфликтующих

сил. Молодая женщина Эва предъявляет матери (известной пианис-

тке) моральный счет: эгоизм последней лишил когда-то Эву домаш-

него уюта, тепла любви и стимулировал рост внутренней неуверен-

ности. Зритель, естественно, смотрит на мать глазами Эвы. Но

эпизод, в котором обе героини поочередно исполняют прелюдию

Шопена, как раз приоткрывает неожиданный ракурс обоих

представленных характеров. Фортепианная игра Эвы ученически

неумела, скованна, суха. Каждая фраза звучит у нее как мучитель-

ное преодоление. И это вдруг проливает свет на глубинные свой-

ства ее натуры — самоедство, мстительность. Слушая грубую тяже-

ловесную игру дочери, мать переживает и раскаяние, и надежду, и

нежность.

В исполнении матери, напротив, прелюдия, окрашиваясь много-

образием оттенков, получает внутреннюю эмоциональную силу и де-

ликатность одновременно. Здесь во всей полноте раскрывается та-

лант матери как истинного художника, тонко чувствующего красоту

и умеющего заразить этим чувством слушателя.

Как эстетический механизм образно-смысловой экстраполяции

функционирует музыкальный компонент в фильме Б. Фосса «Каба-

ре». Наиболее ярок в этом отношении эпизод в таверне. Многочис-

ленные посетители — благодушные бюргеры — сидят за столами с

кружками пива. Сквозь общий гомон, словно тонкая жемчужная

нить, начинает звучать соло юноши. Крупный план его ясного лица

гармонирует с умилительными строками песни. Но завершающая

фраза куплета «Завтрашний день принадлежит мне» иллюстрирует-

ся свастикой на рукаве рубашки поющего юноши из

гитлеръюгенд.

Далее с каждым новым куплетом осуществляется ритмическая,

пластическая и метафорическая модуляция: изменение характера

исполнения песни влечет за собой трансформацию общей художес-

твенной тональности эпизода. Лирическое соло постепенно раство-

ряется в хоре поддерживающих его голосов, а первоначальный

мягко-колыбельный ритмический рисунок преобразуется в суровое

маршеобразное стаккато. Атмосфера расслабленности, царившая в

таверне, перерастает в исступленный экстаз поющих от мала до ве-

лика. Все участники события (за редким исключением) становятся

монолитной опорой юного солиста. В данном контексте именно

песня и «драматургия» ее исполнения служат аллегорией зарожде-

ния и

укрепления

фашизма.

Многие крупные режиссеры слагали творческий тандем с компо-

зиторами: Ф. Феллини и Н. Рота, К. Кесьлевски и 3. Прейснер, П. Гри-

нуэй и М. Найман. Их сотрудничество было долгосрочным в силу

совпадения мироощущения. Н. Рота выразил в музыке гротеск

Ф. Феллини, 3. Прейснер — сентиментализм К. Кесьлевского, М. Най-

ман — «черный» британский юмор П.

Гринуэя.

Другие мастера кино намеренно избегают широкого внедрения

музыки в свои картины, считая этот прием слишком легким для ре-

шения творческих задач в силу мощного эмоционального воздей-

ствия музыки на зрителя. Например, М. Антониони утверждает, что

киномузыка должна быть лишь одной из нитей целостной художес-

твенной ткани экранного произведения и потому не может сущес-

твовать вне контекста конкретного фильма. В то же время широко

распространен опыт, когда музыка, написанная к кинопроизведе-

нию, довольно легко отделяется от его образной фактуры и авто-

номно существует в аудиальном пространстве слушателя посред-

ством распространения саундтреков. И все же музыка в кино — это

прежде всего компонент единого звукового образа, как, например,

цвет в пластическом образе фильма. Форсирование его необходимо

в конкретных жанрах — мюзиклах, музыкальных комедиях и пр.

В иных случаях музыкальный элемент должен очень осторожно

вплетаться в образную партитуру картины.

Наряду с внутренней природой звукового образа художественное

значение также приобретают и его «внешние» параметры: высота,

сила

глубина звука. Звук способен характеризовать место дей-

ствия — пляж, подвал, лестничная площадка и пр., благодаря своей

пространственной конфигурации в экранной среде. Я. Мукаржов-

ский указывал на то, что звук компенсирует плоскость экрана, при-

давая ему добавочное измерение —

перспективу.

Визуальные образы в кино, создаваемые с помощью плана, ра-

курса,

света, цвета, композиции, базируются на законах линейной

перспективы. Столь же значима и перспектива звуковая, которая

синхронизируется с изобразительной, т.е. сила звука прямо зависит

от

удаленности объекта в кадре. Звуковая перспектива расширяет

пространство события и художественное пространство кадра, как и

фильма в целом. Более того, звуковая перспектива «расширяет» се-

мантику изображения. Например, лающая собака на крупном

(среднем) плане буквально означает лишь агрессивную реакцию

пса. Но лай собаки в глубине закадрового пространства на фоне

пейзажа (поле, лесная просека) является носителем иного значе-

ния — «далекое селение», «человеческое жилье».

