Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма

Подождите немного. Документ загружается.

цу киноязыка. Французский ученый К. Метц определил различие

между разговорным языком и кинематографическим: словарь лю-

бого языка содержит ограниченное количество слов, из которых го-

ворящий (пишущий) выбирает нужные, а количество киноизоб-

ражений бесконечно и каждый — неологизм. Следовательно, разгова-

ривать — это использовать готовый язык, а снимать фильм — тво-

рить.

Семиотика закономерно приблизила киноведение к структура-

лизму и затем — к постструктурализму. Здесь исходной стала

концепция не кинематографической, а экранной образности. Тем

более, что к этому моменту определенно выяснилось, что кинема-

тограф явился стартовой площадкой для интенсивного развития це-

лой экранной культуры: телевидения, видеоарта, дигитальных

искусств. В последнее время научные, теоретические, практичес-

кие изыскания сосредоточены в единой сфере аудиовизуальной

культуры, где экран не является лишь пассивным носителем обра-

зов, но становится художественным элементом общего «текста».

Возвращаясь к логике взаимодействия реальности и ее экран-

ной репродукции, можно попытаться обозначить главные этапы

эволюции аудиовизуальных искусств:

кинематограф — иллюзия реальности («сон наяву», гипноти-

ческий сеанс);

•S

телевидение — параллельная реальность (феномен пря-

моэфирного вещания);

^ дигитальное (компьютерное) искусство — альтернативная

реальность киберпространства.

Сегодня в искусствоведческой науке отчетливо выразилась

тенденция к интеграции: стремление перейти от частных «внутрен-

них» проблем отдельных отраслей (музыковедение, театроведение,

киноведение и пр.) к изучению типологических свойств и системооб-

разующих факторов в разрезе целых «семейств» и групп искусств —

традиционных, техногенных, синтетических, экранных, медийных

и пр. Такая тенденция связана, в первую очередь, со спецификой

развития современного искусства (тяготение к синтетизму и

синкретизму, актуализация новых художественных практик —

хеппенинг, перформанс, инсталляция и др.). Изучить эти явления

художественной действительности, которые ранее не охватывались

искусствоведческой наукой, и, вместе с тем, взглянуть под новым

углом зрения на ряд традиционных проблем искусствоведения с

учетом тенденций развития гуманитаристики, в частности, помога-

ет компаративистика.

111

2.2. Целостный анализ игрового фильма

В киноведении устойчиво сохраняется подход к анализу со-

держательной стороны игрового фильма в ущерб формальной.

При этом стремление к познанию закономерностей образования

и функционирования кинопроизведения замещается интерпрета-

цией его в соответствии с личностным эмоциональным к нему

отношением. Поэтому зачастую фильм служит лишь импульсом

для

эссеистического

рассуждения рецензента в рамках актуаль-

ного для него контекста. Такого рода подход всегда будет осново-

полагающим в художественной критике как сфере деятельности,

ибо целью здесь является оперативность первой импрессии, эмо-

циональная составляющая которой предельно гипертрофирова-

на. Однако при всей своей полезности такое первое приближение

к произведению не может замещать необходимости его строго на-

учного анализа. Как раз в этом и состоит прерогатива

искусство-

ведения. И здесь снова все упирается в метод — метод целостно-

го анализа произведения в соответствии с его жанровыми,

стилевыми, семантическими и семиотическими особенностями.

Для этого необходимо знание особенностей художественной при-

роды того вида искусства, к которому принадлежит анализируе-

мое произведение, его образного языка, системы выразительных

средств, авторской стилистики, а также общих законов строения

художественного «организма» и его коммуникативной специфики.

