Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

его

до целостности в закадровом пространстве. Закадровое

пространство абстрактно и воображаемо. Но это не снижает

его

ху-

дожественной

роли. Иногда именно за кадр «соскальзывает»

важная часть события, концентрируясь лишь в звуковом простран-

стве (фильм К.

Кесьлевского

«Три цвета: белый»).

1.5. Движение

Основа кинематографической образности — движение

программно заявлено самим названием: в переводе с греческого

ктЪта

(движение) + grapho (пишу). К слову, английский вариант

слова «фильм» — movie — также происходит от глагола to move (пе-

редвигаться). Подчеркивая именно эту кинетическую специфику

экранного изображения, кино первое время называли «движущейся

фотографией».

Движение в кино — понятие собирательное. Оно отражает и

эффект перемещения объектов на экране, и процессуальную природу

кинообразности (ее развитие во времени и пространстве). Иными сло-

вами, движение является основой сюжетосложения, формо- и смысло-

образования в кино. И одновременно движение на экране — великая

зрительская иллюзия, возникающая из феномена персистенции (от лат.

persistem

— пребывать, оставаться). Это физиологическая возмож-

ность глаза задерживать на сетчатке изображение приблизительно в

течение трети секунды (так называемая инерция зрительных впечатле-

ний). И если ускорять смену изображений, то в процессе восприятия

они «оживают», сливаясь в динамичном потоке.

Художественный потенциал движения скрыт в снимаемом объ-

екте, снимающей камере и монтаже. С точки зрения перемещающе-

гося объекта движение различается:

1) по направленности:

•/ слева направо — не обостряет эмоциональную реакцию зрителя,

так как повторяет траекторию взгляда при чтении и наиболее

комфортно, привычно для глаз европейца;

справа налево: способствует нарастанию драматизма, поскольку

противоречит традиционному слежению взглядом;

навстречу камере: обозначает решительное устремление персо-

нажа (или любого другого объекта — вспомним «Прибытие по-

езда» братьев Люмьер) войти в пространство зрителя (с друже-

любной или агрессивной целью);

^ от камеры: обозначает обратную ситуацию — объект удаляется,

дистанция между ним и зрителем увеличивается, состояние

«угрозы» нейтрализуется, напряженность спадает.

В случае с приближением и удалением по отношению к камере

эстетический эффект кроется в смене планов: либо, от дальних, общих

к крупным — более экспрессивным и значимым, либо наоборот, от

крупных к общим и дальним — более уравновешенным и спокойным.

2) по скорости:

медленное: отражает преимущественно эпический характер по-

вествования и присуще общим и дальним планам;

•S

интенсивное: свидетельствует о нарастании драматического

напряжения действия;

равномерное: передает естественный ход событий;

^ ускоренное: обозначает довольно высокую степень условности и

используется в фантастических, комедийных жанрах;

остановка: обозначает не просто торможение, но «ломает»

темпоритмический рисунок и зачастую приобретает символи-

ческий оттенок.

3) по характеру:

традиционное: естественный способ перемещения независи-

мо от скорости и направления (ходьба, бег, проезд и т.п.);

эксцентрическое: условный способ перемещения (пантоми-

ма, «утиная», «лунная» и прочие походки);

танец: хореографические композиции, номера, используемые

в мюзиклах, музыкальных комедиях и прочих соответствую-

щих жанрах (но при этом следует вспомнить мощный образ-

но-пластический контрапункт из фильма-поэмы А. Довженко

«Земля»: танец Василя и «танец» героя-антипода Хомы).

Все вышеперечисленные аспекты, связанные с перемещением на

экране объектов, могут показаться довольно формальными, не имею-

щими принципиального значения для художественной логики кинопро-

изведения. Чтобы убедиться в обратном, рассмотрим пару примеров.

