Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

Рис.

Диаграмма классической повествовательной структуры Г. Фрейтага

Подобная нарративная структура в кино, по мнению С. Филда,

может представлять собой трехмастную форму: 1) развертывание

(25%); 2) основное действие (конфронтация) (50%); 3) разрешение

(25%). Киносюжет должен опираться на 10-20 узловых моментов.

В середине второй части (конфронтация) обычно осуществляется

разворот, направляющий развитие действия в новую сторону

[81,

с. 329].

Построение фильма подчиняется общим закономерностям дра-

матургического развития.

Киноповествование начинается со вступительной части: «раз-

вертывания», по определению С. Филда, или «предпосылки», по

определению Д. Лоусона [33, с. 420], или экспозиции (от лат.

ехро&Ша

— выставлять напоказ). Последний термин наиболее ши-

роко употребим и означает вступительную фазу целостной компо-

зиции фильма. В экспозиции дается необходимая информация для

понимания действия, которое будет представлено. Американский

исследователь Д. Лоусон настаивает на том, что вступительная

часть фильма отличается от театральной экспозиции богатством

подробностей и протяженностью:

«...как

и экспозиция драматичес-

кого произведения, она знакомит с людьми и их окружением, но де-

лает больший акцент на окружении, потому что среда играет гораз-

до более динамическую роль в развитии кинематографического

действия... В этом смысле вступительная часть фильма несколько

напоминает увертюру: она представляет собой звукозрительное

утверждение как главной темы, так и второстепенных тем и моти-

вов, которые будут сплетаться между собой на протяжении всего

произведения. Для нее важнее настроение и движение, состояние

людей и их окружение, нежели экспозиция характеров или фабулы»

[33, с. 422-423].

Опорным моментом начала развития действия служит завяз-

ка — манифестация оппозиционных сил, первое их столкновение.

Далее противостояние развертывается через систему сюжетных по-

воротов (перипетий) с переменным лидерством обеих сторон

вплоть до достижения кульминации — высшей точки напряжения

общего драматургического развития. «Кульминация завершает то,

что произошло в данной системе событий; ...кульминация служит

ключом ко всему сюжету, поэтому она в предельно острой форме

выявляет цели автора или его замешательство ...» [33, с. 456]. За

кульминацией следует разрешение — развязка, устраняющая про-

тиворечия окончательно, благодаря «чувству примирения» (Гегель).

Драматургия фильма, опираясь на композиционный каркас, тем не

менее довольно разнообразна по своему характеру. В этой связи

можно вычленить три наиболее распространенных типа драматургии:

•/ крещендирующая (синонимическая) предполагает последо-

вательно-линеарное расширение конфликта от завязки до кульми-

нации — классический образец «Броненосец "Потемкин"» С. Эй-

зенштейна;

* волновая (омонимическая) рассредоточивает развитие

конфликта по двум или нескольким фазам / волнам, в каждой из ко-

торых конфликт проходит полный цикл от завязки до разрешения,

но с разной степенью интенсивности и с различным доминирую-

щим началом — классический образец «Смерть в Венеции»

Л. Висконти;

амбивалентная (антонимическая) предопределяет развитие

конфликта по принципу self-replication: самовозражения, самоопро-

вержения — классический образец

«.Blow

up» М. Антониони.

Итак, создание фильма начинается с работы над сценарием, в

котором моделируется образный строй фильма на драматургичес-

ком уровне. Сценарий может быть оригинальным, т.е. специально

написанным, и

адаптативным,

т.е. опираться на литературный

первоисточник. В последнем случае актуализируется проблема

экранизации — перевода на аудиовизуальный язык литературного

произведения, вся художественная система которого зиждется на

слове. Однако в обоих случаях, приступая к съемкам фильма, ре-

жиссер стремится найти экранные эквиваленты вербальной приро-

де сценария. Вероятно, поэтому крупнейшие мастера кинорежиссу-

pbi,

как правило, являются соавторами сценариев своих лент, хотя

существует блистательный ряд кинодраматургов: Т. Гуэрра, Ч. Дза-

ваппни,

А. Миндадзе, Ж. Превер, Ю. Тынянов, Г. Шпаликов и др.