Фильм

как произведение киноискусства характеризуется

сложной синтетической природой. Иерархия его образной системы

основывается на взаимовлиянии принципов сюжетосложения, дра-

матургии аудиовизуальных решений, специфике монтажных прие-

мов. Главная цель искусствоведческого анализа — максимально

точное постижение поэтики кинополотна через выявление механиз-

ма взаимодействия разноуровневых и разнопорядковых художес-

твенных слагаемых. Это, в свою очередь, позволит идентифициро-

вать авторскую концепцию, вступив в процесс соразмышления с

режиссером. Очевидно, что для достижения полноценного эффекта

при анализе кинокартины необходим ее многократный просмотр.

В качестве методики целостного анализа игрового фильма при-

мем разработанный нами пятиступенчатый вариант:

сюжетосложение;

композиция и структура;

изобразительная (пластическая) и звуковая образность;

синтаксис;

символико-метафорический надтекст.

112

Первая ступень предполагает анализ характера

сюжетосложе-

ния фильма. Сюда включается: а) определение главных тем и вида

конфликта (внешний, внутренний, социальный, психологический,

антагонистический и т.п.); б) характеристика главных действующих

лиц; в) определение доминирующего принципа повествовательнос-

ти (лирико-эпический,

эпико-драматический,

лирико-драматичес-

кий), типа драматургии

(крещендирующая,

волновая, амбивалент-

ная) и жанровых признаков. Цель — ответ на вопрос «о чем

кинопроизведение?» на уровне развития сюжета.

Вторая ступень предусматривает вычленение фабулы и пости-

жение логики композиции фильма (идентификацию экспозиции, за-

вязки,

кульминации, разрешения), а также типа структуры (лине-

арная, концентрическая, ризоматическая). Результатом становится

разработка графической схемы, адекватной архитектонике фильма

(иными словами, определение образа-структуры кинопроизведения).

Третья ступень означает условный переход от изучения каркаса

кинопроизведения к рассмотрению его художественной фактуры.

Поскольку фильм — есть повествование изображением и звуком,

постольку анализ аудиовизуальной образности ленты неизбежен.

Он включает исследование характера композиционных решений

(динамичные, статичные, центробежные, центростремительные

и т.д.), драматургии света и тени, цветовой партитуры, а также

приемов синтеза шумов, вербального компонента и музыки, с

целью выяснения степени соответствия звукозрительного языка

фильма логике его общего художественного построения.

Четвертая ступень сочетает морфологический и синтаксичес-

кий аспект. Здесь единицами анализа становятся монтажный кадр и

монтажная фраза. Выявляются главные принципы их строения, со-

четания, ритмизации и определяется значимость монтажа в формо-

смыслообразовании

фильма.

Пятая (высшая) ступень — дешифровка символико-метафори-

чеекого

надтекста

кинопроизведения,

т.е. снова поиск ответа на

вопрос «о чем фильм?», но на уровне философского обобщения.

Таким образом, предложенная методика целостного анализа

фильма начинается с поиска ответа на вопрос «о чем?» и им же

заканчивается.

При этом предполагается не бег по кругу, но

восхождение от сопереживания герою до эмоционально-интел-

лектуального общения с автором-режиссером. Если в кинопо-

лотне через эмоцию транслируется мысль, а мысль обнаружива-

ет трепетность эмоции, то это и есть чудо возникновения

органичного экранного образа.

113

Мы рельефно прописали вертикальный срез (пять ступеней)

процесса анализа фильма. Однако каждая ступень — это своеобраз-

ная горизонталь, шкала, предусматривающая выбор по принципу

«или», который в определенный момент становится важным

корректирующим фактором траектории анализа. А она (траектория)

редко тождественна равномерно восходящей прямой. «Там, где

обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не

смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала», — писал О. Мандель-

штам [31, с. 149].

Очевидно, что любая методика схематична, условна и абстраги-

рована. Далее в процессе ее применения к конкретным фильмам

различных исторических периодов, художественных течений и

школ мы сможем убедиться в правомерности (неправомерности) та-

кого подхода. Но главное, что предложенный способ базируется на

диалектике анализа-синтеза: последовательное «разъятие» образ-

ной целостности фильма на основные слагаемые неизбежно

предполагает их новое воссоединение.