Маленькая сцена из фильма Ч. Чаплина «Новые времена»,

когда герой со своей подружкой проникает в супермаркет, обнару-

живает там роликовые коньки и начинает на них демонстрировать

чудеса эквилибристики, построена в полном соответствии с зако-

номерностями кинетического рисунка. Герои появляются с правой

стороны кадра, крадутся по направлению к левой, тем самым

настораживая зрителя. Далее традиционное по характеру и

медленное по скорости перемещение персонажей преобразуется в

эксцентрическое и ускоренное. Это транспонирование сопровож-

дается новым всплеском «правостороннего движения»: герой

Чаплина стремительно въезжает с правой стороны кадра и мчится

к левой — прямо к обрыву террасы. Не видя опасности, он элеган-

тно выписывает круги на площадке. Причем его отъезд в глубину

пространства

вызывает вздох облегчения, а приближение к перво-

му плану (самому коварному сектору) — наоборот — напряжен-

ное ожидание. Неумело ковыляющая на роликовых коньках

подружка героя появляется на площадке чуть позже (но тоже спра-

ва) и с ужасом видит то, что уже репрезентировано зрителю. Ста-

раясь предотвратить падение героя «в пропасть», она шарнирной

походкой пытается приблизиться к нему (справа налево), чем мно-

гократно увеличивает ощущение угрозы. Наконец, ситуация про-

ясняется для обоих, и герои, поддерживая

друг

друга, аккуратно

покидают кадр — разумеется, слева направо, — восстанавливая

эмоциональное равновесие зрителя.

Другой пример — финальный эпизод расставания главных ге-

роев Горанс и Батиста из фильма

М.

Карне

«Дети райка» — демон-

стрирует значительно более тонкое умение режиссера подчинять

кинетический рисунок в кадре эмоциональной атмосфере события.

Сцена строится на увеличении расстояния между удаляющейся

Горанс и отчаянно пытающимся догнать ее Батистом. Монтажная

секвенция протяженностью около 3 мин 15 с строится на соподчи-

нении прерывисто-изломленной траектории движения Батиста и

равномерно-настойчивого удаления Горанс (кадры 2, 6, 8, 25, 30 на

рис. 5). При этом в эмоционально-динамическое противоборство

выступает «броуновский» образ карнавальной толпы, в которой

легко «растворяется» Горанс, но с которой одновременно, в

яростном противосложении взаимодействует Батист. Попытаемся

представить это графически в виде своеобразной партитуры.

Цифрами обозначим монтажные кадры, протяженность кото-

рых приблизительно колеблется от 29 с (кадр 1) до

1-2

с (кадры 7-9,

17, 18, 26), что выражено различной шириной прямоугольников

«сетки».

Стрелкой обозначим направление движения в кадре соответ-

ствующего героя: от камеры (удаление), на камеру (приближение),

слева направо, справа налево.

Круг означает stop: вынужденная приостановка героев, пребы-

вающих в так называемой транзитивной позе (экспрессивно-дина-

мичная пластика персонажей предполагает перемещение, однако

расстояние между ними и камерой (зрителем), равно как и по

отношению к «рамкам» кадра, остается неизменным).

Из предложенной партитуры видно, что драматургическое

развитие эпизода подчинено принципу трех волн, набирающих

силу на соподчинении и диспропорциональности трех главных ли-

ний-тем: Батист, его возлюбленная Горанс и собирательный образ

карнавальной толпы.

Рис. 5

«Дети

райка»:

кинетическая партитура финала

Первая волна — А (кадры 1-10) — начинается с транзитивной

позы Батиста, удерживаемого женой (кадры 1, 3). Но уход из комнаты

Горанс (2) вынуждает героя вырваться и пуститься за ней вдогонку

(4). Импульсивность его состояния передается кинетикой приближе-

ния (кадры 5, 7, 9). Линия Горанс, наоборот, прописывается доминан-

той последовательного удаления (кадры 2, 8). В завершающем

-—

10-м кадре — все напряжение первой волны спадает: обе линии

уравновешиваются, «вытесняясь» на дальний план (в глубине

уличного пространства вслед за исчезающей из поля зрения Горанс

фигура Батиста растворяется в карнавальной толпе).

