Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

нальное

напряжение. С его помощью экранное повествование приоб-

ретает динамизм, конфликт — предельную интенсивность.

Обратимся к типологии монтажа, предложенной американским

профессором Л.

Джаннетга

(рис. 7). Она позволит проследить форми-

рование главных констант монтажного искусства в кино первой

четверти XX в. и рассмотреть качественные особенности каждого из

трех основных периодов, которые Л.

Джаннетти

определяет как «реа-

листический», «классический», «формалистский». Под «реалистичес-

ким» автор понимает первичную модель примитивного экранного по-

вествования (последовательный монтаж), освоенную на рубеже

XIX-XX

вв. Под «классическим» — комплекс ныне классических,

хрестоматийных приемов линеарного ведения сюжетосложения в

фильме, разработанных в первое десятилетие XX в. «Формалистский»

период в теории Л. Джаннетти означает открытие в 1920-е годы метафо-

рической роли монтажных приемов, позволивших превратить кинема-

тограф в самостоятельный вид искусства [81].

Протомонтажный период в истории кино (А1) представляют

фильмы, снятые одним монтажным кадром. Типичный пример та-

кого рода — короткие ленты (40-60 с) братьев Люмьер: «Выход ра-

бочих с фабрики», «Завтрак младенца», «Игра в покер», «Прибытие

поезда», «Разрушение стены» и др. Эти названия одновременно ха-

рактеризуют сюжет картин, что создавались без сценария, без деко-

раций, без участия актеров. Но главное — их репортажная стилис-

тика не требовала значительной временной протяженности,

поэтому документальное экранное сообщение легко вмещалось в

один монтажный кадр.

Рис.

Типология

\юнтажа

Л. Джаннетти

Первым шагом на пути освоения монтажных приемов в кино

стал последовательный монтаж (А2) — хронологическое соедине-

ние эпизодов для изложения одной повествовательной линии.

Например, в фильме Ж.

Мельеса

«Путешествие на Луну» кинема-

тографический рассказ ведется строго линеарно без каких-либо

отступлений. В первом монтажном кадре представлена дискуссия

астрономов о возможности жизни на Луне, в следующем — старт

космической экспедиции, в третьем — «прилунение», далее —

столкновение с «лунатиками», потом — побег, погоня, спасение и

триумфальное возвращение героев во Францию. Снимая довольно

развернутые сюжеты с завязкой, развитием действия, кульминаци-

ей, Ж. Мельес не мог уложиться в один монтажный кадр, как братья

Люмьер, и вынужден был собирать повествование из нескольких

эпизодов. При этом он тщательно маскировал монтажные «швы»

(каждый кадр в его фильмах «проступает» из предыдущего), чтобы

не нарушать комфортности зрительского восприятия.

Следующий уровень (В) включает в себя классический монтаж,

основные приемы которого были разработаны американским ре-

жиссером Д.У. Гриффитом:

•S

В1

— соединение кадров по движению (справа герой вы-

шел // слева зашел);

В2 — соединение кадров по направлению взгляда (герой смотрит

в закадровое пространство // объект, на который смотрит герой);

ВЗ — аналитический монтаж — соединение кадров по

принципу укрупнения (герой на дальнем плане // герой на общем

плане // герой на среднем плане // крупный план лица героя) или,

наоборот, синтетический монтаж — по принципу уменьшения

(лицо героя // средний план героя // общий план героя);

* В4 — правило оси (правило

180°)

— соединение кадров, наибо-

лее распространенное при организации дуэтных сцен (общий план ге-

роев // средний план одного героя // средний план другого героя);

В5 — монтаж параллельного действия — соединение кадров в

соответствии с выстраиванием двух (и более) линий событий, которые

происходят одновременно, но в различном пространстве и связаны

общим содержанием, поэтому в кульминационный момент все эти ли-

нии неизбежно пересекутся, соединившись в одном эпизоде.

Например, в фильме Д. Гриффита «Нетерпимость» монтаж парал-

лельного действия обеспечивает острую динамику повествования.

