Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

Одинокий «голос» матери (тема «Мать и дитя»)

Образ матери адресует к семантике Мадонны

(модуляция темы «Мать и дитя»)

Мадонны. Пластически эпизод строится как потеря равновесия,

как выход из

статики

(пуля вонзается в живот матери, и она,

медленно оседая в объятия смерти, своим тежелеющим телом

сталкивает коляску с младенцем). И снова тотальное нисхождение

как падение в ад. И снова хаос толпы и четкость солдатского

строя. И снова экстатическая кульминация, но предельно сконцен-

трированная в стремительной монтажной секвенции сверхкруп-

121

ных планов лиц кричащего молодого человека в очках, младенца в

перевертывающейся коляске, озверевшего казака, размахивающе-

го шашкой, женщины с рассеченным пенсне и исступленно откры-

тым ртом. Все это нечеловеческое напряжение лиц сменяется

пластической аллегорией «пробудившегося льва» — экстатическо-

го «поведения»... скульптуры: спящий лев / лежащий лев с откры-

тыми глазами / сидящий лев. Кульминация второй волны получает

разрешение, аналогичное первому, — ответный выстрел броне-

носца.

Интенсификация развития четвертой части достигается после-

довательным укрупнением планов. Если в первой кульминацион-

ной волне образно-пластические детали функционируют в качестве

мощных эмоциональных уколов-акцентов, то во второй они стано-

вятся главной движущей силой для энергичного и более ускоренно-

го проведения повествования. «Шаг за шагом — скок из измере-

ния в измерение. Скок из качества в качество. С тем чтобы в

конечном счете уже не отдельный эпизод (коляска), а весь метод

изложения события в целом также совершил свой скок: из повест-

вовательного типа изложение вместе с взревевшими (вскочившими)

львами

перебрасывается в образный склад построения. Зрительная

ритмизированная проза как бы перескакивает в зрительную поэти-

ческую речь» [73, с. 65].

Итак, эстетическое своеобразие кинопроизведения С. Эйзен-

штейна определяется не фабулой и не героями в традиционном по-

нимании. Реальное содержание кадра, развиваясь, «разбухая», пе-

рерастает в монтаж, который здесь оказывается основой формо- и

смыслообразования. Сюжет «Броненосца "Потемкина"» слагает

пластическая полифония: повторяемость мотивов, сплетение и

расплетение различных «голосов», сквозное движение одного эле-

мента через другой. Например, выстрел как опорный символ филь-

ма возникает во второй части («Драма на Тендре»). Здесь он за-

явлен в грозной семантической модификации расстрела группы

матросов броненосца, но реально представлен единственной пулей,

выпущенной из револьвера и насмерть сразившей Вакулинчука.

чет-

вертой части картины («Одесская лестница»), наоборот, первый

выстрел в фигуру матери с ребенком сменяется шквалом ружейного

огня, а затем — знаковым орудийным выстрелом броненосца по

штабу генералов. В завершающей части («Встреча с эскадрой»)

угрожающе нацелены на броненосец стволы орудий адмиральской

эскадры, однако никакого выстрела не происходит.

Подобную траекторию лейтмотивного развития можно просле-

дить на примере пластической детали — пенсне. В первой части

сдвоенное пенсне врача функционирует как механизм увеличения,

122

обнажающий суть. Во второй — одинокое пенсне врача, зацепив-

шееся за поручень, символизирует трагическую судьбу доктора и

одновременно свою никчемность. В четвертой кульминационной

части пластический образ пенсне не только максимально растира-

жирован: очки молодого человека, пенсне на лице женщины, но

даже приведен к экстатическому — расколотому — состоянию.

В пятой части фильма образ пенсне отчетливо функционирует на

абстрактно-геометрическом уровне круговых форм спидометра,

жерла орудия («сдвоенное пенсне»).

Особо выразительно в фильме «Броненосец "Потемкин"» зву-

чит семантическое разноголосие христианской темы. Она «завязы-

вается» на минусовой шкале: в конце первой части матрос в

сердцах разбивает тарелку, по кромке которой написана строка из

молитвы: «хлеб наш насущный даждь нам днесь». Во второй части

фильма введен демонический образ попа, постукивающего ребром

креста по ладони словно секирой. Однако уже в конце второй и на-

чале третьей частей картины проведение христианской темы при-

обретает амбивалентный характер — образ горящей свечи стано-

вится одним из доминирующих пластических акцентов в нулевой

точке движения «золотого сечения». После этого перелома тема

обретает ассоциативно-символическое звучание. Вся экстатическая

художественная природа четвертой части вопиет против немило-

сердное™

происходящего. Не случайно здесь появляется и получа-

ет стремительное двухволновое развитие тема матери и ребенка.