Вторая волна — В (кадры

11-20)

— берет начало в карнаваль-

ной транзитивности толпы (кадры

11,

13), сквозь которую настой-

чиво продвигается, «плывет» Батист (кадры 12, 14). Эта в целом

уравновешенная динамика (по направленности движение слева

направо) разрушается резкой остановкой Батиста (кадры 15, 16) —

его хватает за руку старый повеса. И отсюда кинетическая ли-

ния-тема Батиста практически

повторяет

рисунок из первой волны

(А),

только в более напряженном виде из-за «сжатия» почти вдвое.

(Сравните цепочку кадров:

1,3:15,

16/7:17/ 10: 20.) Вырвав-

шись из неожиданного «капкана», Батист продолжает догонять

ускользающую Горанс, линия-тема которой достигает полной

устойчивости (кадр 19).

Третья волна — С (кадры

21-32)

— выводит в качестве господ-

ствующей линию-тему карнавальной толпы, окончательно разрушая

фигуру рефрена линий Батиста и Горанс, выраженную наиболее отчет-

ливо в кинетическом рисунке волны А (кадры 2 и 4, 5 и 6, 8 и 10).

Посредством попытки замещения линии Горанс линией толпы в волне

В (кадры

и 13) происходит размывание тождества линий Горанс и

Батиста, что «предсказывает» неизбежность разрыва между ними.

В заключительной фазе С кинетика толпы то игриво рифмуется с ли-

нией Батиста (кадры 21 и 26, 27 и 31), то подчеркнуто синонимична

линии Горанс (кадры 23 и 25, 29 и 30). В целом же в третьей волне

настойчиво «набухает» остинато линии-темы карнавальной толпы

(точнее, ее транзитивной

фигуративности

— кадры 23, 27, 29), что, в

конце концов, приводит к пластическому «звучанию», аналогичному

fermata

торжественного финального аккорда (кадр 32).

Таким образом, предложенный М.

Карне

в фильме «Дети рай-

ка» кинетический рисунок финала прямо (динамически) и опосре-

дованно (метафорически) характеризует происходящее событие:

окончательный разрыв взаимоотношений героев и шире, растворе-

ние возвышенно-романтического начала в «площадной театраль-

ности»

жизни.

Важнейшим источником динамических эффектов в кино явля-

ется кинокамера. Съемки движущейся камерой называются тревел-

лингом. Различают 5 главных видов тревеллинга:

1) вращение вокруг оси

(ран-камера)

— предполагает своего

рода поворот «головы» зафиксированной камеры;

2) съемки камерой, установленной на кране (подъем, спуск,

незначительное перемещение в воздухе);

съемки

камерой, установленной на движущейся тележке

(либо другом автомеханическом объекте — мотоцикле, машине

и пр.), что позволяет достигать эффекта скольжения по поверхности;

4) «воздушная камера» — съемки с вертолета, воздушного шара

и прочих летающих объектов, что способствует развертыванию па-

норамного масштаба на экране;

5) «ручная камера» — съемки с плеча (или руки) перемещающе-

гося оператора — создает в кадре предельное эмоциональное

напряжение из-за своей неустойчивости, несбалансированности.

По характеру движения динамика снимающей камеры может

быть равномерной и неравномерной — с рывками, паузами, оста-

новками. Например, в фильмах чешского режиссера В.

Хитиловои

зачастую кинокамера словно врывается в пространство кадра, пере-

секая его по диагонали, и замирает, акцентировав средний план ге-

роев. Можно вспомнить короткий фильм французского режиссера

К. Лелуша «Свидание», состоящий из одного монтажного кадра

протяженностью около 7 мин. Содержание картины выражено че-

рез напряженный пробег мотоцикла по улицам Парижа и его оста-

новкой у тротуара в финале. В данном случае кинокамера, закреп-

ленная на крыле переднего колеса, идентифицирована с

мотоциклом, с которым, в свою очередь, воедино «слит» герой. По-

этому возникает

тревеллинг-эффект

двойного действия: с одной

стороны, камера-тележка, с другой — в определенном смысле

«субъективная камера».