2.2.1. Органичная стройность кинопроизведения

«Здесь мы имеем... случай, когда произведение искусства —

искусственное

произведение

— построено по тем законам, по ко-

торым построены явления неискусственные — "органические",

явления природы...» [73, с. 46].

Опираясь на этот тезис С. Эйзенштейна, мы включаем в данную

группу для целостного анализа такие кинопроизведения, поэтика

которых обусловлена линеарным (последовательно расширяю-

щимся) характером образного развития —

крещендируюшей

дра-

матургией, хронологической последовательностью событий, относи-

тельной четкостью (классичностью) композиции, постоянством

темпоритмического строя, ясностью визуально-пластического и

аудиального рисунка.

2.2.1.1.

«Броненосец

"Потемкин"»

(1925,реж.

С. Эйзенштейн)

В основе сюжета — восстание матросов на броненосце «Князь

Таврический» («Потемкин») в

1905

г. По определению режиссера, в

фильме разрабатывается тема братства и революции. Действие

строится на открытом антагонистическом конфликте двух противо-

борствующих сил. Протагониста олицетворяет броненосец, преоб-

разующийся по ходу развертывания повествования из царского

крейсера «Князь Таврический» в мятежного буревестника «Потем-

кина». Антагонист воплощен совокупностью лиц офицерского

114

корпуса броненосца, но по мере продвижения к кульминации

трансформируется в абстрактно-пластическую неумолимую и

безжалостную силу. Кинонаррация основывается на лирико-эпи-

ческом принципе

повествовательное™,

когда в экранном простран-

стве масштабного художественного обобщения отчетливо различи-

мо соло автора-режиссера.

Композиция фильма четко прочерчена автором как пятичастная:

«Люди и черви».

2. «Драма на

Тендре».

3. «Мертвый взывает».

4. «Одесская лестница».

5. «Встреча с эскадрой».

Каждая из пяти частей картины обладает собственным названи-

ем и является композиционным элементом единой художественной

системы фильма: завязкой («Люди и черви»), развитием действия

(«Драма на Тендре», «Мертвый взывает»), кульминацией

(«Одесская лестница»), развязкой («Встреча с эскадрой»).

Экспозиция | Завязка

Часть 1

Часть 2

«Люди | «Драма

и черви» на Тендре»

13'12'* | 1737"

Развитие

действия

Часть 3

«Мертвый

взывает»

И'02"

Кульминация

Часть 4

«Одесская

лестница»

11*51"

Развязка

Часть 5

«Встреча

с эскадрой»

16'09"

При этом каждая часть достаточно автономна, поскольку име-

ет завершенное внутреннее строение, эквивалентное целостности

фильма. На композиционном уровне это означает, что каждая из

пяти частей в отдельности имеет свою завязку, развитие, кульми-

нацию и развязку. Подобная структурная пропорциональность

обеспечивает органическую стройность экранного произведения.

«Совершенно очевидно, что здесь идет речь об ощущении компо-

зиционной органичности целого. Против этого ощущения не мо-

гут устоять даже зрители, по классовой своей принадлежности

резко отрицательно настроенные к сюжету и теме произведения,

то есть те зрители, для которых никак не "органичны" ни тема, ни

сюжет», — настаивает С. Эйзенштейн [73, с. 45]. Органическая

стройность произведения проявляется и на ритмическом уровне.

Каждая часть распадается на две составляющие. В точке перелома —

пауза, приостановка (цезура), за которой следует модуляция — пе-

115

реход в иное настроение, иной ритм, иной масштаб образного

обобщения. Цезура — это своего рода «вдох» (один или несколько

коротких кадров) перед импульсом нового развития, точка, в кото-

рой намечены два возможных направления выхода: нейтрализация

противостояния или, наоборот, его интенсификация. Очевидно,

что классический модус развития действия

требует

второго. В филь-

ме «Броненосец "Потемкин"» явлен именно такой крещендирую-

щий тип драматургического рисунка.