Сценарий материализуется в экранной визуальной форме уси-

лиями художника и оператора.

Творчество художника в кино довольно жестко регламентирова-

но и целиком подчинено общим постановочным задачам. В неигро-

вом кинематографе его роль практически сведена к нулю. В ани-

мационном, наоборот, предельно гипертрофирована, т.е. художник

там — главная фигура, полноценный автор. В игровом кино вклад

художника может быть целиком растворен в операторском и режис-

серском мастерстве, вследствие чего практически не поддается

вычленению из общего синтетизма экранного образа. При этом

жанровая природа фильма во многом предопределяет «эффект ощу-

тимости» руки художника: например, в фантастических фильмах

или кинокартинах, время событий которых очерчено конкретной

исторической эпохой.

Профессия художника кино многосоставная, предполагающая

ряд специализаций: художник-декоратор, художник

по

костюму, ху-

дожник-гример. Их усилия аккумулирует художник-постановщик,

который организует единый пластический рисунок фильма, учиты-

вая светотеневую и цветовую драматургию. Одной из главных задач

художника является организация пространственной среды кадра че-

рез воссоздание выразительного предметного мира и облика персо-

нажей. Решение этой задачи начинается с графической разработ-

ки - визуальных набросков будущих кинообразов. Далее художник

создает эскизы декораций и костюмов. Однако все это статичный

фрагментированный протообраз будущей ленты. Лишь с момента

построения декораций, подбора мебели и реквизита, определения

натурной топографии съемок зарождается «пульс» экранного про-

изведения.

Художник по костюму и гриму непосредственно работает над

обликом персонажей. Одежда героя, его лицо и прическа свиде-

тельствуют о его характере и об эпохе, в которой он живет, или слу-

жат элементами эксцентризма, пародийности, травестии.

Материальная среда и облик персонажей могут функционировать

в кадре как слагаемые общей барочной насыщенности экранного

пространства или служить лишь акцентами в единой фильмической

эстетике минимализма. Пластическая образность кинокартины может

быть предельно достоверной, натуральной (как в экранных произведе-

ниях А. Германа), может открыто обнажать свою бутафорскую приро-

ду (как в фильмах Ф. Феллини), а может совмещать то и другое (как у

Э. Кустурицы и Я. Якуба-Кольского). Однако в любом случае характер

творчества художника в игровом кино определяется стилевыми

предпочтениями

режиссера, тяготеющего то ли к поэтико-докумен-

тальному (полюс Люмьер), то ли к поэтико-театральному (полюс

Мельеса) изложению.

Стремление режиссера к поэтико-документальной образности

соответственно требует от художника-постановщика тщательной

реконструкции исторического времени фильма: поиска реальных

предметов интерьера, посуды, детальной стилизации одежды и при-

чесок персонажей в соответствии с господствовавшими тенденция-

ми

моды.

Поэтико-театральная образность, наоборот, предоставляет ху-

дожнику кино свободу для фантазии и вымысла, руководствуясь ко-

торыми, он «сочиняет» изобразительный строй фильма — лу-

бочный, экспрессионистический, сюрреалистический и др.

Особый ряд игровых фильмов составляют экранные произведе-

ния о крупнейших мастерах живописи — «Страсти по Андрею»

А. Тарковского, «Чонтвари» 3. Хусарика, «Караваджо» Д. Джарме-

на, «Рембрандт, создано в

1669

году» Й. Стеллинга, «Гойя в Бордо»

К. Сауры, «Девушка с жемчужной сережкой» П. Уэббера, в которых

творчество художника-постановщика проявляется прежде всего в

создании экранных парафраз шедевров выдающихся мастеров. Для

этого художнику-постановщику необходимо сочетание, как мини-

мум, детального знания особенностей манеры письма художни-

ка-протагониста фильма и умелого воспроизведения его живопис-

ных приемов в динамизме экранного «полотна».

Среди наиболее известных художников-постановщиков разных

периодов развития киноискусства — Г. Варм, В. Рериг, В. Рейман

(Германия), П. Този, П. Герарди, Д. Донати (Италия), Г. Хоббс (Ве-

ликобритания), А. Адабашьян (Россия), Е. Игнатьев, В. Дементьев

(Беларусь).