Следует подчеркнуть, что именно французские кинематогра-

фисты (так называемые киноимпрессионисты) еще в 1920-х годах

вели интенсивный поиск тревеллинг-эффектов. Например, при ра-

боте над фильмом «Наполеон» (1927) режиссер А. Ганс стремился

так снимать главные сцены, чтобы зритель почувствовал себя их не-

посредственным участником: «чтобы он ощутил удар в нос

снежком» или порыв ветра во время конного галопа. Для достиже-

ния поставленной цели оператор Ж. Гриже и инженер-конструктор

С. Фельдман (эмигрант из России) закрепляли камеру на разнооб-

разных движущихся объектах: на санках, скатывающихся с горы; на

груди оператора, бежавшего вслед за героями; на крупе скачущей

лошади. Они даже сконструировали специфическое приспособле-

ние,

напоминавшее

гильотину и позволявшее размещенной на ней

камере «падать» с ускорением вниз

«нырять». Вообще француз-

ские киноимпрессионисты кинетику наряду со светописью опреде-

ляли в качестве важнейших средств экранной выразительности.

Итак, движение в кадре осуществляется за счет перемещения

снимаемых объектов и за счет тревеллинга (перемещения снимаю-

щей кинокамеры). Это обусловливает динамический характер

экранной композиции, принципиально отличной от живописной

либо фотографической. Внутрикадровая композиция может быть

устойчивой и неустойчивой.

Устойчивая композиция — это такая изобразительная конструк-

ция, в которой основные оси, отражающие специфику взаимодей-

ствия объектов, пересекаются в центре экранной плоскости

приблизительно под прямым углом, т.е. речь идет о доминировании

вертикально-горизонтального «каркаса». Внутри такой композиции

могут находиться статичные предметы, может развиваться ка-

кое-либо действие, но в любом случае это уравновешенное спокой-

ное изображение, лишенное ярких динамических проявлений и с

ясным значением внутрикадровых деталей. Устойчивые компози-

ции присущи общим и средним планам.

Неустойчивая композиция — изобразительная конструкция,

когда основные оси пересекаются под острыми углами, в результате

чего создается ощущение беспокойства и напряжения. Нередкой

основой каркаса такой композиции является диагональ, которая по

своей сути всегда «борется» с ощущением статики.

С точки зрения

развития

внутрикадрового действия композиции

делятся на закрытые (центростремительные) и открытые (центробеж-

ные). В закрытых композициях линии взаимодействия объектов

направлены к центру кадра, замыкая в его границах основные причин-

но-следственные связи. Поэтому закрытые композиции довольно авто-

номны и самодостаточны. Открытые композиции, наоборот, нуждают-

ся в подкреплении другими кадрами, так как смысловые линии в них

уходят вовне, создавая изобразительную

интригу-

Открытые компози-

ции стимулируют ожидание продолжения, и это придает им драмати-

ческую экспрессию.

Композиционный центр внутрикадрового пространства может

быть слабо означенным или вовсе отсутствовать (например, в пано-

рамах). А может быть, наоборот, четко выраженным, являясь осно-

ванием для характеристики объекта. Центр внутрикадровой компо-

зиции — это точка или участок, где сосредоточено основное

действие, где размещен сюжетно акцентированный объект или

развертывается

важное событие.

Центр обычно располагается в средней части кадра и это

обусловлено физиологией нашего зрения. Но в целях усиления

напряженности композиционный центр может быть смещен, и это

мгновенно будет отмечено зрителем.

Как правило, взаимосвязь четырех отмеченных параметров компо-

зиции (устойчивость, неустойчивость, закрытость, открытость) носит

прямо пропорциональный характер. Другими словами, устойчивые

композиции

преимущественно,

закрытые, а неустойчивые — откры-

тые. Однако подобный аксиоматизм может преодолеваться режиссера-

ми и операторами с художественно-коммуникативной целью.

