Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы

Подождите немного. Документ загружается.

Победа

Лужина

рассказе говорится

«нескольких мгновениях

полном

одиночестве,

когда

губы

и нос

скрыты платком»

(Г-М

сморкается)

и о

«возможности

отсидеться

удобной

гаме за

террасой

—

самолюбие

не

страдает».

Кстати,

«Хас-Булат»

был

любимой песней юного

Эди-бэби

—

подростка

Савенко

(Лимонов 1983:

171-2).

Нарастание

мелодии

«Хас-Булата»

от

занудливого

жужжания комара

до

медной

бравурности оркестра напоминает

знаменитое

crescendo «фашистской» темы

1-ой части

Седьмой симфонии Шостаковича

может быть связано

эсесовским

мотивом

в том же

абзаце.

Эффект «двойной экспозиции» вообще

и в

применении

коню

особенности,

возможно, восходит

технике

апдайковского

«Кентавра»,

как раз

тогда

опубликованного

очень

популярного

России.

«„Победе"»

конь дается

«двойной экспозицией»

еще

дважды:

«Внедрение черного коня

бессмысленную толпу

на

левом фланге <...>

уже

наводило

на

размышления...»;

«вы

чувствуете опасную

реальную близость черного

коня

на

поле

Ь4».

Другой

возможный источник

—

«Защита Лужина»,

см. п.

2.1.

Первым

эту

инвариантную тему Набокова

и ее

связь

модернистской «самочинностью

приемов» сформулировал Ходасевич, пророчески предсказавший структуру «Дара» (см.

Хода-

севич 1982:

200—209

примечания

Н.Н.

Берберовой

этой

работе).

Неожиданной параллелью

последней цитате оказывается концовка

пастернаковского

«Марбурга»

с ее

мотивами любви, брака, победы/ поражения,

луны

шахматной метафорики:

Ведь

ночи

играть садятся

шахматы/

Со

мной

на

лунном

паркетном

полу,/

<...>

/И

пюполь

—

король.

играю

бессонницей./

ферзь

—

соловей.

тянусь

соловью./И

ночь

побеждает,

фигуры

апоронятся./Я

белое

утро

лигца

утаю

(1915 г.).

Русский

текст этого предисловия (помеченный 1963 годом) впервые

появился

Набоков 1967:

17-22,

откуда

и был

скопирован (без пагинации)

Набоков

1979.

сноске

заглавию

(От

автора) сообщается,

что

предисловие было написано

для

английского издания

(см. Набоков 1964:

7-10);

в нем

игра

со

словом «матовый», разумеется, отсутствует (как

отсутствует

она и в

английском переводе

«„Победы"»,

см.

Аксенов 1979: 58), лишь отчасти

компенсируясь каламбурным неологизмом

«suicide,

rather

suimate»,

двуязычным калам-

буром

«my

morose

grandmaster»,

ср.

«стекло, подернутое морозом» оригинала.

Так как

Аксенов,

по его

собственным словам, «Защиты Лужина»

не

читал,

это

значит,

что

свой «матовый»

каламбур

он не

«угадал»

набоковском

тексте 1930

г.

(что

тоже

было

бы

интересно),

изобрел

заново

более

или

менее

одновременно

самим Набоковым.

независимом интересе

Аксенова

мотиву матовости свидетельствует пассаж

«Апельсинах

из

Марокко»

(1962

г.),

где

«матово

отсвечивает <...> яйцеобразная

голова»

мотоциклиста,

«победно»(!)

увозящего

рассказчика

героиню.

Возможно,

что это

игривая трансформация образа Пугачева

из

«Капитанской дочки»,

которого

отличает черная

борода,

который

замещает

Петруше

отца, является

ему во сне и

наяву

выводит

его из

ряда затруднений.

Из

тематически

менее

значимых сходств выделим дачу

веранду (гл.

4, 6),

комара,

шмеля

и ос

(гл.

1, 4, 6),

треснутую шахматную доску (гл.

1, 4),

столицы,

где

Лужин «уже

не

раз

бывал» (гл. 12), галстук (гл.

11) и

встречу

купе экспресса (гл.

14).