Причем во второй фазе пластически акцентирован образ матери,

своим обликом ассоциативно отсылающий к Мадонне. В финале же

картины драматически-напряженное ожидание рокового выстрела

сменяется триумфальным шествием броненосца — стволы орудий

смиренно опускаются, словно покоряясь моральному императиву

«Не убий».

Пластическая полифония фильма С. Эйзенштейна заставляет

«звучать» изображение — «барабанная дробь ног и выстрелов

солдат, расстреливающих мирных жителей Одессы» [73, с. 255];

напряженная пульсация моторов броненосца; «тихий стон» опуска-

емого паруса. Это все примеры эффекта шумовой составляющей

звуковой образности немого фильма. Кроме того, «Броненосец "По-

темкин"» — один из немногих фильмов середины 1920-х годов, к

которому была написана оригинальная музыка немецким компози-

тором Э. Майзелем [73, с. 66], но использовалась она только при

прокате ленты за границей.

Учитывая все вышеизложенное, повторим, что кинопроизведе-

ние С. Эйзенштейна «Броненосец "Потемкин"» представляет обра-

зец органической художественной стройности, в основе которой —

123

классическая пятиактная композиция. «Фильм выглядит как хрони-

ка, но действует как драма», т.е. события «нанизываются» на стро-

гий канонический драматургический каркас. Потому и структура

фильма довольно просто может быть выражена следующей диа-

граммой:

Каждая стрелка иллюстрирует траекторию драматургического и

образного развертывания соответствующей части фильма. Миниэк-

спозиция

каждой части «отталкивается» от разрешения предыдущей.

Этим обусловлен шаг вниз по вертикали на стыке стрелок. Изгиб в

каждой стрелке означает цезуру, после которой противостояние на-

растает с новой силой. Общая ломаная неукоснительно стремится

вверх к кульминации, после чего наступает спад развязки. Если

отбросить все детали и воспользоваться условностью схемы, то в ее

качестве может выступить... лестница — один из главных пласти-

ческих образов фильма. Более того, режиссер полушутя, полусерьез-

но заметил, что «Одесская лестница» «есть традиционный треуголь-

ник, возведенный в... массовое действие. Лестница стремится к

"Броненосцу". А на пути становится злодей — "Ноги царских

солдат"... И, вероятно, "человечность" этого фильма, лишенного че-

ловеков-протагонистов, во многом и держится на том, что под

коллективными образами живут своими жизненными перипетиями

живые человеческие прообразы» [73, с. 296-297]. Принимая во вни-

мание это суждение С. Эйзенштейна, а также природу сюжетосложе-

ния фильма, можно утверждать, что «протагонистом» является бро-

неносец, а жанр картины тяготеет к героической драме, поскольку

развязкой служит триумфальное шествие «Потемкина».

Символико-метафорический надтекст фильма «Броненосец "По-

темкин"» инкрустирован в пластической драматургии, ритмическом

рисунке, пафосе трагического противостояния: выстрел порождает

шквал огня, грозящего «поджечь» целую историческую эпоху.

124

2.2.1.2. «До завтра» (1929, реж. Ю. Тарич)

Действие фильма происходит на территории

Западной

Беларуси

в Первой белорусской гимназии. Персонажи четко разделены на два

непримиримых лагеря: циничные власть придержащие поляки (на-

чальница приюта и ее сын, офицер полиции, владельцы мясной

лавки) и учащиеся гимназии (Лиза Малевич, Язэп Шумейка и др.).

Молодые герои ведут активную подпольную агитацию за воссоеди-

нение с советской частью Беларуси, результатом чего сначала стано-

вится исключение из состава учащихся Лизы Малевич, а затем — и

вовсе закрытие Первой белорусской гимназии.