Так, в финальном эпизоде героиня всеми силами пытается уберечь не-

виновного мужа, осужденного на казнь за убийство, которого он не со-

вершал.

Кадры распределяются по двум главным параллелям:

а) героиня мчится в автомобиле за уносящимся поездом, в котором

едет прокурор, чтобы предъявить ему свидетельство невиновности мужа;

б) в тюрьме начинается процедура казни (последнее причастие

героя; восхождение его на эшафот и др.).

По закону голливудского кино спасение (появление жены и про-

курора в зале казни) приходит в последний момент, когда лишь дви-

жением лезвия осталось привести в действие механизм виселицы.

Идею одновременного развития нескольких сюжетных линий

Д. Гриффит позаимствовал из литературы — прежде всего у Диккен-

са — и научился повествовать изображениями, скачкообразно пере-

ходя от одного эпизода к другому. Сюжетосложение в фильмах

Гриффита обрело многослойность. Сегодня подобный способ

кино-

повествования является хрестоматийным. Однако Д. Гриффит до-

бивался его внедрения ультимативным путем, так как продюсеры

недоуменно возражали против разрушения привычной для тогдаш-

него зрителя однолинейной драматургии фильма.

Третий уровень (С) предполагает уже не просто грамотное владе-

ние монтажом, но использование его в качестве определяющего ху-

дожественного приема. Здесь решающий вклад привнесли так назы-

ваемые русские формалисты — режиссеры советской киношколы

1920-х

годов. В своей классификации профессор Л.

Джаннетти

в ка-

честве исходной формулы для подгруппы

С1-С4

(он ее называет «те-

матический монтаж») определяет «эффект Кулешова» (О)

(рис.

8):

Вариант 1 Вариант 2

Рис. 8

«Эффект Кулешова»

Дефиниция «эффект Кулешова» прочно отождествляется с базо-

вой концепцией монтажного искусства: в зависимости от последую-

щего кадра изменяется смысловое значение предыдущего. Это «фа-

мильное» название закрепилось в результате проведенного советским

режиссером эксперимента инвариантной склейки кадров.

Во всех трех вариантах соединения кадров исходный (1) оста-

вался неизменным — крупный план лица актера И. Мозжухина.

Однако следующий за ним кадр изменялся: в первом случае это был

общий план — композиция «девочка на лужайке» (А); во втором —

умершая молодая женщина (В); в третьем — крупный план с тарел-

кой горячего супа (С). В результате выяснилось, что на экране

трижды «изменялось» выражение лица И. Мозжухина(!) — умиле-

ние (А1), скорбь (В1), нетерпение (С1), — хотя его изображение

просто тиражировалось и формально было идентичным во всех

трех вариантах (1).

Кулешов не был первооткрывателем монтажных приемов, но он

предложил четкую систему доказательств, подтверждающих

«сборный» характер кинематографических образов. В своих экран-

ных этюдах «Творимая женщина», «Творимое пространство» ре-

жиссер обнажил художественную сущность кино, когда посред-

ством соединения кадров, запечатлевших различных статисток

(силуэт, кисти рук, шаги, лицо), создавал, например, достоверный

образ женщины, никогда в реальности не существовавшей.

Следующая разновидность «тематического монтажа» по

классификации Л. Джаннетти — сравнительный монтаж (С2). Ина-

че этот способ сочетания кадров называется монтаж, параллельный

ощущению, либо — монтаж примитивных сравнений. Классичес-

ким примером такого рода может служить эпизод из фильма

Дз. Вертова «Человек с киноаппаратом», где представлен момент

утреннего пробуждения города. Режиссер, чередуя в параллели,

отождествляет кадры умывающейся девушки с кадрами «умываю-

щегося» дома: героиня черпает воду из тазика, обильно смачивая

ею лицо, шею, руки // упругая струя воды из шланга окатывает

урны; героиня промокает полотенцем глаза // женщина протирает

«глаза»-окна домов; героиня хлопает ресницами // мигают

«ресни-

цы»-жалюзи на окнах.