Аналогичную роль играют

героини «Камеры обскуры»

«Лолиты»,

исключение

составляет

«Дар»,

кончающийся идеальным союзом поэта

читательницы,

по

отношению

которому ситуация

«Защите»

является

промежуточным звеном: героиня

«очаровательна»,

она

любит героя

заботится

о нем и

таким

образом

доказывает

от

противного безнадежность

попыток примирить

его с

действительностью.

Кстати,

финал

«Приглашения»,

где по

исчезновении героя реальный

мир

рушится

подобно театральной декорации, эмбрионально предвосхищен

размышлениях невесты

Лужина

о его

несовместимости

миром

ее

семьи:

«Она

<...> примеряла

его так и

этак

родным<...>

и эти

воображаемые посещения

кончались

чудовищной катастрофой, Лужин неуклюжим движением плеча сшибал дом,

как

валкий кусок декорации, испускающий вздох пыли» (гл.

6).

321

Примечания

Еще

одно

знаменательное

предвестие «Приглашения»

«Защите»

—

«пушистый чертик,

спускающийся,

как

паук»,

лампы

квартире новобрачных

(гл. 11);

ср.

Hqiyuie4Horo

паука

камере

Цинцинната,

отсылающего

уже

вполне открыто

паукам

Свидригайлова-Раскольни-

кова.

Мсье

Пьер

не

только

берет

ходы

даже самый мат,

но и

обвиняет

Цинцинната

мошенничестве,

затем

смешивает

фигуры

начинает

новую

игру

— в

гуся,

где

жульничает

сам

(«...

лез за

костями

под

стол

вылезал,

клянясь,

что

именно

так они и

леж;1ли

на

полу»;

гл.

13).

«Защите» ходы берут назад одноклассники

отец героя,

но

никто

не

жульничает.

Зато беззастенчиво жульничает

Остап

Бендер

(в гл. 34

«Двенадцати стульев»

он

крадет

ладью,

бросает

фигуры

лицо партнеру,

доску

— в

лампу).

«Мастере

Маргарите»

Воланд

Бегемот играют живыми

(!)

фигурами, причем первый играет совершенно, даже

не

глядя

на

доску,

выигрывает,

второй мошенничает

(лезет

под

стол

за

конем, прячет его, подменяет

фигуры

и т.

п.),

но

вынужден сдаться.

Оба

советских романа отличает

(от

Набокова)

великолепный

аморализм провокаторов

—

оппонентов истэблишмента

(Бегемот

представляет

одну

из

ипостасей

Воланда

—

именно

ту,

которой поручается издевательство

над

советской

жизнью,

что

совпадает

одной

функций

Остапа).

«„Победе"»

нет не

только

жульничества,

но

даже

возвращения ходов

(Г. О.

отвергает

предложение

Г-М):

поединок поднят

на

символическую

высоту,

где

неуместен дешевый фарс.

Набоков, Булгаков

Ильф

Петров, каждый

по-своему,

отшучиваются

от

действительности,

Аксенов, придерживаясь «принципа

реальности»,

уважает

ее. В

этом

смысле особенно ценной

находкой оказывается эффект незамеченного мата, позволяющий

Г. О.

совершить

добросовестное

насилие

над

истиной.

Еще

одна любопытная перекличка между двумя романами

—

мотив непрозрачного

стекла

«Защите»

непрозрачность Цинцинната, являющаяся

его

главным преступлением

«Приглашении»;

ср.

Прим.

12.

«Шахматная новелла» была написана Цвейгом

эмиграции

(!),

недалеко

от

Рио-де-

Жанейро

(!),

1941

г.,

незадолго

до

самоубийства

(!)

писателя;

русском переводе

появилась,

частности, непосредственно перед

«„Победой"»

(«Собрание

сочинений» Цвейга вышло

1963

г.).

Вопрос

возможном знакомстве Цвейга

«Защитой» сложнее: по-русски Цвейг

не

читал,

но ему мог

быть доступен французский перевод (Набоков

1934).

Заметим, кстати,

что

кульминационный

эпшод

ложной победы

сумасшествия героя

«Шахматной

новеллы»

может

восходить

и к

аналогичному

эпизоду

«Пиковой даме» Пушкина.

Картина

мира,

представленная

«Победе»,

несколько отличается

от

обычной

аксенов-

ской.

рассказе почти

нет ни

физического действия

карнавальности,

ни

характерного

аксеновского

путешествия (если

не

считать движения поезда, забываемого после первой

фразы),

ни

выпивки,

ни

секса (если

не

считать глубоко сублимированного желания захватить

«поле

любви

Ь8»).