Один из главных создателей фильма — оператор, который запе-

чатлевает на пленку предкамерную реальность. Как для художника

кисть, для оператора кинокамера служит инструментом творчества.

Оператор создает кадр (монтажный кадр) — художественную еди-

ницу будущего экранного произведения. В кадре может быть отра-

жено целостное явление или его отдельные стороны, предмет или

его детали, переданы особенности жестикуляции и

мимики

челове-

ка, разнообразные виды движения, его темп и скорость. Эпизоды

фильма представляют собой изобразительно-монтажную компози-

цию, разворачивающуюся на экране. Время существования каждо-

го монтажного кадра ограничено, поэтому оператору важно опти-

чески организовать и направить внимание зрителя с помощью

комплекса выразительных средств: план, ракурс, свет и тень,

композиция, цвет,

тревеллинг.

Создавая визуальный образ фильма,

оператор определяет особенности оптического построения кадра,

его пространственного и тонального решения.

В хроникальном кино оператор является самостоятельным

создателем экранной репродукции реальности, фиксируя на пленку

события и людей, определяя наиболее существенные, типичные

факты.

В научно-популярном и учебном кино оператор использует ки-

носъемку как способ исследования и поэтому должен владеть спе-

цифическими видами операторского ремесла.

В игровом кино оператор совместно с режиссером и художни-

ком разрабатывает изобразительную стилистику будущего фильма,

портретные характеристики персонажей, выбирает места натурных

съемок, утверждает эскизы декораций и костюмов.

Профессия кинооператора возникла раньше всех других кинопро-

фессий. Первые создатели фильмов были именно операторами. Они

владели мастерством фотографии и стремились ее «оживить». Изобре-

татели кинематографа братья Люмьер сами снимали свои короткие

ленты («Выход рабочих с фабрики», «Завтрак младенца», «Прибытие

поезда» и др.). Ж.

Мельес,

создавая первые экранные феерии — филь-

мы-спектакли («Золушка», «Путешествие на Луну»), разработал ряд

съемочных приемов: двойную экспозицию, стоп-кадр, кэширование.

Английский режиссер Р.У. Полл, сконструировавший кинокамеру па-

раллельно с братьями Люмьер, также сначала собственноручно сни-

мал документальные и игровые сюжеты.

Профессионализм первых операторов измерялся их способ-

ностью равномерно вращать ручку съемочного аппарата и следить,

чтобы нужные объекты (здания, элементы интерьера, исполнители)

«не выпадали» из кадра. Стремительный рост популярности кине-

матографа на рубеже

XIX—XX

вв. вызвал расширение кинопроиз-

водства и соответственно необходимость профессионального

обособления оператора. Среди первых профессиональных киноопе-

раторов называются имена французов Ф.

Месгиша,

Ж. Прамио, аме-

риканцев Б. Битцера, Д. Дюбрея, шведа Ю. Йенсена, русских А. Ле-

вицкого, Е Славинского. В белорусском кино первыми операторами,

снимавшими хронику

1920-х

годов, были Е. Глас и М. Леонтьев.

С развитием эстетического потенциала кино открывались изобра-

зительные возможности камеры. Деятельность оператора (техничес-

кая кинофотографическая фиксация предкамерной реальности)

постепенно переросла в творческую — компоновка композиции

кадра с помощью планов, ракурсов, динамичных панорам. Перво-

начально операторы при съемках фильмов перенимали приемы фо-

тографического, изобразительного, театрального искусств. Но

постепенно произошло вызревание собственно операторского

мастерства: открылся образный потенциал освещения, движения,

варьировалась оптика и оптическая моделировка изображения.

Различное фокусное расстояние объектива (35, 47, 50, 75, 90 мм)

позволяло оператору изменять

внутрикадровую

атмосферу, пласти-

ку и эмоциональное содержание визуального экранного образа.

Со

временем оптические методы классифицировались как среднеу-

гольная, широкоугольная и узкоугольная оптика. Специфическую

выразительность экранной пластике придает анаморфотная съемка,

позволяющая «растягивать» и «сжимать» визуальные образы.