Часть

«Люди и черви»

Экспозиция | Завязка

«Утроба» Протест

броненосца | матросов

(гнилое мясо)

Развитие

действия

Одобрение

врача

Кульминация

Отказ

матросов

от обеда

3'25" 8'39"

Развязка

Разбитая

тарелка

'08"

Цезура: ожидание вердикта врача. Выражена через крупный

план лица врача и деталь — его сдвоенное пенсне, служащее в

данном случае увеличительной линзой. Возникает приблизительно

на 6-й мин развития первой части (13,12 мин) и длится около 30 с.

Часть 2. «Драма на

Тендре»

Экспозиция

Построение

на палубе

Завязка

Обращение

командира

Голикова

Развитие

действия

«Брожение»

в среде

матросов

Кульминация

Бунт

матросов

'08"

Развязка

Убийство

Вакулинчук а

3'29"

Цезура,

ожидание выстрела. Выражена серией крупных планов

лиц офицеров, матросов и деталями — крест, кортик, спасательный

круг. Возникает приблизительно на 8-й мин развития второй части

(17,37) и продолжается около 60 с.

Часть 3. «Мертвый

взывает»

Экспозиция Завязка Развитие

действия

Сюита туманов, «С мола Митинг

палатка | потянулись | у палатки

мертвого слухи» | Вакулинчука

Вакулинчука |

Кульминация

Митинг на

броненосце

1 '29" 8'22"

Развязка

Флаг

взметается

на мачте

броненосца

I'll"

116

Цезура,

ожидание реакции митингующих против самодержа-

вия одесситов на провокацию (фраза «Бей жидов», брошенная в

разгар митинга). Выражена через крупные планы лица провокатора,

митингующих и деталью — кадром с титром «Бей жидов». Возни-

кает приблизительно на 8-й мин развития третьей части

(11,02)

длится

около

10 с.

Часть 4. «Одесская лестница»

Экспозиция

Жители

Одессы

412"

Завязка

Братание

с народом

Развитие

действия

Расстрел

на одесской

лестнице

Кульминация

Мать

дитя

7'09"

Развязка

Ответ броненосца

30" |

Цезура:

«И

вдруг». Выражена деталью — кадром с аналогичной

надписью. Возникает приблизительно на 4-й минуте развития

четвертой части

(11,51)

и длится около 1 с. На это указывает С. Эй-

зенштейн [73; 48]. Однако строение кульминационной

части

филь-

ма содержит и вторую цезуру, которая возникает приблизительно

на 7-й минуте, длится около 9 с и представляет момент ожидания

выстрела в мать с ребенком на руках. Вторая цезура выражена

общим планом одинокой фигуры матери, противостоящей линии

остроконечных стволов

винтовок,

крупным планом умоляющих о

пощаде женских лиц и кадром с надписью «Моему мальчику очень

плохо». Очевидно, что обе цезуры, располагаясь на /

от начала

части и на

от ее конца, образуют своего рода «золотую середину»

в масштабе общего кульминационного развития фильма (т.е. его

четвертой части «Одесская лестница»). Причем объединяющая их

диагональ направлена по нисходящей: от предельной динамической

экспрессии (первая цезура) к статике (вторая цезура).

Часть 5. «Встреча с эскадрой»

— — —

Экспозиция

Митинг

матросов

броненосца

'30"

Завязка

Решение

вступить в

бой

Развитие

действия

Подготовка

к бою с

эскадрой

Кульминация

Сближение

с эскадрой

13'09"

Развязка

Победоносное

шествие

броненосца

'30"

Цезура: ожидание выстрела. Выражена серией деталей: жерла

орудий, флаг на мачте броненосца, глаза матроса, кадры с титром

117

«Выстрел...»,

«...или...».

Возникает приблизительно на

13-й

мину-

те развития

пятой

части (16,09) и длится около 60 с.