Отсутствие

любовной темы,

тем

более

на

фоне

набоковских

вещей

(эротическим коннотациям шахмат

«Защите»

соответствует

«Приглашении» сексуальная

похвальба

мсье Пьера, сопровождающая

его

игру

Цинциннатом

предвещающая

его

«овладение» Марфинькой), особенно значимо. Помимо общей сублимированное™ чисто

мужского поединка двух протагонистов,

оно

может

объясняться

тем,

что в

аксеновской

палитре,

невидимому,

есть место лишь одному типу женщины («симпатичной

развратнице»),

введение

которого

рассказ смазало

бы

противопоставление между

Г-М и Г. О.

Этика пассивного сопротивления,

не-сотрудничания

режимом,

балансирования

на

грани

между полным смирением

открытым

вызовом

—

одна

из

важнейших

тем

либеральной

литературы того времени,

ср.

например «Завтраки

43-ого

года» и

«Маленький Кит, лакировщик

действительности» Аксенова, «Летним днем» Искандера

и т. п.

Требуется поистине редкая

моральная изощренность, чтобы понять,

где

кончается

Беня

и где

начинается полиция

—

где

кончается

«сохранение нравственных мускулов нации» (Искандер)

начинается политика

кукиша

кармане

(см.

Жолковский

1992а[1983]

35—64).

Отметим,

кстати,

что

двусмыс-

ленное

поведение

Г-М

может

читаться

и как

нерешительность

на

грани трусости, особенно

свете сходства

ситуацией

«Завтраках

43-го

года»

(ср.

Майер

1971:

111—113,

123—128).

1!i

Ср. у

Пушкина:

УСЛЫШИШЬ

суд

глупца/<...>/Иди,

куда влечет тебя свободный

ум.../<...>/Усовершенствуя

плоды

любимых

дум,/Не

требуя наград

за

подвиг

бла-

городный/.../Всех

строже

оценить.умеешь

ты

свой

труд./Ты

им

доволен

ли,

взыскательный

художник?/Уволен?

Так

пускай толпа

его

бранит/И

плюет

на

алтарь,

где

твой

огонь

322

10.

Окно

Пастернака

fnpiun...

(«Поэту»);

Обиды

не

страшась,

не

требуя

венца,/Хвалу

клевету

приемли

рабпч'дуишо

\Л

не

оспоривай

глупца

(«Памятник»).

Так,

общий

сюжет

«Справки»

«Гюи

де

Мопассана» состоит

том,

что

литературный

талант

социально ущемленного рассказчика приносит

ему

обладание

женщиной.

Кстати,

«Мопассане»

есть

деталь,

которой,

возможно,

восходит целая сюжетная

линия

«Зато-

варенной

бочкотаре»

—

линия

Халигалии

(впрочем,

по

устному

замечанию Аксенова,

это

неверно).

Бабеля:

«Казанцев

проездом

не

бывал

Испании,

но

любовь

этой

стране

заполняла

все

его

существо

— он

знал

Испании

все

замки, сады

реки».

Аксенова:

«Он

(Дрожжинин)

знал

все

диалекты этой страны

<...>

весь фольклор,

всю

историю,

всю

экономику,

все

улицы

<...>

все

магазины

лавки

на

этих улицах, имена

их

хозяев

членов

их

семей,

клички

нрав домашних животных, хотя никогда

этой стране

не

был».

Напомним,

что

Казанцев

—

книжный червь

мечтатель

(недаром

все

его

замки

Испании),

по

контрасту оттеняющий эротически напористого рассказчика,

Дрожжинин

—

пародийный

вариант Г-М.

Ср.,

напротив,

сугубо

внешнюю связь Лужина

его

гардеробом:

«он

<...>

сидел, одетый

новый костюм

украшенный

дымчатым

галстуком<...>

вежливо, если

и не

совсем впопад,

поддакивал

собеседнику»

(гл. 11).

Аналогичная

сцена есть

фильме

Куросавы

«Красная

борода»,

где

герой

—

врач

и в

то же

время

мастер

карате

—

сначала

ломает,

затем вправляет кости напавшим

на

него

хулиганам.

Фильм

демонстрировался

России

60-е

годы;

его

влияние

на бр.

