Золоева Л., Порьяз А. Мировая культура: Древняя Греция. Древний Рим

Подождите немного. Документ загружается.

[Илл. – Весталка. Статуя из Дома весталок на Римском Форуме.

Мрамор. II в. н.э.. Стр. 215]

Совсем по-другому трактована статуя неизвестной из

Капитолийского музея. Мастер показал ее в облике полуобнаженной

Афродиты, подбоченившейся и горделиво изогнувшей стан. На этот

идеальный торс “пенорожденной” богини посажена голова немолодой

уже женщины с резкими и властными чертами лица.

В архитектуре времен Юлиев-Клавдиев и Флавиев еще сильнее,

чем в эпоху принципата, проявляется тенденция к величавости и

монументальности. Это заметно даже в архитектуре частных домов с

усложненными планами, более просторными атриумами и внутренними

двориками. Императоры, переставшие после Августа “рядиться в

республиканские одежды” (Сенека), строили себе огромные дворцы, не

желая подобно принцепсу, жить в частном доме. Калигула расширял и

перестраивал первый императорский дворец, построенный на Палатине

Тиберием, до тех пор, пока не дошел до Римского форума, решив

превратить некоторые его здания в вестибюль дворца. Однако все

великолепие Палатинского дворца Тиберия и Калигулы померкло перед

“Золотым домом” Нерона. Помпезность его, сообразная вкусам

императора, выразилось не столько в новых архитектурных решениях,

сколько в ярком и пышном убранстве дворца. Зато огромный, с самым

большим в империи сводом, дворец Флавиев до сих пор удивляет

смелостью и высоким уровнем строительной техники римлян.

В 75-80 гг. н.э. императоры династии Флавиев построили в Риме

огромный амфитеатр, первоначально носивший имя амфитеатра

Флавиев, а в Средние века переименованный в Колизей (от латинского

слова colosseus - “исполинский”, “громадный”). Овал размерами

188х156 метров обнесен стеной высотой в 50 метров, сложенной из

крупных блоков травертина, соединенных железными скрепами.

Поддерживают эти блоки скрытые столбы, на которые опираются три

яруса сводчатых арок, оживляющие фасад причудливой игрой света и

тени. Столбы, служащие опорой для арок, украшают полуколонны,

выполненные в разных ордерных стилях. Никакого конструктивного

значения они не имеют, являясь лишь одним из предметов

архитектурного декора. Стройный ряд повторяющихся аркад в три

яруса, первый из которых украшают полуколонны дорического ордера,

второй - ионического, а третий - коринфского, и гладкая стена

четвертого яруса, разделенного коринфскими пилястрами, придают

зданию монументальное величие.

[Илл. – Колизей. Стр. 380]

Кроме полуколонн, Колизей был украшен многочисленными

статуями, стоявшими в арках второго и третьего ярусов. Ни одна из них

не сохранилась, да и весь Колизей сильно пострадал, причем не только

от пожаров и землетрясений: более ста лет в Средневековье амфитеатр

служил каменоломней, блоки его шли на возведение дворцов и церквей.

А во времена Империи многотысячная толпа, пройдя через 80

арок нижнего яруса, попадала в сводчатые галереи, шедшие

параллельно внешней стене. Такие же галереи имелись во втором и

третьем ярусах и служили местом для отдыха или укрытием от

внезапной грозы. Для защиты зрителей от солнца использовался

огромный тент, натянутый на мачты, опиравшиеся на кронштейны

между пилястрами внешней стены. Когда толпа растекалась по галереям

нижнего яруса, поднимались барьеры, преграждавшие выход на

лестницы, и зрители быстро заполняли все 50 с лишним тысяч мест. В

центре Колизея была установлена деревянная площадка, посыпанная

песком (“песок” по-латыни arena - отсюда и пошло название площадки),

под которой располагались клетки для зверей, комнаты для раненых

или убитых гладиаторов, а также водопровод. С его помощью арену

затопляли водой, и тогда зрители вместо гладиаторских боев

наслаждались зрелищем морской битвы – навмахии. Размеры арены

были столь огромны, что на ней одновременно могли сражаться 3

тысячи пар гладиаторов.