Драматургия фильма крещендирующая. Повествование ведется

по принципу строгой линеарности. Конфликт строится на антаго-

нистическом противостоянии сторон

последовательно расширя-

ется. Композиция стройная. Экспозиционная часть представляет

место

действия

(Западная Беларусь середины 1920-х годов)

основные противостоящие силы (гимназисты и их попечители). За-

вязка основного конфликта ясна и локализирована: группа гимна-

зистов учиняет драку с сыном начальницы приюта. В ответ грозная

начальница применяет строгое наказание, лишая обеда и ужина

старших учащихся. Далее следует нарастание силы противостояния

и репрезентация его идейной подоплеки — политические настрое-

ния гимназистов. С момента подключения Лизы Малевич к группе

Язэпа Шумейки для распространения

просоветской

подпольной ли-

тературы развитие действия отчетливо ведется по принципу нарас-

тания экспрессии — фабульной, пластической, метафорической.

Арест Язэпа, исключение Лизы из гимназии, убийство владельца

мясной лавки пана Пухальского поэтапно подводят к кульминации

(суд над Лизой) и развязке (освобождение гимназистами героини

из-под «меча правосудия» и ее эвакуация на территорию Советской

Беларуси). Итак, Ю. Тарич строго следует классическим принци-

пам построения композиции фильма:

125

Частное, рядовое событие (драка нескольких гимназистов с сы-

ном начальницы приюта — «чужим среди своих») в процессе развер-

тывания повествования последовательно наращивает масштаб про-

тивостояния как по количеству действующих лиц (масса учащихся

гимназии и их антагонисты — преподаватели, агенты тайной поли-

ции, супруги Пухальские, представители судебной власти), так и по

расширению территории конфликта (гимназия — лавка Пухаль-

ских — городской суд).

Свой экранный рассказ Ю. Тарич проводит динамично, основы-

ваясь на принципе образно-пластического контрапункта (антони-

мического монтажного столкновения кадров): девочки штопают

ветхое платье / начальница приюта присваивает гуманитарную по-

мощь; голодные гимназисты, жующие хлеб / ужин в комнате на-

чальницы приюта.

Несомненным художественным достоинством картины «До

завтра» является экспрессия изображения. С привычной достовер-

ностью

точностью деталей режиссер воссоздает на экране

жизненный уклад гимназистов: утренний туалет через сияние летя-

щих из умывальников водных струй, скупость ужина через строго

прочерченные линии внутрикадровых композиций и акценты

крупных планов. План-деталь — яркая характеристика персонажа

по принципу синекдохи: жеманно отставленный мизинец характе-

ризует мнимое превосходство вершителей судеб — гостей началь-

ницы приюта, следователя тайной полиции. Размеренное постуки-

вание пальцами по столу пана Пухальского отражает внутренний

процесс принятия им серьезного решения.

Пластические фигуры в фильме зачастую тяготеют к символи-

ческому наполнению: следователь ударяет рукой по столу — ассоци-

ация с гильотиной; куратор «чертит» в воздухе характерную линию

рукой с зажатой указкой — ассоциация «голова с плеч».

Кроме того, в фильме множество ярких пластических рефренов и

лейтмотивов: подглядывание как образ «всевидящего ока»; герб «Па-

гоня» как символ независимости. Но наиболее отчетливо прописана

лейтмотивная драматургия образа лестницы (влияние Ф. Ланга,

С. Эйзенштейна?). Впервые она появляется на 12-й минуте фильма и

целиком солидаризирована с радостным вихрем гимназистов, мча-

щихся на обед. Здесь широкая мощь перил служит своеобразной

горкой, по которой стремительно скатываются учащиеся. Следую-

щий раз (22-я минута) лестница превращается в плацдарм открытого

противостояния: на верхних ступенях — группа гимназистов, на

нижних — сыщики с арестованным Язэпом. Далее в сцене подготов-

ки передачи для арестованного Язэпа лестница символизирует сла-

126

бое равновесие: Лиза и начальница приюта сдержанно-вежливо

обмениваются парой фраз. Исключение Лизы из гимназии также пе-

редается в композиционном сочетании с образом пустынной лестни-

цы: у ее подножия верхним ракурсом выписана одинокая фигура

девушки, застывшая в оцепенении страха перед будущим. В кульмина-

ционной части фильма образ лестницы фрагментирован, словно

разъят на символические элементы: широкие ступени у здания суда

заполняются накатывающейся волной гимназистов, а подсудимая

Лиза в зале заседаний, наоборот, жестко отграничена периметром пе-

рил. Этот мотив отделения, отграничения приобретает аллегоричес-

кое звучание в заключительных эпизодах фильма, когда учащиеся

возвращаются к корпусу гимназии. Но здесь шеренга полицейских,

растянувшихся вдоль ступеней крыльца, воплощает непроницаемый

периметр окружения: белорусская гимназия закрыта.