Стругацких

тем

более вероятно,

что

один

из них по

образованию филолог-японист.

Ср.

вариацию

на

этот мотив

'незаинтересованной

победы'

истории спасения острова

Крыма

от

красных лейтенантом

Бейли-Лэилом,

действовавшим

«без

всякого классового

сознания,

без

ненависти

победоносным массам,

только лишь

из

чистого

любопытства<...>

что

получится»

(«Остров

Крым»,

гл.

13).

Распад советской империи

конце

1980-х

годов

каком-то смысле соответствовал

этому

сценарию, ранее казавшемуся неосуществимым.

Этот

пассаж отсылает

нас к

гриновской

романтике песенок англо-американского

происхождения,

популярных

молодежной советской субкультуре

1940—50-х

(что

отражено,

частности,

«Апельсинах

из

Марокко»)

и к

«Бригантине»

на

слова Павла Когана, которая

была неофициальным гимном студентов

МГУ в

1950-60-е

годы.

Даже

Окуджавы,

подлинно христианского поэта этого поколения, пристрастие

«потертым костюмам»

«стареньким туфелькам» сочетается

любовью

«кружевам»,

«камзолам»

изяществу «юных князей».

10.

Окно

Пастернака

Приведем

другие характерные ремарки

из

пьесы:

«На

туманной плоскости запотелого окна,

на

которое

уже

навешена гардина,

—

отброшенная снаружи

увеличенная

размерах тень чьей-то

головы.

Потом другая.

Какие-то

двое попеременно поглядывают

из

сада»

(537).

«Снова

на

плоскости окна

тени

двух

голов,

сначала одной, потом другой. Потом окно тихонько отворяется,

через него влезают

Костыга

Лешка Лешаков»

(549).

«В

помещение проникают

отдельные неизвестные

армяках

шапках, стараясь затеряться

толпе

и не

выделяться

из

нее.

Кто-то

отворяет

то

одно окно,

то

другое,

и они

долго простаивают

настежь.

За

деревьями парка появляются

два-три

огонька,

все

время движущиеся

из

стороны

сторону. Граница между домом

улицей стирается.

Ее все

время старается

восстановить нечеловеческими усилиями

и без

успеха Прохор»

(555).

Ср.

противоположно направленное,

ко

столь

же

'революционное'

движение

«Спекторском»:

разбив

окно ударом

каблука,/'Она

перелетает

руки

черни/'И

на ее

руках

за

облака.

323

Примечания

«Докторе

Живаго»

образ

кабинета

окном

во всю

стену становится своего рода

символом поэтического творчества

даже

получает сюжетное развитие: поэт,

alter

ego

Пастернака, сначала

завидует

хозяину кабинета,

затем

сам

вступает

во

владение

им и

создает

там

свои

знаменитые стихи (Пастернак

272-3; 424; 430).

«<...>

зять

тесть прошли через темный директорский кабинет

<...>

нем

было широкое цельного стекла окно

во всю

стену, возвышавшееся

над

оврагом.

И.ч

окна, насколько успел заметить доктор

еще

«начале,

пока было светло,

открывался

вид на

далекое заовражье

равнину

<...>

окна стоял широкий, также

во

всю

стену стол проектировщика

<...>

Теперь, минуя кабинет, Юрий Андреевич снова

завистью

отметил

окно

обширным

видом,

величину

положение стола

поместительность хорошо обстав-

ленной

комнаты

<...>

—

Какие

у вас

замечательные

места.

какой

у вас

кабинет превосходный,

побуждающий

труду, вдохновляющий

<...>».

«<...>

опять,

как

когда-то, Юрий Андреевич застыл,

как

вкопанный,

на

пороге

кабинета,

любуясь

его

поместительностью

удивляясь

ширине

удобству

рабочего

стола

окна».

«<...>

Юрия

Андреевича

окружала блаженная,

полная

счастья, сладко

дышащая

жизнью тишина. Свет лампы спокойной желтизной

падал

на

белые листы бумаги

золотыми бликами плавал

на

поверхности чернил внутри чернильницы.

За

окном

голубела

зимняя ночь. Юрий Андреевич шагнул

соседнюю холодную

неосвещенную

комнату,

откуда

было виднее наружу,

посмотрел

окно. Свет полного

месяца

стягивал

поляну осязательной

вязкостью

яичного белка

или

клеевых белил. Роскошь

морозной ночи была

непередаваема.