Итак, звуковой образ в кино представлен синтезом шумов, сло-

ва, музыки, тишины. Он сам по себе является воплощением

сложного полифонического рисунка и при этом должен быть эсте-

тически соотнесен с визуальным рядом фильма. Лишь в гармонич-

ном сплетении с визуальным звуковой образ способствует раскры-

тию символико-метафорического надтекста кинопроизведения, а

не только «комментирует» сюжет.

1.8. Видовая типология кино

До недавнего времени исследователи определяли четыре вида

кино — научное, документальное, художественное и мультипликаци-

онное. В последние годы искусствоведы склонились к более точной

внутривидовой дифференциации: неигровое, игровое, анимацион-

ное, — в основе которой лежит принцип нарастания художественной

условности: от наименьшей в неигровом кино до наибольшей в анима-

ционном. При этом любой фильм (документальный, игровой, анимаци-

онный) никогда не является буквальным отражением реальности, но

лишь ее образной интерпретацией на экране.

1.8.1. Неигровое кино

Неигровое кино — вид киноискусства, оперирующий съемкой

подлинных событий и реальных людей, т.е. нерукотворной предка-

мерной реальностью. Неигровое кино включает ряд разновиднос-

тей: кинохронику, научное кино, документальное кино.

Хроника, собственно, и является «запечатленным временем». По-

этому она — главный ресурс неигрового кино. Ее цель — бесприс-

трастная фиксация на кинопленку конкретных текущих событий.

Однако элемент условности (нетождественности экранной репродук-

ции и снимаемой реальности) тут все же присутствует. Он выражен

субъективным взглядом оператора, который не в состоянии запечат-

леть весь объем происходящего и вынужден выкадровывать те или

иные фрагменты снимаемого события. Другими словами, условность

хроники определена точкой зрения (едва ли не в буквальном смысле)

оператора. При этом следует отметить уникальное свойство хрони-

ки — аккумуляция художественного потенциала. Ничего не значащие,

лапидарные в момент съемки кадры с годами объективно превраща-

ются в уникальные свидетельства времени и легко имплантируются и

в документальные, и в игровые фильмы.

Научное кино как разновидность неигрового в свою очередь

подразделяется на исследовательское, учебное и научно-популяр-

ное. Исследовательские фильмы носят прикладной характер. Они

предназначены узкому кругу специалистов и призваны фиксировать

какое-либо изучаемое ими явление. Казалось бы, здесь отсутствует

«почва» для кинематографической условности. Тем не менее это не

так. Одним из главных механизмов «корректировки» реальности

здесь выступает манипуляция временем. Например, в течение

нескольких недель камера фиксирует процесс прорастания зерна.

Естественно, что полученный в результате фильм не будет такой же

протяженности. Сократив временные параметры, авторы предста-

вят на экране в сжатом формате «историю» растения. Или, наобо-

рот, «растянут» экранное время существования зафиксированного

на киноленту какого-либо микропроцесса.

Учебное кино также ориентировано на довольно ограниченную

зрительскую аудиторию, но, в отличие от научного, выполняет ди-

дактическую функцию. Такого профиля кино обычно сопряжено с

конкретными учебными дисциплинами, с проблемами жизнедея-

тельности человека, его безопасности, со сферой труда и т.д.

Учебный фильм призван продемонстрировать конкретные модели

поведения человека в определенных условиях, предложить серию

полезных советов (рецептов) для решения какой-либо задачи.

Научно-популярное кино распространяет в доступной для широ-

кого зрителя форме научные сведения, идеи и достижения. По метко-

му выражению немецкого теоретика 3. Кракауэра, научно-популяр-

ный

фильм

представляет собой «изумительный гибрид чистого кино

и научного пособия». Авторы лент (например, белорусский режиссер

О. Морокова) стремятся к созданию

образной

фактуры, хотя опери-

руют сложным, порой неподатливым материалом из области техни-

ки, естествознания, психологии. Создатели научно-популярных лент

используют разнообразные приемы документалистики (интервью,

репортаж, наблюдение), вводят элементы анимации (рисованные и

объемные композиции) и даже игрового кино (постановочные эпизо-

ды). Кроме ярких изобразительно-пластических решений научно-по-

пулярное кино активно апеллирует к выразительному потенциалу

звуковой образности (шумы, вербальный комментарий, музыка).