Важным художественным приемом операторского мастерства

является тревеллинг — съемки движущейся камерой, которая в та-

кие моменты превращается в своеобразного участника событий.

Художественная значимость тревеллинга была открыта не сразу.

Первые ленты снимались

статичной

камерой. Потом ее начали

укреплять на подвижных объектах: экипажи, лодки, лифты, ярма-

рочные аттракционы и пр. Сегодня существует масса приспособле-

ний для тревеллинга — краны, тележки. Воздушные съемки осу-

ществляются с самолетов, вертолетов. Особый драматизм

экранной пластической образности придает «ручная камера», когда

оператор ведет съемку, удерживая камеру на своем плече. Колеба-

ние кадра в таком случае максимально отождествляет объектив с

персонажем, будто воспринимает окружающий мир его глазами.

Ярким выразительным средством «кинописи» является свет и

тень. Оператор передает светом фактуру, объем, форму снимаемого

объекта. Световая амплитуда измеряется интенсивностью освеще-

ния и используется с учетом драматургии конкретного эпизода, а

также жанровой специфики фильма. Мастерство соединения

различной мощности освещения помогает оператору создавать не-

обходимую атмосферу событий (таинственную, праздничную, ли-

рическую, напряженную и др.). Свет, тень, цвет, ракурс, план в со-

вокупности используются оператором для создания кинопортретов

героев и кинопейзажей.

Первые операторские школы сложились к 1920-м годам -

американская, французская, шведская, германская, советская. Су-

щественно повлиял на операторское мастерство немецкий киноэк-

спрессионизм. К. Фройнд, Г. Зебер в содружестве с художниками

создавали на экране образ деформированного пространства, изучая и

усовершенствуя возможности павильонных съемок. Во французском

кино оператор-«импрессионист» Ж. Гриже, наоборот, активно осваи-

вал натурные съемки. В советском кино этого периода возникают

творческие тандемы операторов и режиссеров: Э. Тиссе — С. Эйзенштейн,

Д. Головня — В. Пудовкин, Д. Демуцкий — А. Довженко. В белорусском

кино оператор Д.

Шлюгаейт

снял фильмы Ю. Тарича «Лесная быль»

и «До завтра».

1930-1940-е

годы представители французского поэтического

реализма

операторы К. Матра, Э. Шюфтан, Р. Юбер усовершенство-

вали «живописность» черно-белого экранного изображения. К это-

му же стремились мастера советской операторской школы

А. Москвин, А. Гальперин.

В период «новых волн» (рубеж

1950-1960-х

годов) достигает

своего расцвета итальянская школа киноживописи: Дж.Р. Альдо,

Д. Ротунно, Джанни ди Венанцо, Паскуалино де

Сантис.

Француз-

ские операторы А. Деке, Р. Кутар, С. Вьерни, используя свободное

перемещение камеры и импровизацию, моделируют текучее

внутрикадровое пространство. Утонченное мастерство экранного

психологического портретирования героя демонстрирует шведский

оператор С.

Ньюквист.

Глубина и точность изобразительных реше-

ний, экспрессивный характер визуальной образности присущ со-

ветским операторам Г. Рербергу, С. Урусевскому, В. Юсову. Анало-

гичный художественный уровень мастерства свойственен

белорусским операторам Д. Зайцеву, А. Заболоцкому, Ф. Кучару,

Т. Логиновой, Ю. Марухину, С. Петровскому, В. Спорышкову.

В целом операторское мастерство нейтрализует антагонизм

между действием и повествованием в кино, ибо само экранное

изображение

может становиться действием, причем эмоционально

более эффективным, чем в литературе, живописи или театре. Опе-

ратор способен «схватывать» и передавать моменты тончайшего пе-

рехода состояний как природы: темнеет (небо), усиливается (сне-

гопад), так и героя: гаснет (взляд), проступает (улыбка).