Мир был на

душе

доктора.

Он

вернулся

светлую, тепло истопленную комнату

принялся

за

писание».

Ср.

статью

№ 2

наст,

книги,

п. 4. 3. \.

Имеется

высказывание Пастернака,

свидетельствующее

том,

что он сам

считал

«вычитание»

различий правомерной

операцией

полагал,

что в

случае

подлинного

искусства

результате такого

вычитания

получается именно содержательная,

а не

чисто формальная

величина:

«Если

взять великий роман прошлого столетия

<...>

если разобрать величайших

—

Достоевского, Толстого, Диккенса, Флобера

—

если

из

ткани такого романа, скажем,

«Мадам

Бовари»,

постепенно вычесть одно

за

другим

действующие лица,

их

развитие,

ситуации, события,

фабулу,

тему,

содержание

<...>

после такого

вычитания

от

второсортной

развлекательной литературы ничего

не

останется.

Но в

названном

произведении

<...>

останется

самое

главное: характеристика реальности

как

таковой

почти

как

философской категории,

как

звена

<...>

духовного мира, которые вечно

сопутствуют жизни

окружают

ее»

(Письмо

Ст.

Спендеру

августа

1959

г.;

Пастернак

1990: 363).

Ср.

постановку этой проблемы

Якобсон

1987

[1937]:

145

(см.

статью

№ 11

наст,

книги,

п.

2).

Из

письма

Ю.

М.Кейдену.

августа

1958

г.,

(Пастернак

1990: 354).

Против аналогии «любимые идеи автора

—

грамматические

значения

языка»

можно

возразить,

что

грамматические значения

языке

незаметны

редко

представляют

собой

семантический центр высказывания, тогда

как в

искусстве постоянные темы

мотивы,

как

правило, являются поэтической сутью произведения.

Но

художественные произведения

лучше

сравнивать

не с

практической речью,

а с

текстами

учебниках,

специально

предназначенными

для

закрепления

сознании обучающегося определенных

qiaMMa-гических

категорий.

Так,

уроке

упражнениях

на

тему «Плюсквамперфект» большинство

предложений

будут иметь

своим смысловым ядром «идею» плюсквамперфекта.

324

11.

'Превосходительный

покой'

Пушкина

описании инвариантов Пастернака

некоторых

их

разновидностей

мы во

многом

следуем

за

работами

Якобсон

1987

[1935]:

324—338,

Нильсон

1959,

Синявский

1965, Лотман

1969.

Более

или

менее «чистое»,

независимое

ашмкщкпш;

метафоры

и,

скажем,

зацепления

можно

было

бы

усмотреть

одном

из

предыдущих примеров:

треплет

речку

веткой

по

ufejce,

если

бы он

имел более «сырой» вид:

*И

задевает веткой

за

иужу

реки; введение

глагола

«треплет»,

являющееся

результатом

направленного

изменения

сочетаемости

можно считать

приемом, применяемым

на

более поздней

стадии

порождения текста.

нашей искусственной

строчке физический контакт

('зацепление',

реализуемое

'задеванием')

совершенно независим

от

метафоры

'водная

гладь

—

щека

реки'.

Ср. в

«Докторе

Живаго»:

«Они

думали,

как

другие

напевают.

Они

любили друг

друга

не

неизбежности,

«не

опаленные

страстью»,

как это

ложно изображают.

Они

любили друг друга потому,

что

так

хотели

все

кругом: земля

под

ними, небо

над их головами,

облака

деревья.

Их

любовь нравилась окружающим

еще,

может

быть,

больше,

чем им

самим.

Незнакомым

на

улице, выстраивающимся

на

прогулке далям, комнатам,

которых

они

селились

встречались.

Ах,

вот это

ведь

было главным,

что их

роднило

объединяло! Никогда,

никогда,

даже

минуты самого дарственного, беспамятного счастья

не

покидало

их

самое

высокое

захватывающее: наслаждение общей лепкою мира, чувство отнесенности

их

самих

ко

всей картине, ощущение принадлежности

красоте всего зрелища,

ко

всей

вселенной»

(Пастернак

494).