[Илл. – Колизей (амфитеатр Флавиев) Рим.Реконструкция.

Планы на уровне I – IV ярусов. Стр. 89]

Арка и свод, столь широко использовавшиеся в конструкции

Колизея, стали своего рода “коньком” римской архитектуры. Как

греческие архитектурные памятники ассоциируются в первую очередь с

колоннами, так для римского зодчества характерны главным образом

арки и своды - то, чем Рим обогатил мировую архитектуру.

При этом римляне, высоко ценившие утилитарность

архитектуры, гордились своими арками в немалой степени из-за того,

что смогли найти им удачное применение. Они использовали арки при

строительстве акведуков; аркады поддерживали уровень

водопроводного канала, когда на его пути встречались реки или овраги.

Вообще императоры, много заботившиеся о собственных

дворцах, уделяли немало внимания и сооружениям практического

характера. Клавдием была построена большая гавань в Остии, Нероном

– порт в его родном городе Анциуме, Гальбой – торговые склады.

Императоры возводили термы и триумфальные арки. На окраине

Римского форума в честь победы над Иудеей “выросла” однопролетная

арка Тита, при строительстве которой были учтены и место,

определявшее ракурс памятника с разных сторон, и виды,

открывавшиеся через арку. Если смотреть на арку Тита со стороны

низкого Форума, она кажется легкой и стройной, а со стороны Колизея

производит впечатление мощности и силы. Архитектор будто предлагал

наблюдателю сравнить арку с Колизеем и Форумом и ощутить все

величие эпохи Флавиев.

[Илл. – Триумфальная арка императора Тита. 81 г. н.э. Рим. Стр.

633]

Увековечивая свои деяния и победы, стремились не отстать от

Флавиев и их последователи: Траян и Адриан. Форум первого

выделялся своими грандиозными размерами среди других площадей

императорского Рима. При входе на форум Траяна возвышалась

триумфальная арка, а за ней находилась прямоугольная площадь длиной

в 116 метров и шириной в 95 метров. С трех сторон площадь окружали

портики, между колоннами которых стояли статуи знаменитых

полководцев и ораторов. Замыкала прямоугольник величественная

базилика, за ней располагались две библиотеки, латинская и греческая.

[Илл. – Триумфальная арка Траяна в Беневенто. 114 – 120 гг. н.э.

Стр. 639]

Между зданиями библиотек была воздвигнута колонна Траяна,

единственное сохранившееся до наших дней сооружение из всего

архитектурного ансамбля. Полая колонна с винтовой лестницей внутри

не только прославляла своими рельефами победы Траяна над даками,

она служила также мавзолеем - здесь покоилась золотая урна с прахом

императора. Снаружи от пьедестала до капители колонна облицована

лучшим греческим мрамором – паросским. По нему спиральной лентой

идут барельефы, изображавшие походы Траяна против даков в

хронологической последовательности - от изображения сторожевых

крепостей римлян и постройки моста через Дунай до возвращения

императора в Рим.

[Илл. – Колонна императора Траяна. Мрамор. Рим. 113 г. н.э.

Стр. 635 фото 1]

Траян, старавшийся подчеркнуть свою приверженность добрым

старым порядкам, построил различные сооружения практического

характера: огромный шестиугольный порт в Остии, акведук,

подававший воду из Бранчианского озера в Рим, термы на месте

“Золотого дома” Нерона, множество складов и других построек.

Памятники адриановского времени несколько отличаются от

архитектурных сооружений Траяна - главным образом, своей

ориентацией на греческое искусство. Именно к этому периоду

относится строительство Пантеона, который сохранился до наших дней

почти без переделок, благодаря тому, что позднее был превращен в

христианскую церковь. Этим величайшим образцом римского

зодчества, так же как и всем архитектурным комплексом Адрианова

форума, римляне обязаны Аполлону Дамасскому, умело сочетавшему в

своих проектах римский практицизм с греческой гармонией.