Например, В. Вендерс, поэтика фильмов которого вырастает из

феномена движения, в ленте «Париж, Техас» неоднократно прибегает

усложнению внутрикадровой композиции с тем, чтобы, изменяя

пластическую конфигурацию, удерживать внимание зрителя на протя-

жении длинных монотонных монтажных фраз. Так, в одном из эпизо-

дов герои (Трэвис и его брат) много часов едут в автомобиле по беско-

нечным американским автобанам, ведут неспешный трудный диалог.

В определенный момент, когда беседа исподволь приобретает фило-

софскую тональность, однообразие средних планов персонажей, сидя-

щих в салоне, также преодолевается. Устойчивые закрытые компози-

ции получают совершенно иную (метафизическую) энергетику, не

утрачивая своей «пассивности». Достигается это (рис. 6) в одном слу-

чае с помощью смещения композиционного центра и введения

пластического акцента — детали (а), в другом — за счет квазидиаго-

нального сечения

(б) :

а) лобовое стекло автомобиля (2) «растворяется» в прямоуголь-

нике экрана, «вбирая» бегущие пейзажи; а меньший прямоугольник-

зеркала заднего вида, закрепленного на лобовом стекле, «выкадро-

вывает» глаза героя (1);

б) боковая граница лобового стекла автомобиля разделяет

прямоугольник экрана на две антагонистичные части: бегущую пано-

раму в треугольнике стекла (1) и лицо героя в статике трапеции (2).

Рис. 6

«Париж, Техас»: пластическое расщепление внутрикадровой ,

композиции

Таким образом, манипулируя, по сути, лишь ракурсом съемки,

авторы фильма «Париж, Техас» серьезно изменяют «каркас» и со-

держание внутрикадровой композиции.

Еще одним примером может служить стремительный эпизод из

фильма М. Калатозова «Летят журавли», когда Вероника в отчаянии

бежит к железнодорожному мосту и там, неожиданно для себя, выхва-

тывает мальчишку из-под колес грузовика. Порывистая монтажная

фраза, передающая внутреннее смятение героини, складывается из

кадров-смальт, кадров-«осколков»: сливающиеся штыри металличес-

кого забора, мельтешащие хрупкие ветви деревьев, черные туфельки,

«несущиеся» вверх по ступеням... Среди этого пластического

«разбрызгивания» настойчивым рефреном «звучат» на фортиссимо

чуть раскосые глаза Вероники. Вся секвенция выстроена словно резко

звучащими интервалами — диагонально-неустойчивыми, открытыми

композициями. И только в завершении эпизода, когда героиня, обни-

мая спасенного мальчишку, постепенно приходит в себя, кадр обретает

устойчивость и центростремительную силу. Эту модуляцию особо

интересно отметить. Когда эмоционально-драматическое напряжение

достигает предела, следует постепенный его спад за счет «выравнива-

ния»

внутрикадровой

композиции, которое происходит через последо-

вательное уравновешивание композиционного центра и «тающий»

след экспрессивной диагонали.

Сначала пластическая конфигурация (средний план) обретает

зыбкое равновесие: Вероника стоит, слегка покачиваясь и держа

мальчишку на руках так, что его тело внятно «прочерчивает» диаго-

наль в кадре. Далее образ приобретает полноценную устойчивость,

когда мальчик уже стоит, а Вероника, присев на корточки, прислоня-

ет свою голову к его голове. Хотя персонажи развернуты фронтально

на зрителя, диагональная конфигурация изображения сохраняется —

линия, окантовывающая плечи героев, макушки их голов, последова-

тельно набирает высоту с нижнего левого угла кадра к верхнему пра-

вому (плечо Вероники, лицо Вероники, лицо мальчика Борьки).