Разные тексты могут

получаться

как в

силу простой синонимической гибкости

естественного языка, никак поэтически

не

использованной,

так и за

счет различий

художе-

ственной организации плана выражения естественного языка,

то

есть,

за

счет различных

конструкций

на

уровне

синтаксиса,

фонетики

и т. п.,

нагруженных выражением темы.

Так,

использование

разных конструкций, выражающих тему контакта средствами фонетической

техники

(см.

п. 2. 1.

1),

может

давать разные поэтические реализации одного

«подстрочника».

Обр»

'пролома

заборе',

повидимому,

привлекает Пастернака

как

готовый

предмет,

СОВМЕЩЛВНЦИЙ

нужное

ему

'отверстие

ограде'

(т. е., еще

один вариант окна,

двери,

калитки

т.

п.)

существенным

для

него

мотивом

обыденной,

непритязательной,

провинциальной жизни

(таковы любимые

им

дворы,

задворки,

жениршьг

деиквом

затрапезе

и т.

п.).

11.

'Превосходительный

покой'

Пушкина

Мы,

однако,

сосредоточимся

на

пушкинской лирике,

основном, зрелого периода

(после

1822 г.).

Пример описания отдельного инвариантного мотива

—

мотива

'окна'

Пастернака

—

соображения

принципах

подобного

описания

см. в

Жолковский

1978,

также

статье

№ 10

наст,

книги.

терминах

ПМ

Пушкина

это

'хронологическая

смена изменчивых состояний победи-

теля

неизменными',

т. е. также

одна

из

форм

'перевеса

неизменности'.

Правда,

намеком дано пространственное соотношение

'верх/низ'(кй<?);

роли элемента

'верх'

КОНКГПШЛ11ИМ

'превосходительного

покоя'

речь

идет

в пп.

5.1,

6.3.

Более

слабый,

потому

пограничный

'превосходительным

покоем',

случай

'использо-

гешия

господства'

— в

финале

«Обвала»,

где по

«ледяному своду»

над

Тереком происходит

'движение'

(И

путник

шел

влекся

вол/И

своего

верблюда

вел/'Степной

купец

(3:

97).

Оно,

однако,

никак

не

направлено

против ревущего

внизу

Терека

вообще призвано

ил-

люстрировать,

прежде

всего,

'прочность'

(т. е.

'неизменность')

«свода»,

т. е. не

столько

'движение',

сколько

его

'возможность'.

325

Примечания

Впрочем, такое перекрестное

пшшщниь:

— не

столь

уж

уникальное

явление

в ПМ

Пушкина

— оно

связано

общей

установкой

на

амбивалентность, объективность, интерес

«проигрыванию» всех

возможных

комбинаций имеющихся

признаков;

укажем хотя

бы на

перекрестное

наложение

'побед'

разных

планах,

упомянутое

в п. 3.

Характерный

случрш

перекрестного

ШПМШЦЕИИЯ

может

быть усмотрен

психологической

зоне.

«Нормальной»

проекцией

'неизменности'

здесь служит

'бесстрастие',

'изменчивости'

—

'страсть

(примеры

очевидны).

Но

достаточно широко

представлено

обратное

—

перекрестная

проекция

'иго

страстей/свобода

через равнодушие

отчужденность

;

вспомним, например,

(6) с

характерным

их

[страстей]

мятежной власти,

а также

частое

Пушкина клише

/ы(!

спфастей.

Во

всех этих

случаях

на

психологическую пару

'страсть/бесстрастие',

где

левый

член

представляет

'изменчивость',

правый

'неизменность',

перекрестно наложена

социальная

пара

'неволя/свобода',

где,

наоборот,

левый

член

представляет

'неизменность',

правый

—

'измен-

чивость'.

При

этом

позитивно оценивается правый

член

('свобода

равнодушия').

«Проигрывается»

Пушкина

вариант

противоположным распределением оценок того

же

перекрестного наложения

— ср.

ситуации типа

(i)

позитивное подчинение

страстям,

гарантирующее покой

даже неприступность: Стократ

блажен,

к»ю

предан

вере,/Кто,

хладный

ум

угомонив,/Покоится

сердечной неге

/<...>/

Но

жалок

тот,

кию все

предвидит,/Чья

не

кружатся

голова...

(6:

94-95);

С той

поры,

аорев

душою,/Он

[т. е.

рыцарь бедный, влюбленный

пречистую

деву]

на

женщин

не

смотрел

/<...>/

С той

поры

стальной

решетки

[sic!]