Душевное пространство героя игрового фильма — прерогатива

творчества актера. Актерское мастерство в кино — тайна, ибо, как

говорил М. Ромм, «за кинематографического актера какую-то часть

работы делает его лицо, а если оно правильно снимается операто-

ром,

то очень большую часть работы. Если это лицо выразительно,

жизненно интересно, оказывается, что актер, обладающий меньши-

ми данными, с педагогической точки зрения, на площадке дает

меньше, а на экране получается лучше» [53, с. 245]. Феномен экран-

ного обаяния исполнителя, его притягательность или отторжимость

диктуются законами фотогении — существенной разницей между

реальным обликом человека и его экранной репродукцией. Кроме

того, фотографическая природа кино (жизненная достоверность)

вынуждает исходить прежде всего из типажности, а не специфики

дарования того или иного актера. Приглашая его на роль, например,

исторической личности, постановщик будет неизбежно руковод-

ствоваться наличием его портретного сходства с прототипом. Или,

учитывая антропоморфические черты, совершенно невозможно

представить, чтобы в игровом фильме азиат или африканец испол-

нял роль гитлеровского офицера. В театре все это допустимо,

учитывая открытую природу условности, и расстояние до зрите-

ля. С помощью густого грима и относительной удаленности от

публики один и тот же актер на сцене может предстать в роли юно-

ши или старца, лица исторического либо современника. Такой вари-

ативности способствует и сама организация театрального дела:

относительное постоянство труппы с ограниченным кругом испол-

нителей. В кино же господствует антрепризный подход — состав

актеров подбирается для создания одного конкретного фильма.

В отличие от театра в кино персонаж взрослеет вместе с исполните-

лем: образ одного и того же героя в разные периоды его жизни на

экране обычно воссоздается разными актерами.

Другой существенный момент киноэстетики состоит в том, что

персонаж в фильме абсолютно уравновешен с окружающей средой и

предметным миром по интенсивности художественного воздействия

на зрителя. Изменяя ракурсы и планы, монтируя кадры в заданном

для себя ключе,

акцентируя

звукозрительный контрапункт оператор

и режиссер могут полноценно передавать эмоциональное состояние

героя, минимизируя при этом творческий вклад актера в создание

образа. В театре подобное невозможно, так как актер там — основа

образной системы спектакля. Он органично встроен не только в сце-

ническое полотно, но в целостный процесс его создания — читка

пьесы по ролям, мизансценировка, репетиции на сцене и т.п. Образ

театрального протагониста воссоздается последовательно, стадиаль-

но: от «завязки» (начало репетиций) до «кульминации» (премьеры

спектакля), «вызревая» постепенно. Кинематографический персо-

наж, наоборот, «конструируется» по монтажному принципу, так как

последовательность съемки эпизодов диктуется различными произ-

водственными факторами. Например, собираются определенные де-

корации в павильоне, и сначала будут отсняты все сцены, происходя-

щие в этом интерьере, независимо от их драматургической

очередности. Так же и с натурными съемками. К этому добавляется

творческий график центральных исполнителей, в соответствии с

которым также корректируется съемочная тактика. В этой связи не-

редки ситуации, когда, например, дуэтные сцены снимаются по-

рознь — сначала с одним актером, потом с его партнером, а затем

посредством междукадрового монтажа объединяются в единый эпи-

зод (но не в единую внутрикадровую композицию!). Такой подход

можно обнаружить в фильме Л. Гайдая «Кавказская пленница» (акте-

ры А. Демьяненко и Н. Варлей), однако на поэтику картины это влия-

ния не оказывает.

В отличие от театра, работа актера в кино носит этюдный,

фрагментарный характер. Одна сцена снимается одновременно

несколькими камерами с разных ракурсов и несколькими дублями.

Какой вариант из этого множества попадет в фильм (и попадет ли во-

обще), зачастую на момент съемки не знает режиссер, тем более —

исполнитель. Отсутствие четкого представления о конечном резуль-

тате творческих усилий принципиально отличает кинематографичес-

кую природу актерского ремесла от театральной. При этом итог —

экранное произведение — никаким корректировкам не подлежит,

тогда как театральный спектакль и после премьеры оставляет и

исполнителям, и режиссеру возможность эстетической шлифовки.