[Илл. – Пантеон. Рим. Ок. 125 г. н.э. Общий вид. Фото 1 и 2]

Круглая стена, стоящая на массивном фундаменте, снаружи

разделена на три горизонтальных пояса; обозначенные цветом ложные

арки, расчленяющие глухие поля стены, еще больше сглаживают

производимое ею впечатление чрезмерной тяжести. Прекрасный

строгий портик с колоннами из монолитных плит красного гранита

дополняет ротонду, обозначая столь любимую римлянами осевую

направленность здания.

Внешней торжественности и мощи соответствует и интерьер

Пантеона. Ощущение идеальной гармонии, покоя и достоинства

создают плавные очертания здания и полусфера купола. Здесь нет

резких углов и линий. Даже пол, несколько покатый, плавно

приподнимающийся к центру, словно воспаряет к куполу.

Необыкновенная высота и цельность здания усиливается за счет

освещения. Сквозь девятиметровые отверстия в центре купола храм

заливают потоки солнечных лучей.

[Илл. – Внутренний вид Пантеона. Гравюра А. Сарти. Стр. 39.

рис. 3]

По замыслу создателей Пантеона, замкнутое и спокойное

пространство здания должно было вселить в человека уверенность в

собственной силе, убедить его, уже снедаемого в эпоху конца Империи

сомнениями и разочарованиями, в его гармоничной цельности и

совершенстве. Идея этого замысла выражена отчасти и в названии: в

переводе с греческого “Пантеон” означает храм “всех богов” - в данном

случае богов всех народов, покоренных Римом.

[Илл. – Пантеон. 1 – Продольный разрез. 2 – План. 3 –

Реконструкция. Стр. 40]

В памятниках архитектуры эпохи Траяна и Адриана при всей

схожести их, так сказать, идейной направленности - прославить в камне

величие Империи - заметны характерные различия в способах

выражения этой общей идеи. Официальная торжественность

сооружений Траяна роднит их с духом архитектуры республиканского

периода, в то время как величавая выразительность и гармоничная

стройность адриановских построек вызывает в памяти классические

образцы греческой архитектуры.

[Илл. – Библиотека Адриана в Афинах. Западный фасад. 110 –

120 гг. н.э. Стр. 43]

Подобные тенденции прослеживаются и в скульптурном

портрете этого времени. Если портреты времен Траяна ориентированы

на приемы раннереспубликанского реалистического периода и создают

образ римлянина-воина, покорителя народов, то в адриановских

портретах точность изображения сменяется передачей эмоционального

состояния человека, физиогномическое сходство уступает место

стремлению выразить чувства человека, что сближает эти портреты с

произведениями греческой классики. Это отличие бросается в глаза и

при сравнении статуй самих императоров.

[Илл. – Статуя Траяна. Мрамор. Нач. II в. н.э. Стр. 634]

Траян в копенгагенской статуе изображен во всей своей

физической и духовной силе, он полон уверенности и сдержанного

достоинства. Между тем, Адриан, хотя и предстает в статуе из

Капитолийского музея в облике Ареса, мало похож на завоевателя - он

задумчив и рассеянно философичен. Изображение Траяна подчеркнуто

индивидуалистично, портрет Адриана классицистически сглажен,

подогнан под выражение общей идеи философского осмысления

действительности.

Последний период расцвета римского искусства, начавшийся при

Антонине Пие и продолжавшийся до конца II в. н.э., отмечен усилением

индивидуалистических тенденций. Больших архитектурных

произведений типа Пантеона уже не появлялось, но строительство

жилых домов и вилл достигло своего наивысшего расцвета. В это же

время Рим активно застраивался инсулами, резко менявшими облик

города, лишая его высокой патетики и помпезности. Сохранившиеся до

наших дней храмы эпохи Антонинов - Антонина и Фаустины на

Римском форуме и Адриана на Марсовом поле - также не производят

впечатление монументальности.