Дз. Вертов, оперируя исключительно документальными съемка-

ми, на основе монтажного соединения кадров, изъятых из реально-

го репортажного контекста, создавал поэтический образ действи-

тельности. Это позволило открыть в фотографическом образе с его

конкретным и буквальным значением глубину абстракции.

Хрестоматийным образцом монтажа примитивных сравнений

может служить короткий эпизод из фильма Ч. Чаплина «Новые вре-

мена», когда в синонимическом ряду сопоставлены кадры челове-

ческой толпы, устремленной на завод, и стада баранов. Можно

также встретить и антонимический подход в сравнительном монта-

же. Так, А.

Михалков-Кончаловский

в финале ленты «По-

езд-беглец» переплетает два пластических слоя с противополож-

ным эмоционально-смысловым наполнением. Один представляет

стоящего на крыше мчащегося локомотива героя, сбежавшего из

тюрьмы и жадно глотающего воздух свободы. Другой — лица томя-

щихся за решеткой заключенных.

СЗ — метафорический монтаж, или монтаж, параллельный зна-

чению, — довольно широко распространен в киноискусстве. В ли-

тературе растиражирован на этот счет пример из фильма В. Пудов-

кина «Мать», где нарастание мощи людского сопротивления

уподоблено весеннему ледоходу. Две монтажные параллели посте-

пенно крещендируют, расширяясь в своем пластическом «звуча-

нии»: от сверкающих первых весенних ручейков // отдельные

группы людей «стекаются» по улицам — до «вскипающих» глыб

льда на реке // плотная масса пролетариев уверенно выдвигается на

первый план.

Также общеизвестен пример из ленты С. Эйзенштейна «Стач-

ка», когда режиссер закрепляет метафорическое чередование

кадров забоя быков на бойне и

сцен

разгона рабочих жандармами с

целью отождествления холодно-рассудочной, безжалостной приро-

ды того и другого события.

Не менее выразительную метафорическую фигуру создал режис-

сер Б. Барнет в картине «Окраина». Здесь автор в едином образно-па-

цифистском ключе монтажно объединил кадры с неистовыми ба-

тальными сценами и столь же энергичные эпизоды с изображением

фабричного конвейера по пошиву солдатских сапог.

С4 — интеллектуальный монтаж (параллельный представле-

нию)— был разработан и частично

реализован

С. Эйзенштейном, а

также французскими киносюрреалистами в 1920-е годы, однако ши-

рокое применение нашел в постмодернистском экранном искусстве

конца XX в. Суть интеллектуального монтажа сводилась к тому, что-

бы посредством сцепления серии кадров подвести зрителя к опреде-

ленному смысловому заключению: теоретическому понятию,

обобщенному выводу. В частности, эпизод разрушения памятника

Александру

III

из фильма С. Эйзенштейна «Октябрь» олицетворял

крушение самодержавия. Повторение его в обратном порядке (па-

мятник словно складывался из обломков) означало попытку рестав-

рации монархии. Или знаменитая «секвенция богов» из того же про-

изведения:

рядоположение

более десятка снимков,

презентирующих

совершенно непохожие друг на друга изображения богов из различ-

ных религий, эпох и географических мест, должно было приводить

зрителя к атеистическому выводу, ибо демонстрировало полное

отсутствие какого-либо сходства между этими

однопорядковыми

образами. Однако подобные способы интеллектуального воздей-

ствия на зрителя вряд ли были эффективными в тот период. И если

бы не толкования самого С. Эйзенштейна, мало вероятно, что даже

искушенные в монтажном искусстве профессионалы смогли бы

точно дешифровать подобного рода секвенции. Осознав это, С. Эй-

зенштейн, например, не стал экранизировать «Капитал» К. Маркса,

хотя на уровне замысла искал способы эквивалентного перевода на

экранный язык понятий «стоимость», «товар», «деньги» и т.п.