Итак, фотографическая достоверность киноизображения и спе-

цифический арсенал выразительных средств обусловливают для

кино актуальность теории типажа, сформулированной С. Эйзен-

штейном еще в

1920-е

годы. Сам С. Эйзенштейн термином «типаж»

обозначал «натурально выразительного», как правило непрофесси-

онального исполнителя, который функционировал в кадре как

аутентичный

элемент

реальности. Вместе с тем, типаж есть концен-

трированное выражение сущности — социальной, исторической,

психологической, т.е. в определенной мере типаж является знаком.

«Выразительное «звучание» такого лица, по Эйзенштейну, должно

быть «абсолютно точным, как аккорд или как нота, не допускающая

фальши в определенном сочетании». Эта точность должна быть вы-

ражена «с предельной наглядностью и ясностью, с тем чтобы от

короткого мгновения показа в восприятии зрителя успевал отложиться

некий образ вполне определенной человеческой характеристики...

Конечно, не отгадываешь деталей и физических "подробностей" та-

кой жизни — да это и не нужно, — но эмоционально целиком вхо-

дишь в трагические ритмы целой жизни, которая блеснет и про-

мелькнет на мгновение перед вами на экране» [73, с. 378-379].

Фактически советский режиссер размышлял о статисте как си-

некдохе в экранном повествовании. Герой-масса его фильмов 1920-х го-

дов была совокупностью портретов — зримых образов-типов чело-

века. Позднее в 1940-е

годы

итальянские неореалисты сделали

ставку на непрофессиональных исполнителей центральных ролей в

своих фильмах, подчеркивая тождественность, органичность чело-

века среде, его сформировавшей.

На наш взгляд, типажность в кино следует понимать шире, чем

просто привлечение статистов на съемочную площадку. Типажность

(узнаваемый тип личности) — одно из необходимых условий кине-

матографического языка. С одной стороны, как отмечалось выше,

фактор

типажное™

обусловлен фотографически достоверной приро-

дой кино. С другой его коммуникативной спецификой — зритель хо-

чет видеть прежде всего любимого акгера и уже потом созданного им

персонажа нового фильма. Поэтому, как правило, популярный актер из

картины в картину тиражирует один и тот же тип героя — романти-

ческого или лирического, эксцентричного или трагедийного и пр. Он

узнаваем в своей мимике, речевых интонациях, жестикуляции, что

служит, как ни парадоксально, залогом его широкой известности. На

этом же, в частности, базируется статус «кинозвезды», возникающей

отнюдь не на

пустом

месте. «Кинозвезда» и тип личности, который

она олицетворяет на экране, подготовлены определенными социаль-

ными настроениями и соответствуют максимально точному с точки

зрения общественных ожиданий образу «героя своего времени». Бо-

лее того, можно с удивлением наблюдать в истории киношкол

«воспроизведение» представителями разных актерских поколений,

по сути, одного и того же типажа. Например, образ загадочно-обая-

тельных героинь французской актрисы Фанни Ардан продолжила

физиогномически близкая ей Жюльетт Бинош, на смену которой в

свою очередь пришла очаровательная Одри Тоту.

Итак, творчество актера в игровом кино ограничено рядом

условий: художественной природой экранного искусства, его

коммуникативной спецификой, психологией зрительского восприя-

тия, процессуальными особенностями создания фильма. «Хорошо

выученный кинематографический актер (курсив наш. —

II.А.)

со-

образует свои усилия, свою систему работы с тем, как видит его ка-

мера, и не всегда работает одинаково, а все зависит от того, в дви-

жении или в статике, в панораме или в неподвижном плане, на

общем плане или на среднем, на поясном или на крупном он рабо-

тает. В каждом отдельном случае, в пределах данного кадра решая

свою задачу, кинематографический актер работает так, чтобы зри-

тель не почувствовал в нем актерства, специальной игры», — пи-

шет М. Ромм [53, с. 244]. Очевидно, что здесь советский режиссер

ведет речь о профессиональном актерском ремесле, которое, безус-

ловно, является определяющим. Ибо нередко даже в ярких образцах

киноискусства функция актера сведена к одному из многих слагае-

мых образного строя фильма. И единичны примеры, когда мастер-

100