Главный пластический лейтмотив фильма: лестница

Используя короткие монтажные кадры и параллельный монтаж,

Ю. Тарич энергично ведет сюжетосложение, достигая порой эйзен-

штейновской силы эмоционального напряжения. Так, сцена решитель-

ного размежевания гимназистов и сына начальницы приюта начинает-

ся с общего плана класса. Следующий кадр укрупняет надпись на

доске: «Даносчыку

рую

не падаем». Входит Борис и, как обычно,

направляется к своей парте. Внезапно он оборачивается и начинает

медленно приближаться к доске. В этот момент Ю. Тарич использует

прием субъективной камеры, отождествляя ее с персонажем. Камера

движется рывками, словно взволнованный человек, замирает и «чита-

ет»

беспощадную

фразу,

которая «рассыпается» на отдельные сло-

127

ва-кадры. Затем следует изобразительно-монтажная экс плозия. Экран

«взрывается» каскадом коротких эпизодов: гневный взгляд Бориса,

лица гимназистов, обидная фраза, снова глаза Бориса и опять напря-

женное молчание класса, пауза-цезура и — яростное негодование Бо-

риса, срывающего с кокарды «Пагоню» (эмблему гимназии) и злобно

втаптывающего ее в половицу каблуком ботинка.

Эпизод убийства пана Пухальского также решен на предельном

заострении пластического и

темпоритмического

рисунка при

жестком соблюдении внутреннего композиционного строения.

Экспозиция: пани Пухальска отправляется в костел, пан Пухальски

скучает у кассы в своей лавке, Лиза моет посуду на кухне. Завязка:

появление таблички с польской надписью «Закрыто» на дверях

мясной лавки Пухальских. Развитие действия: пан Пухальски

храбрится, но, в конце концов, входит на кухню и решительно

приближается к Лизе. Кульминация: отчаянное сопротивление Лизы

и смертельный удар для Пухальского. Развязка: ошеломленная, с тру-

дом осознающая произошедшее Лиза. Сцена «расслаивается» на

множество образов-голосов, подчиненных в своем развитии строгой

вертикали аккордного пластического звучания. Помимо

главных,

дей-

ствующих лиц свои партии ведут изобразительные метафоры.

Табличка с останавливающей надписью «Закрыто» шестикратно

врезается в ткань микросюжета. Картонный попугай на трапеции,

приведенный во вращение паном Пухальским, замирает в своем

игрушечном движении в момент развязки.

Фильм Ю. Тарича «До завтра» — пример блистательного владе-

ния искусством режиссуры в контексте монтажного киноискусства

1920-х

годов, когда сюжетосложение ведется посредством изобрази-

тельной и монтажной экспрессии. Пластика лиц, деталей, общих

композиций звучащая. Поэтому собственно вербальный компонент

повествования (титры) в картине минимизирован.

Символико-метафорический надтекст ленты «До завтра» слегка

ослаблен просоветским идеологическим тоном. Тем не менее образ

белорусской гимназии, символом которой является герб «Пагоня», а

знаком — истинная шляхетность, интеллигентность директора и

учащихся, — это прежде всего апелляция к национальной идентич-

ности, слабо завуалированный призыв к самоопределению. Не слу-

чайно фильм вызвал острую критику борцов за Советскую Белорус-

сию. «Спроба выявщь нацыянальна-вызваленчую барацьбу у

Заходняй Беларусь.. не удалася, а

пал1тычна

карцша...

з'яуляецца

шкоднай... Барацьба рэвалюцыйнай вучнёускай

моладз1

праходзщь

па-за усякай сувязьзю з барацьбой працоуных

мае...

Амаль

асноуным стрыжанем

усёй

барацьбы... становища барацьба за на-

сню.