Открытости этой композиции добавляют направленные вовне (в

пространство бытия, а не на какой-либо объект) взгляды героев. За-

тем,

расслышав имя мальчика, Вероника порывисто поворачивает к

нему свое лицо. В этот момент композиция кадра обретает решитель-

ную устойчивость и закрытость. И лишь накрест повязанный

шарфик поверх фуфайки Борьки (как напоминание о доминировавшей

диагонали) графическим эхом едва заметно диссонирует с общим

вертикально-горизонтальным пластическим аккордом.

Итак, движение есть главный способ художественной организации

экранного пространства и времени, а также возможность акцентирования

на главном в кадре. По замечанию Ю. Лотмана, ни в одном

из

изобрази-

тельных искусств образы, заполняющие художественное пространство,

не стремятся столь активно прорвать границу

[31].

Внутрикадровая

дина-

мика продуцирует иллюзию

темпоральности

в кино. Художествен-

но-коммуникатшзный эффект кинетики возникает из специфики и харак-

тера перемещения снимаемого объекта,

тревеллинга

и монтажа.

1.6. Монтаж

Монтаж — это сборка целого из отдельных элементов. С. Эйзен-

штейн утверждал, что «монтажное мышление» свойственно и писате-

лю, и художнику, и режиссеру. Действительно, связывание слов и

предложений, распределение текста по главам и установление их оче-

редности — пример монтажного приема в литературе. Соразмещение

фигур и предметов на живописном полотне или в пространстве зала,

парка, площади и т.п. также можно расценивать как монтаж (компо-

новку) в сфере изобразительного искусства. Мизансценирование в про-

цессе создания спектакля (представления), членение его на акты и сце-

ны — проявление монтажного подхода в театральном творчестве.

Композиция музыкального произведения (музыкальная форма),

цифровая индексация его фрагментов (эпизодов) — своего рода де-

монстрация монтажного каркаса звуковой партитуры.

Словом, монтаж — это

синтаксис

в искусстве. Специфика сопос-

тавлений различных элементов (сцепление, контрастное столкновение,

противосложение и пр.) определяет художественную природу любого

произведения, образный строй мышления его автора.

В кино монтажный принцип наиболее очевиден. На технологи-

ческом уровне он проявляется в разрезании и склейке кадров. Эту

функцию выполняет специалист-монтажер. На художественном

уровне монтаж свидетельствует о профессиональной компетен-

тности режиссера (владение им грамматикой кино) и о его автор-

ском (творческом) потенциале.

Монтаж в кино подразделяется на внутрикадровый и междукадро-

вый. Внутрикадровый монтаж — это построение внутрикадрового

пространства (композиции) с помощью планов, ракурсов, движения.

Внутрикадровый монтаж

способствует

углубленному проникновению в

смысловое пространство кадра, помогает раскрыть отношение автора к

событию, персонажу. Внутрикадровый монтаж предполагает довольно

спокойное ритмическое построение, выраженное через протяженные

длительности (монтажные кадры). При этом главным организующим

началом выступает внутрикадровая динамика, преобразующая экран-

ную композицию непосредственно на глазах у зрителя. Достигается это

тревеллингом

либо трансфокаторной съемкой и перемещением объек-

тов. Высокие образцы внутрикадрового монтажа представлены в кино-

искусстве Л. Висконти, А. Тарковского, М. Антониони.

Например, один из начальных эпизодов в фильме «Гибель бо-

гов» Л. Висконти, экспонирующий членов семьи фон Эссенбек,

выстроен единым монтажным кадром протяженностью около 1 мин

(57 с). Герои собрались в гостиной, слушают «Сарабанду» Баха в

исполнении юного Гюнтера. Одновременно с зазвучавшим голосом

виолончели начинает свое неспешное движение камера, вглядыва-

ясь в лица семейства фон Эссенбек. На экране одно лицо сменяется

другим, но серия представленных портретов так и остается в

рамках одного монтажного кадра.

Междукадровый монтаж — это соединение монтажных кадров,

фраз между собой в целостный экранный текст. Междукадровый

монтаж есть обнажение внешней конструирующей функции: он

позволяет резко менять степень концентрации действия, акцентиро-

вать смысловую деталь, быстро наращивать драматическое и эмоцио-