Схожие задачи (только в области психоанализа) пыталась ре-

шать в своем фильме «Раковина и священник» французский режис-

сер Ж. Дюлак. Однако здесь попытка «экранизации» основных

постулатов философии 3. Фрейда оказалась, по мнению коллег,

слишком прямолинейной.

С5 по типологии Л. Джаннетти представляет область абстрак-

тного монтажа, с помощью которого немецкие и французские ре-

жиссеры-авангардисты 1920-х годов стремились к созданию «абсо-

лютного фильма». В своих картинах Г. Рихтер

(«Ритмы-

21»),

Ф. Леже

(«Механический

балет»), Ж. Дюлак («Арабеска») отказа-

лись от сюжетного каркаса и утвердили поэтику чистого кино, ко-

торое оперирует исключительностью динамического изображе-

ния. В их произведениях абстрактные средства экранной вырази-

тельности (план, ракурс, движение) становятся слагаемыми элемен-

тами образного единства фильма, равно как и монтаж представляет

собой буквально ритмический каркас с акцентированием «сильных

долей» (пластических внутрикадровых композиций). Другими сло-

вами, ритмизация движущегося экранного изображения в фильмах

французского киноавангарда едва ли не достигает аналогии с

ритмизацией звуков в музыке.

Итак, типология монтажа Л. Джаннетти иллюстрирует процесс

поступательного развития монтажных приемов в кино первой четвер-

ти XX в. от элементарного (А) уровня до высшего (С). При этом сле-

дует особо подчеркнуть, что каждая последующая ступень неизбежно

базируется на предыдущей. Это значит, что, например, монтаж парал-

лельного действия обязательно вбирает в себя специфику последова-

тельного монтажа, а метафорический — того и другого.

В развитие монтажного языка киноискусства внесли свой вклад

все лидирующие школы эпохи немого кино — французская, амери-

канская, советская и др. В 1920-е годы драматургия фильма опреде-

лялась изобразительной экспрессией и характером междукадрового

монтажа: мягким

или

скачкообразным (острым) переходом от одно-

го композиционно-смыслового узла к другому. Более плавное, «за-

лигованное» экранное повествование (мягкий междукадровый

монтаж) было присуще режиссуре В. Шестрома, М. Рэя, В. Пудов-

кина, А. Довженко, Ч. Чаплина. Наоборот, заостренный

гемпо-ритмический

рисунок свойственен фильмам А. Ганса,

Д. Гриффита, Дз. Вертова, Ф. Леже, С. Эйзенштейна.

Однако проведенное разграничение весьма условно, ибо в це-

лом эстетическое своеобразие кинопроизведений данного периода

определялось не столько фабулой и действующим персонажем,

сколько пластикой монтажных кадров и спецификой их объедине-

ния в образное единство. В лентах ведущих режиссеров пластичес-

кая полифония: отождествление и противосложение композицион-

ных структур, изобразительных деталей — не иллюстрирует

движение готовой фабулы, но сама слагает сюжет. Таким образом,

монтаж служит не только

темпо-ритмической

основой киноповес-

твования, но механизмом формо- и смыслообразования фильма.

С течением времени стало очевидно, что, по сути, существует

три типа междукадрового монтажа:

1) повествовательный, когда доминирует причинно-следствен-

ная связь эпизодов и соответственно — логика последовательного

рассказа;

2) параллельный — чередование

сюжетно-незаконченных

дей-

ствий,

предполагающее возможность их мысленного соединения в

восприятии зрителей, вопреки пространственной и временной

дискретности течения событий; при этом все действия могут проте-

кать в реальности, а могут «расслаиваться» на реальные (объектив-

ные по отношению к герою) и ирреальные (субъективные — во-

ображение, сновидения героя);

3) ассоциативный — введение метафор, аллегорий в качестве

дискретной параллели разворачивающимся событиям, что способ-

ствует кристаллизации семантического ряда.

Данная типология, так же как и ступенчатая структура

Л.