Искусство скульптурного портрета, подвергшееся во времена

Адриана сильному греческому влиянию, вновь обратилось к исконно

римским традициям. Именно в это время скульпторы достигают

необычайной выразительности в раскрытии душевных чувств человека.

Скульптурный портрет вступил в период расцвета, какого он не знал

даже в республиканскую эпоху. В статуях Марка Аврелия, Луция Вера,

Антонина Пия, помимо исключительного портретного сходства,

выражено общее чувство все нарастающей тревоги. Мастера-

портретисты, подчеркивая индивидуальность человека, одновременно

сосредоточивали все внимание на его психологической характеристике

и стремились передать тончайшие оттенки его душевного состояния.

Глубокий социально-экономический кризис, уже начавшийся в это

время, нашел своеобразное выражение в скульптурном портрете,

запечатлевшем тревожный конфликт между человеком и обществом,

отстраненно-мечтательную попытку уйти от надвигавшихся грозных

перемен.

[Илл. – Портрет Марка Аврелия. Мрамор. Кон. II в. н.э. Стр. 430

нижн.]

Один из лучших скульптурных портретов этого времени -

портрет сириянки, хранящийся в Эрмитаже. Римский скульптор

впервые попытался здесь выявить красоту лица, черты которого явно не

подходили под классические образцы. В духе своей эпохи мастер

заменяет внешнюю красоту изысканной грацией и задумчивой

выразительностью, пытаясь передать глубину и содержательность

духовного мира. Узкий овал лица, продолговатые миндалевидные глаза,

неправильный нос, ямочка на маленьком подбородке, припухшие губы -

все формы и пропорции, совершенно не соответствовавшие тогдашним

представлениям о красоте, должны были сконцентрировать внимание не

на внешнем, а на внутреннем облике, раскрыть поэтическую

одухотворенность молодой женщины.

Следующий этап развития римского искусства приходится на III

в. н.э., когда в Риме разразилась череда жестоких междоусобных войн, в

результате которых Империя оказалась на грани полного краха. Рим

стал городом бесконечных переворотов, когда “солдатские

императоры” один за другим заступали на римский престол, сменяя

очередного убитого монарха. Политическая неустойчивость не могла не

отразиться на архитектуре и пластическом искусстве этой эпохи.

Шаткость и нестабильность позиций Империи в этот период

отразились в том, что в разные годы строительная деятельность либо

совершенно прекращалась, либо архитектура в своей монументальности

принимала невероятно гипертрофированные формы, как при

возведении терм Каракаллы.

Ярким памятником этой эпохи является трехпролетная

триумфальная арка Септимия Севера, поставленная на Римском форуме

между курией и рострами. Величавость и монументальность

сооружения не могут скрыть некоторых свидетельств явного упадка

архитектуры. Во-первых, само место для арки было выбрано не совсем

удачно: сквозь ее пролеты не открывались такие же красивые виды, как

через арку Тита. Во-вторых, исторические сюжеты, изображающие

сцены покорения парфян, располагаются слева направо и с одной, и с

другой стороны постройки, что вызывает у зрителя желание скорее

обойти арку кругом, а не пройти в нее.

[Илл. – Триумфальная арка императора Септимия Севера. 203 г.

н.э. Рим. Стр. 591]

Изменения, произошедшие в окружающем мире, сказались и на

скульптурном портрете эпохи. Сохраняя технические приемы эпохи

Антонинов, мастера теперь наполняют свои образы совершенно иным

смыслом. Поэтизм и одухотворенность сменяются настороженностью,

философская задумчивость уступает место подозрительности. Грубые и

жестокие лица властителей Рима подчеркнуто реалистичны. Статуи и

бюсты Септимия Севера, Каракаллы, Филиппа Аравитянина лишены

всякой идеализации: пристальные, тяжелые взгляды, упрямо сжатые

губы, нахмуренные брови - все говорит о суровости и плохо скрываемой