Отдельный мощный пласт научно-популярного кино составля-

ют фильмы об искусстве, рассказывающие о разнообразных явле-

ниях художественной культуры, о языке искусства, о специфике

создания произведения и особенностях его восприятия. Польский

теоретик 3. Гаврак подразделил фильмы об искусстве на общеди-

дактические и поэтико-импрессивные [76, с. 75]. Общедидакти-

ческие зачастую представляют собой элементарную кинолекцию. В по-

этико-импрессивных

режиссер стремится к построению художес-

твенного пространства научно-популярного фильма. С этой целью

авторы-документалисты

зачастую прибегают к игровому приему.

В одном случае подобные проявления фрагментарны (например,

хеппенинги на снегу в фильме белорусского режиссера

Н.

Князева

«Молоко без бутылки»), в другом — становятся определяющими.

Тут следует вспомнить фильм В. Бокуна «Когда Витебск был Пари-

жем», где в качестве своеобразного персонажа авторы предложили

городской трамвай, расписанный в духе абстрактной живописи

1920-х

годов. Такой сюжетный ход помог воскресить атмосферу

творчества, царившую в Витебске в период авангардизма.

Ярким доказательством того, что игровой прием может являться

сюжетообразующим и формообразующим основанием научно-по-

пулярной ленты, служит белорусский телефильм Г. Николаева

«Музы дворцов и замков старинных»

(1988)

о театральной культуре

Беларуси XVIII в. На экране деликатно объединены в целостную

композицию уникальные, но разрозненные «смальты» прошлого:

гравюры, архитектурные памятники и руины, музыка Л. Боккерини

и Э. Ванжуры. В роли рассказчика-экскурсовода выступает профес-

сор-искусствовед

Г.И.

Барышев, облаченный в парик и камзол

XVIII в. Так авторы фильма в одном лице совмещают и нашего

современника (известного ученого), и образ современника той эпо-

хи, о которой идет речь. В результате на экране возникает разомкну-

тое пространственно-временное соотношение: герой будто перехо-

дит из прошлого в настоящее, чтобы провести зрителя по

знаменитым местам Несвижа, Слонима, Ружан и поведать о Музах,

некогда там обитавших. Собирая осколки былого, герой оживляет

волшебный театральный мир, и на глазах зрителей совершается ма-

ленькое чудо: ослабевает разрушительная сила Времени.

Театровед Г.И. Барышев активно реализует коммуникативные

возможности своего персонажа. Живые импровизационные моно-

логи, прямые обращения к зрителю («Прошу Вас», «Давайте

вместе», «А вы знаете?») позволяют ему легко «преодолевать» вре-

мя и реальность. Подобная художественно-коммуникативная услов-

ность является чрезвычайно продуктивной в современном экран-

ном искусстве.

В связи с актуализацией экологических проблем в научно-попу-

лярном кино сформировалось соответствующее направление. Авто-

ры стремятся донести до зрителя простую мысль о необходимости

бережного отношения к природе — «Беловежский зубр» (реж.

К.

Кресницкий),

«Законы странного мира» (реж. И. Шишов), «Тра-

ва у дома» (реж. Е. Колос), цикл «Березинский заповедник» (реж.

Л. Гедравичус) и др. В современном белорусском экологическом

кино плодотворно работает режиссер И. Бышнев, создавший экран-

ную орнитологию — серию фильмов об уникальных видах птиц,

гнездующихся на территории Беларуси («Мир вертлявой камышевки»

и др.).

Документальное кино — это главная разновидность неигрового

кинематографа, представляющая полноправную сферу киноискус-

ства. И если научное кино в подавляющем большинстве представ-

лено форматом короткометражного фильма (1-2 части), то докумен-

тальное — крупными экранными формами.

Документальный фильм не может являться ни репродуктивным,

ни объективным отражением действительности. В нем всегда при-

сутствует мера субъективности, т.е. авторский взгляд, авторская

оценка, авторская интерпретация реальности. В процессе съемок

документального фильма существует три главных способа манипу-

ляции

реальностью:

скрытая камера (герои будущего фильма о ней не подозревают,

что позволяет достичь эффекта максимальной естественности их по-

ведения), но при этом чрезвычайно заостряется этический аспект;

2) открытая камера (герои знают, что их снимают, и это прово-

цирует эффект артизации: человек перед камерой стремится быть

привлекательнее), но при этом соблюдается право личности на

неприкосновенность;

3) камера-участница (героев не предупредили, что будут сни-

мать, а камера «врывается» в ситуацию и «катализирует» ее);

такой

спонтанный для героев способ съемки частично «разряжает» эти-

ческий вопрос.

В соответствии с этими приемами польский исследователь

М. Лозиньски предлагает следующую классификацию докумен-

тальных фильмов:

а) открытые (т.е. камера открыта на реальность, которая сама

творит свой экранный образ), но при этом, естественно, использу-

ется скрытая камера и наиболее часто — метод кинонаблюдения;