Джаннетти,

подчинена принципу пирамиды: последовательная

аккумуляция художественных возможностей от более широкого

основания

(1)

к более узкому верхнему слою (3).

Эволюция монтажных теорий в кино отражает направления ху-

дожественных поисков в области киноязыка. Сами режиссеры

формулировали концепции и стремились воплотить их в своих

фильмах. «Взрыв» теоретических и художественных открытий в

области монтажа пришелся на

1920-е

годы, когда стала очевидна не

только структурная, но эстетическая и коммуникативная роль

монтажных

приемов,

«...мы

можем сказать, что именно монтаж-

ный принцип, в отличие от изобразительного, заставляет творить

самого зрителя и именно через это достигает большой силы

внутренней творческой взволнованности у зрителя...», — писал

С. Эйзенштейн [73, с.

172]

— один из наиболее авторитетных разра-

ботчиков теории монтажа. Оттолкнувшись от идеи «монтажа

аттракционов», пройдя через теорию «скачков» (многоточечный по-

каз события) и абсолютизацию обнаженной монтажной формы,

постулировав эстетический принцип звукозрительного контрапун-

кта, С. Эйзенштейн достигает понимания органичной стройности

кинопроизведения как полифонической композиции. Результатом

явился его вывод о вертикальном монтаже, связующем в целое «го-

ризонтали» композиционных, пластических, звуковых и

темпо-ритмических решений.

В продолжение темы о смысло- и структурообразующей

функции междукадрового монтажа любопытны рассуждения совре-

менного армянского режиссера А. Пелешяна о дистанционном

монтаже, который изменяет структуру фильма с привычной линеар-

ной цепи на шарообразную вращающуюся конфигурацию.

Принцип дистанционного монтажа, по мнению А. Пелешяна,

состоит в том, чтобы опорные кадры не сближать, не сталкивать, а

создавать между ними существенное расстояние. В результате

каждый раз эти элементы появляются в разных контекстах, смена

которых способствует углублению и развитию темы. При этом

монтажная связь на расстоянии устанавливается между элементами

не только по принципу рефрена, но и по принципу синекдохи, по

принципу обобщения и др.

В системе дистанционных связей моделируется не просто смысло-

вое звучание тех или иных кадров, но как бы трансформируется при-

вычное функционирование планов (общий, средний, крупный).

Например, финальный общий план документальной картины А. Пеле-

шяна «Мы» (люди, стоящие на балконах большого дома) в силу

дистанционных связей обретает статус одного из самых крупных пла-

нов фильма.

Дистанционный монтаж способен более полно раскрывать лю-

бые формы образного развития: от элементарных до сложней-

ших, — синтезируя при этом искусство и философию. Одним

из

ярких представителей подобного творческого устремления —

создания «кино идеи» — является английский режиссер П. Грину-

эй.

Структура его фильмов («Книги Просперо», «Ад Данте»,

«Интимный дневник») как раз основывается на одновременности

разнонаправленных художественно-смысловых движений: линей-

ных, круговых, перпендикулярных.

Таким образом, монтаж в кино многофункционален. Он высту-

пает и в качестве механизма «сборки» фильма, служит вспомога-

тельным средством ведения экранного повествования, определяет

его темпо-ритмическую специфику, но при этом еще может стано-

виться ведущим средством художественной выразительности.

Монтаж строится как на изобразительных элементах, так и на зву-

ковых, и на аудиовизуальных. Это позволяет уподобить фильм жи-

вому организму с системой сложных внутренних взаимодействий.

1.7.

Звуковой образ фильма

Звуковой образ фильма слагается из четырех взаимопроникаю-

щих слоев: шумы (скрип, грохот, шелест и пр.), речь, музыка, тиши-

на (как значимое отсутствие какого-либо аудиального компонента).

Внутреннее соотношение (пропорциональность) этих элементов

менялось в различные периоды развития киноискусства, но изна-

чально кино оперировало не только изобразительной, но и звуковой

образностью.