/Он с

лица

не

подшил...

(3:

161-2).

смехе

как об

агрессивно-отчужденной

позиции

см.

Кестлер 1967.

'Милость,

милосердие'

вообще один

из

характерных мотивов,

связанных

комплексом

'превосходительного

покоя';

см.

ситуацию (44);

ср. об

этом мотиве

Лотман

1988

[1962].

Отметим

изысканное

(ПОМЕЩЕНИЕ

'верха',

'движения'

'неподвижности'

таком готовом

предмете,

как

'парение

орла'.

Именно возможность стяжать

его

таким способом опровергается образами Сальери,

Барона

царя Бориса, разительно сходных между собой (многочисленны почти буквальные

совпадения

реплик)

одинаково

противопоставленных «счастливцам

праздным»

—

Моцарту,

Альберу,

Самозванцу. Пожалуй, единственный

пример

героя, успешно стяжавшего

'превосходительный

покой',

это

Сильвио

(еще один

сальерист,

противопоставленный своему

моцартианцу

—

графу

Б***).

Он

достигает

совершенства

стрельбе путем упорных

тренировок (ср.

Сальери,

придавшего «сухую беглость

пальцам»),

но в

решающий

момент

отказывается использовать свое право

на

выстрел:

«Я

видел твое смятение, твою робость, <...>

меня довольно»

(8: 74) и тем

самым

достигает

'превосходительного

покоя',

так

сказать,

превращаясь

из

Сальери

Моцарта. Вспомним,

что

Барон, прокламирующий

такой же

отказ

от

использования

своего могущества,

действительности действует репрессивно

—

аналогично

медному

всаднику

кульминации

поэмы. Недаром «Повести Белкина»

иногда

трактуются

как

сознательная

игра

Пушкина

собственным

ПМ и

выворачивание

его

наизнанку.

Заметим,

что в

терминах

нашего описания

ПМ

Пушкина

'рационализм,

расчет, методич-

ность'

сальеристов

естественно считать разновидностью

таких

начал,

как

'неизменность,

упорядоченность,

мера'.

Более

конкретные мотивировки

'добровольно-вынужденного

отказа'

опять-таки быва-

ют

разными: Татьяна отказывается

из

верности долгу

недоверия

Онегину; герой

«Я вас

любил...»

—

ради

блага

героини

и из

своего рода

обидчивой

гордости;

Дженни

Шенье

—

из

чисто альтруистических чувств

благодаря

вере

посмертную жизнь;

и т. д.

Стоит

обратить внимание

на

разительное сходство фрагментов (34)

(35),

обращенных

столь разным адресатам (соответственно Чаадаеву

и кн.

Юсупову).

Не

сводясь

'неиспользованию'

и его

мотивировке,

оно

проявляется также

организации мизансцены

(взгляд

из

комнаты

за

окно,

ср. в

(20) «из-за угла»),

мотивах насмешливой

улыбки,

невовлеченности

«толки» толпы,

ряде

других. Ясно,

что

дело

здесь

не в

свойствах адресатов,

инвариантах поэтического мира автора,

— так же как при

сходном изображении любви

стихах

разным женщинам.

326

12.

Черты

поэтического

мира

Ахматовой

Если

«Кавказе»

учитывать

не

только «тучи»,

но и

низвергающиеся

сквозь

них

«водопады»,

то этажей

скрывается

даже

четыре.

Что

касается мотива (37)

'выход

из-под

гнета

обстоятельств',

то в

финале

стихотворения

он

проведен совершенно

недвусмысленно:

речь

заходит

«г]х>мадах»,

теснящих Терек,

а в

отброшенных последних строках

уже

прямо

говорится

«буйной

вольности», которую тяготят «законы», «власть»,

«чуждые

силы»

и т. п.,

.метафорой

чего

служит

теснимый Терек.

Вот и

Арпачай,

сказал

мне

казак. Арпачай! наша граница!

поскакал

реке

чувством

неиз'ьяснимым<...>

я<...>

никогда

еще не

вырывался

из

пределов необъятной России.

весело въехал

заветную реку,

добрый конь вынес меня

на

турецкий

берег.

Но

этот

берег

был уже

завоеван;

я все еще

находился

России».