Естественно, если фактор цезуры обеспечивает специфику

развития каждой части, следовательно, подобное должно быть при-

суще и фильму в целом. В качестве своеобразной цезуры (точки пе-

релома) здесь выступает целый эпизод (экспозиция и завязка)

третьей части «Мертвый взывает». Выражена тихой пейзажной

«сюитой туманов», палаткой с мертвым Вакулинчуком, единич-

ными фигурами людей возле нее, пламенем свечи и двумя коле-

нопреклоненными женщинами. В качестве основных пластических

деталей-акцентов введены крупный план лица мертвого Вакулинчу-

ка, пламя свечи и надпись «из-за ложки борща». Возникает цезура

приблизительно на

31-й

мин фильма и длится около 180 с. После

этих эпизодов «затишья» драма противостояния приобретает значи-

тельно больший масштаб и обобщенно-знаковый характер. При

этом важно подчеркнуть, что все указанные цезуры располагаются

чуть не достигая середины (1-я, 2-я и 4-я части, а также фильм в це-

лом), или, наоборот, «перешагивая» ее (3-я, 4-я и 5-я части). Водо-

раздел до и после середины проходит на территории 3-й части, ко-

торая является «сердцевиной» «золотого сечения».

В своем фундаментальном труде «Неравнодушная природа»

С. Эйзенштейн подробно останавливается на феномене «золотого

сечения» поскольку «строй вещей, скомпонованных, согласно про-

порциям, по золотому сечению, обладает в искусстве совершенно

исключительной силой воздействия» [73, с. 53]. С этой точки зре-

ния режиссер анализирует вторую песнь из «Руслана и Людмилы» и

третью песнь из «Полтавы»

А.С.

Пушкина, а также живописное по-

лотно И. Сурикова «Боярыня Морозова» и, конечно, свою картину.

«Золотое сечение» — это разделение целого «на два таких

составляющих, из которых меньший так относится к большему, как

больший к целому». Причем установлен постоянный коэффициент

подобной пропорциональности: 0,618.., т.е. приблизительно округ-

ленно 0,6. Ниже представлен принцип «золотого сечения» в фильме

«Броненосец "Потемкин"»:

1-я часть 2-я часть 3-я часть/ 4-я част

э-м

часть

-*"« -

118

Каждая из пяти частей ленты обозначена отрезком (противо-

направленной стрелкой). Целое равно 5 отрезкам, большее — 3

(большая верхняя лига), меньшее — 2 (малая нижняя лига). Следо-

вательно, пропорция выглядит так: 2 : 3 = 3 : 5. В первом случае

коэффициент составит около 0,67 (при округлении 0,7), во вто-

ром — ровно 0,6. Любопытно, что вычисление подобной пропор-

ции через хронометраж частей фильма (целое —

69,51

мин; боль-

шее — 41,51 мин; меньшее — 30,49 мин) дает тождественный

результат. В первом случае коэффициент пропорциональности

составляет

0,73 (30,49 :

41,51),

во втором — 0,60

(41,51

69,11).

Однако это «золотое сечение» общего порядка, т.е. универсаль-

ный принцип драматургического строения трагедии. В данном

конкретном случае С. Эйзенштейн заимствует

пятиактный

каркас и

указывает, что «как раз на водоразделе 2:3, между концом второй и

началом третьей части..., лежит основная цезура фильма: нулевая

точка остановки действия. Даже точнее, ибо тема мертвого Ваку-

линчука и палатки вступает в действие не с третьей части, а с конца

второй... Закон золотого сечения в Потемкине соблюден не только

для нулевой точки движения, — он же одновременно верен и для

точки апогея. Точка апогея — это красный флаг на мачте броненос-

ца. И красный флаг взвивается тоже... в точке золотого сечения! Но

золотого сечения, отсчитанного на этот раз от другого конца филь-

ма — в точке 3 : 2 (т.е. на водоразделе трех первых и двух послед-

них частей — в конце третьей части. При этом с захлестом же в

четвертую, где флаг фигурирует еще и в начале четвертой части)»

[73, с. 55-56]. Если снова проверить алгеброй гармонию, —

воспользовавшись хронометрированием, отсчитать длительности

меньшего и большего с указанными Эйзенштейном «захлестами»,

то обнаружится следующая пропорция: 30,00 : 45,58. Коэффициент

равен 0,658, т.е. округленно составляет около 0,7 — приближен к

результатам наших первых двух вычислений (см. выше).