Уже на первых сеансах «движущаяся фотография» сопровожда-

лась музыкальным аккомпанементом тапера или даже целым оркес-

тром. Слово было представлено титрами, а иногда и напрямую

озвучено. Так, при показе участникам международного конгресса

деятелей фотографии в июле 1895 г. в Невиле фильма братьев

Люмьер, где было заснято прибытие делегатов, приветственно сни-

мавших шляпы перед камерой, мэр города «озвучивал» их жест сло-

вом «здравствуйте», замаскировавшись за экраном. Более того, очень

скоро профессия закадрового комментатора, озвучивавшего немые

фильмы, стала широко распространенной.

1920-м годам даже сло-

жилось несколько «школ», различавшихся по стилистике вербально-

го «пересказа» экранных лент. Так, личность японского «коммента-

тора европейских фильмов» М. Токугавы поистине достигла

звездной величины, перекрыв по популярности многих актеров, в

этих фильмах игравших. До наших дней сохранился его коммента-

рий

немецкой

ленты «Кабинет доктора Калигари» (1919) [83, с. 25].

Шумы «оживали» в восприятии зрителя благодаря динамичес-

кому экранному пейзажу (накатывающиеся на берег волны, склоня-

ющиеся до земли под натиском ветра кроны деревьев и пр.) и

пластическому рефрену. Повторяемость одного и того же предмета

на экране не только создает ритмический ряд, но ослабляет

конкретное вещественное значение изображаемого, усиливая его

ассоциативный потенциал. Например, в фильме «Мать» В. Пудов-

кина есть характерный эпизод: Ниловна сидит в пустынной комнате

у изголовья умершего мужа; входит Павел и, задав банальный

вопрос, молча располагается в отдалении. Эта недолгая сцена

трижды перебивается крупным планом рукомойника, с которого,

медленно набухая, скатываются в таз капли воды. Таким способом

автор вызывал в подсознании зрителя хорошо знакомый назойли-

вый «стук» неисправного водопровода и, одновременно ощущение

гробовой тишины в комнате.

Итак, звуковой образ «немого» кино определялся доминантным

положением музыкальной составляющей, которая сопровождала

экранное повествование от начала до конца. Речь (слово), представ-

ленная надписями, шумы и тишина, выраженные ассоциативно, за-

нимали значительно более скромное место в конфигурации целос-

тного звукового образа. С момента изобретения звукозаписи эта

диспропорция была преодолена: на первый план выдвинулся

вербальный компонент — реально зазвучавшее слово, а музыка ста-

ла фрагментарной.

Первый «звуковой и разговорный» фильм «Певец джаза» режис-

сера А. Кросланда был снят в США в 1927 г. Это сентиментальная

история о молодом певце, который ради карьеры бросает гетто, но за-

тем возвращается в синагогу, чтобы петь там вместо умирающего

отца. Картина завоевала популярность сразу, хотя по сути оставалась

немой. В ней просто было несколько песенных номеров и одна

единственная фраза: «Ну-ка, мама, послушай».

В европейском кино массовый переход кинопроизводства с «не-

мых» на «говорящие» фильмы начался в 1929 г. В авангарде этого про-

цесса шла Англия, где с

1925

г. снимались короткометражные звуковые

ленты «с пением и танцами». В 1929 г. режиссер В. Сэвилл финальные

эпизоды своей полнометражной картины «Китти» снял со звуком. На

премьере зрители смотрели весь фильм с титрами (как привычный «не-

мой»). И внезапно в конце сеанса с экрана раздались голоса главных ге-

роев — зал был потрясен. Следующий шаг в области озвучания «не-

мых» картин предпринял А. Хичкок. В тайне от продюсеров он снял в

звуке не только финал, но всю свою ленту «Шантаж». Во Франции

первыми игровыми звуковыми фильмами стали «Три маски» (снят в

Англии) и «Обман» (оба 1929 г.), в Германии — «Атлантик» режиссера

Э. Дюпона (снят в Англии в трех языковых версиях,

1929),

в Италии —

«Песня любви» (1930) режиссера Дж. Ригелли.