«Спроба выявіць нацыянальна-вызваленчую барацьбу ў

Заходняй Беларусі... не ўдалася, а палітычна карціна... з'яўляецца

шкоднай... Барацьба рэвалюцыйнай вучнёўскай моладзі праходзіць

па-за ўсякай сувязьзю з барацьбой працоўных мас... Амаль

асноўным стрыжанем усёй барацьбы... становіцца барацьба за на-

128

цыянал-дэмакратычны гэрб "Пагоню". "Мастакі" з Белдзяржкіно

штучна, наперакор сапраўднасці, прышылі да шапак усіх вучняў

гімназіі (нават камсамольцаў), намалявалі гэты гэрб нават на шыль-

дзе гімназіі... Час ведаць, што... рэвалюцыйная частка вучнёўскай

моладзі змагаецца ня толькі супраць белага арла, але і супраць

буржуазнай нацыянал-дэмакратычнай беларускай

"Пагоні"»,

— на-

Часть 1

мин

На бирже

труда:

Антонио

получает

работу

Часть 2

мин

Первый

рабочий

день

Антонио:

кража

велосипеда

Часть 3

мин

Поиски

велосипеда:

погоня

за стариком

и первое

фиаско

Часть 4

мин

Поиски

велосипе-

да: ссора

Антонио

сыном

Бруно

Часть 5

мин

Поиски

велосипе-

да:

погоня

за

молодым

человеком

и новое

фиаско

Часть 6

10 мин

Попытка |

Антонио |

украсть |

чужой

велосипед

и очередное)

фиаско

В первой части экспонируется время (конец

1940-х

годов) и Рим

как место действия, представляется главный герой Антонио Ричи и

Анализ проводится по копии

Главкинопроката

1950 г.; по этой версии протя-

женность фильма составляет 75 мин.

129

писал Янушкевич в газете «Зьвязда» сразу по выходе фильма на

экран в 1929 г. и призвал усилить идеологическое руководство ки-

ностудией [11,

с.

29].

2.2.1.3. «Похитители велосипедов»

(1948, реж.

Витторио

де

Сика)

Сюжет фильма основан на драматической истории: безработ-

ный Антонио Ричи получает долгожданную возможность трудоус-

тройства — расклеивать афиши. Для этого необходим велосипед,

который его семья выкупает из ломбарда. Но в первый же рабочий

день велосипед у Антонио крадут, и, по сути, весь сюжет фильма —

это тщетная попытка главного героя отыскать своего «кормильца».

Время событий охватывает три дня.

Круг главных действующих лиц фильма невелик: Антонио Ричи

и его маленький сын Бруно.

Конфликт

(открытый, внешний) репре-

зентирует отчаянную борьбу «маленького» человека за выживание

в жестких обстоятельствах острого социального дисбаланса. Лине-

арный характер повествования четко воспроизводит последователь-

но крещендирующую драматургию, каркасом для которой служит

шестичастная композиция.

его семья, их быт и социальный статус (безработные). Во второй

части сосредоточена завязка сюжета: в первый же рабочий день у

Антонио угоняют велосипед, без которого герой не может выпол-

нять полученную работу расклейщика афиш, и Ричи начинает отча-

янно разыскивать свою «машину». С третьей по пятую части филь-

ма представлено динамичное развитие действия через ступенчатую

систему чередования надежды и разочарования: раз за разом герой

терпит фиаско в тот момент, когда, казалось бы, удача близка.

В шестой, заключительной, части фильма сконцентрирована куль-

минация — последняя отчаянная попытка Антонио вернуть / обрес-

ти велосипед... уголовным способом (кражей). Режиссер грамотно

аккумулирует психологическое напряжение в кадре, уравнивая вре-

менную протяженность факта реальности и его экранного аналога.

Антонио, заметив одиноко припаркованный велосипед в безлюдном

переулке, борется с соблазном его угнать и одновременно страшит-

ся своего преступного порыва. Однако отчаяние и безысходность

толкают героя на этот рискованный шаг, который снова оборачива-

ется фиаско: Ричи схвачен и морально унижен на глазах у сына.

Кульминация получает стремительное разрешение — уступив

слезной просьбе Бруно, поймавшие Антонио граждане милостиво

его отпускают. В финальном кадре маленькая рука Бруно вплетает-

ся в ладонь отца как символ сострадания, любви и взаимопонима-

ния. Это главное и единственное, что удерживает героев на краю

пропасти.

Таким образом, основное действие фильма (части

2-6)

подчине-

но принципу зеркального отражения: у Антонио угоняют велосипед

(завязка) / Антонию пытается украсть велосипед (кульминация).

Следовательно, структуру кинопроизведения

Витторио

де Сика

можно выразить схемой:

130