(8:

463)

Заметим,

что

этот новеллистический провал

— не что

иное,

как

сюжетный способ манифе-

стации

'модальности,

оптативности,

нереальности'

ситуации

'превосходительного

покоя".

Ср.

совершенно

аналогичную

перемену точки зрения

1-ого лица

на 3-е в

(41):

молю

<...>

ш'ху

Джхчош

пал

своей <...>

следуй

издали

за

ней.

Подробнее

'превосходительном

покое'

выразительной

технике

в «Я вас

любил...»

см.

Жолковский

1977а.

Еще

одна

оговорка:

'неиспользование

превосходства'

выражено

сценах

'конной

енды'

очень

слабо

—

человек все-таки

едет,

хотя

и, так

сказать, пассивно,

не по

своей воле.

соотношении ситуаций

'конь

всадник'

мотивом

'превосходительного

покоя'

и об их

выразительной

структуре

см.

подробнее Жолковский

19776.

12.

Черты

поэтического

мира

Ахматовой

Цит.

по:

Тименчик,

Топоров,

Цивьян

1978: 223.

Чуковский

1921:

25.

качестве

примера

описания такого типа сошлемся

на

нашу

статью

поэтике

М.

Зощенко,

которой множество

сюжетов,

мотивов

образов автора

возводится

одной

теме

—

широко понимаемому понятию

'некультурности'

(см. «Энциклопедия некультурности»

Жолковский

Щеглов 1986:

53-84).

Применить такую схему

Ахматовой было

бы

весьма

трудно.

Чуковский 1921:

26.

Липкин

1969:

13.

Приложение.

Основные

понятия

модели

Известно,

что

Пушкин сознательно задавался целью

создать

средства

для

изображения

психологии

любовных переживаний (Что делать! Повторяю

вновь:/Доныне

дамская

лю-

бовк/Не

изьяснялася

по-русски; «Евгений Онегин»

26).

См.

Жолковский

1977а,

1978,

1980а,

б,

Щеглов 1962, 1975, Жолковский

Щеглов

1978а,

б,

1980а,

1982.

Способность того

или

иного

ПВ

утяжелять

или

облегчать структуру

можно

считать

особым

аспектом

присущего

ему

выразительного эффекта. Утяжеление

целом сродни

«остранению»

формалистов, облегчение

—

«мотивировке» (или

«натурализации»,

говоря на

языке

западной

литературной

теории).

ВЭ,

характерные

для

того

или

иного приема, фактически содержатся

в его

формальном

определении

или в том

неформальном описании логики выразительности этого

ПВ,

которое

следует

за

определением.

Этот

вывод

—

упрощенное изложение разбора,

принадлежащего

Л.С. Выготскому

(1965:

191—211).

327

Примечания

Менее тесным

— а

потому

менее

четко метафоричным

—

было

бы,

скажем,

аль-

тернативное

швм:

'в

центре

девы

несут Вишну,

рамку картины обрадуют маленькие

фигуры

царских

слонов'.

Об

удивлении

Пушкина

по

этому поводу известно

со

слов

Е. Н.

Мещерской

(Карамзиной),

которые любил вспоминать

Лев

Толстой (Гусев

Мишин

1955,

344, 2:179).

Вывод

имитирует

логику

мышления

художника;

логика

же

читательского восприятия

(и

исследовательской мысли) фиксируется процедурой, обратной

выводу,

—

«вычитанием»

ПВ

из

текста.

«Подгоняется»

под

текст

сама формулировка темы,

ибо

тема,

по

определению,

— не

что

иное,

как

конструкт,

которого

закономерно

выводится

все,

что

наблюдается

тексте.

Эта

точка,

которой пересекаются связи,

идущие

от

всех компонентов

текста,

подобна

замковому камню,

на

котором

держится весь располагающийся

под ним

свод. Поэтому мысль,

что

вывод

это

запись

соответствия между

темой

текстом,

можно

переформулировать

так:

вывод

это

запись соответствий между компонентами текста, использующая

для

фиксации

условную

исходную точку

—

тему.

Как

показал

Б. А.

Успенский

(1973),

из «г» = [g] и «г» = [h] в

стихотворении

построена также

эффектная фонетическая

(т. е.

орудийная)

конструкция.

ЛИТЕРАТУРА

Аксенов

1979

—

Vasily

Aksenov.

The

Steel Bird

and

Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы - Текст

Подождите немного. Документ загружается.