Итак, третья часть фильма «Мертвый взывает» служит средним

связующим звеном двух меньших (1-й и 2-й, 4-й и 5-й частей) в ка-

честве художественного трансформатора: преобразует низшую

точку в высшую (диагональ на схеме). Но более важно, что именно

в развязке третьей части происходит качественное перевоплощение

«протагониста» — броненосец «Князь Таврический» обретает но-

вое имя (броненосец «Потемкин») и новый символ — красный флаг

(единственное цветовое пятно в общей черно-белой гамме фильма).

«Броненосец "Потемкин"» — пример прямого выражения па-

фоса. Весь образный строй картины развивается по принципу «вы-

хода из себя» (ex-stasis), т.е. по законам патетического произведе-

119

ния. От акта к акту расширяется пространство события: в первой

части действие ограничено «утробой» броненосца; во второй —

уже выплескивается на палубу; в третьей — захватывает побережье

Одессы и т.д. Количество участников конфликта также увеличива-

ется от эпизода к эпизоду. Соответственно нарастает эмоциональ-

ный накал столкновений, учащается ритмический «пульс» фильма.

Все элементы картины, связанные в органическом единстве, дости-

гают экстатического предела в четвертой кульминационной

части — «Одесская лестница».

По мнению С. Эйзенштейна, механизм пафоса приводится в

действие четырьмя элементами: экстатическим персонажем

(вернее, экстатическим поведением персонажа, который вскакива-

ет, кричит), экстатическим явлением, событием (открытым

столкновением), движением и ритмом. Развитие действия четвер-

той части это прямо иллюстрирует. Событие — расстрел мирных

людей от мала до велика — экстатическое по сути. Многочислен-

ные персонажи также выбиты из своего обычного состояния.

Столь же важны здесь движение и ритм. Хаотично скатывающаяся

вниз по ступеням толпа «выдавливается» из пространства кадра

четкой линией шеренги солдат. При этом важно, что беспомощная

«броуновская» толпа не безлична (дама в шляпке с вуалью, старик,

студент, женщина в пенсне, мальчик и др.). Подавляющая ее

жестко структурированная сила наоборот, безлика и представлена

рядом ощетинившихся ружей, однообразных фуражек и сапог, ко-

торые легко вписываются в горизонтали длинных ступеней и

мерно чеканят шаг. В общем единонаправленном движении возни-

кает тема матери и ребенка — отставший мальчик падает под ноги

бегущих людей. Серией крупных и сверхкрупных планов

(пластических деталей) С. Эйзенштейн предельно заостряет

эмоциональный накал. И тут появляется первое противосложе-

ние — мать с израненным сыном на руках начинает восхождение

по лестнице навстречу шеренге солдат: одинокая фигура конкрет-

ного человека противостоит неумолимой силе и на мгновение при-

останавливает ее. В этой фазе развития даже кульминация экста-

тична: она предельно растянута и относительно долго не

достигает разрешения. «Задохнувшись» от исступления весь зву-

козрительный образ консолидируется в статике предельного сбли-

жения разновекторных (вниз / вверх) сил и «оглушительной» ти-

шины (пауза в музыкальном движении). Здесь и наступает

трагическое разрешение — выстрел в фигуру матери. И затем сле-

дует модуляция: снова возникает тема «Мать и дитя», но на уровне

символического обобщения — образ матери адресует к семантике

120