Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад

Подождите немного. Документ загружается.

ния арабской музыки (а следовательно, и строфики) на западно-

европейскую. Однако по своему содержанию и стилю заджали

Ибн-Кузмана ничем не напоминают провансальских трубадуров

с их возвышенной любовью и культом дамы в форме вассального

служения: они воспевают вино и чувственную любовь (часто —

любовь мужскую), циничны по тону, полны вульгаризмов и в этом

отношении скорее приближаются к поэзии западноевропейских

«вагантов» («голиардов»). В противоположность испано-арабской

лирике классического стиля заджали вряд ли могут рассматри-

ваться как явление, типологически сходное с рыцарской лирикой

трубадуров и миннезингеров.

Давно уже были отмечены мотивы и сюжеты восточного проис-

хождения в повествовательной литературе западноевропейского

средневековья. Распространение их шло через Византию, может

быть, как думали некоторые исследователи, через монголов или

через манихейские дуалистические секты, и особенно усилилось

в эпоху крестовых походов. Рядом с письменными, книжными

источниками этому распространению содействовали рассказы кре-

стоносцев, паломников и купцов, побывавших на Востоке, а также

жонглеров, охотно пополнявших свой репертуар захожими зани-

мательными сюжетами самого разного происхождения. Несмотря

на крушение так называемой «индианистской теории», возводив-

шей большинство европейских сказочных и новеллистических сю-

жетов к индийским прототипам буддийского происхождения через

посредство персов, арабов и Византии, остаются достаточно несо-

мненными примерами таких восточных влияний не только пере-

водные «Повесть о семи мудрецах», «Житие Варлаама и Иоасафа»

или сказание о Соломоне, но также ряд мотивов в так называе-

мых «византийских романах» (в особенности в «Флуар и Блан-

шефлер» и «Окассен и Николетт»), в авантюрных романах с за-

морскими путешествиями («Гюон из Бордо», «Герцог Эрнст»),

восточные элементы легенды о Граале, на которых особенно на-

стаивал Веселовский, сюжеты многих фаблио и т. п. Французский

роман об Александре (XII в.), переведенный на все языки Запад-

ной Европы, славянские «Александрии» и многочисленные восточ-

ные стихотворные и прозаические романы на ту же тему (среди

них эпизод об Искандере в «Шах-намэ» Фирдоуси, «Искандер-

намэ» Низами, «Вал Искандера» Алишера Навои, грузинские и

армянские версии романа и др.)» одинаково восходящие в конеч-

ном счете к позднегреческой легендарной биографии Александра

Македонского (I в. н. э.), ложно приписанной его современнику

Каллисфену, являются наиболее ярким примером литературного

общения Востока и Запада, развивающегося, как и всякое лите-

ратурное общение, на основе сходных (при всем различии) форм

общественной жизни и идеологии.

Совершенно иной характер представляет стадиально-типологи-

ческое сходство между так называемым «романическим эпосом»

в персидской и других ираноязычных литературах XI—XIII вв.

и куртуазным или рыцарским романом XII—XIII вв. в Западной

Европе. Поэмы гениального азербайджанца Низами (около 1140—

1203 гг.), написанные по-фарсийски («Лейли и Меджнун», «Хос-

ров и Ширин» и др.)»

многими особенностями напоминают его

французского современника Кретьена де Труа, создателя этого

жанра на Западе. Замена героической темы старого народного

эпоса темой романической; сосредоточение повествования вокруг

любовной, психологической темы, для которой авантюрный эле-

мент рыцарских приключений и подвигов служит только фоном;

возвышенный, романтический характер любовного чувства, соеди-

няющего избранных героев; понимание любви как рыцарского

служения, изображение любовного томления, оцепенения, в ко-

торое впадает любящий при виде любимой, любовной болезни и

безумия (Меджнун —у Низами, Ивэн у Кретьена); наконец,

совершенно новое искусство раскрытия душевных переживаний

героев (обычно в форме интроспективных монологов, диалогов,

лирических писем), — все это сближает названные стихотворные

романы куртуазного типа как произведения одного жанра и од-

ной исторической эпохи, без того чтобы можно было говорить

о прямых заимствованиях с той или с другой стороны. Широкое

распространение, которое получает этот жанр как на Востоке,

так и на Западе, свидетельствует о том, что в обоих случаях, как

и в рыцарской лирике, мы имеем дело с поэтическим оформле-

нием новой идеологии рыцарского общества, с идеализованным

отражением сходной общественной действительности.

Следует, однако, отметить, что Низами в соответствии с более

развитыми формами общественной жизни на мусульманском Вос-

токе обнаруживает гораздо более зрелую и исторически продвину-

тую форму развития жанра, чем его французский современник.

В то время как у Кретьена рыцарски-авантюрный и фантастиче-

ский элемент временами еще заслоняет искусство психологиче-

ского анализа и аристократические сословные формы в значитель-

ной степени определяют характер развития любовной темы, Ни-

зами в «Лейли и Меджнун» создает роман «высокой любви» как

всепоглощающего, индивидуалистического чувства, освобожден-

ного от узких рамок феодальной концепции, сосредоточиваясь

цеЛЬком на изображении внутренних перипетий этого чувства.

В этом отношении ближе к Кретьену романические эпизоды из

«Шах-намэ» Фирдоуси (Заль и Рудабэ, Бахрам Гур, Бижан и

Менижэ и др.)> представляющие более раннюю стадию развития

«куртуазного» романа, тогда как поэма Низами скорее приближа-

ется к «Новой жизни» Данте и является, как эта последняя, по-

рождением более свободной, «предренессансной» культуры сред-

невекового города. При этом в обоих случаях в формировании

нового идеала «высокой любви» существенную роль сыграл анало-

гичный идеологический фактор: на Западе — неоплатоническая

мистика в христианском оформлении, на Востоке — родственные

ей идейные устремления суфизма.

Однако при наличии общих социально-психологических, а сле-

довательно — и художественных предпосылок возможно и более

близкое сюжетное сходство, несмотря на видимое отсутствие пря-

мого «влияния» или «заимствования». С этой точки зрения инте-

ресную параллель представляют средневековый французский ро-

ман «Тристан и Изольда» (первая редакция, вероятно, не позже

1150 г.) и более ранний персидский роман поэта Гургани «Вис и

Рамин» (середина XI в.). Сюжетное сходство этих произведений

настолько значительно, что вопрос о восточных источниках «Три-

стана» ставился неоднократно,

однако совершенно безуспешно,

так к^, с одной стороны, отсутствуют какие-либо указания на

возможные пути прямого или опосредованного влияния иранской

литературы на французскую; с другой стороны, имеются довольно

очевидные местные (кельтские) источники сказания о Тристане.

Немецкий ученый Ценкер, посвятивший этому вопросу специаль-

ное исследование, отмечает в обоих романах многочисленные об-

щие черты.

Старый король (Мобад —в иранской поэме, Марк —во фран-

цузской) избирает себе в жены прекрасную королевскую дочь

(Вис — Изольда), которой он никогда не видал. Королевну приво-

зит его ближайший родич (младший брат Рамин — племянник

Тристан), который в пути влюбляется в невесту короля. До брака

королевна вступает в любовную связь с молодым героем; в даль-

нейшем ее любовник остается при дворе в тесном общении с ко-

ролевской четой; страсть, владеющая любящими, толкает их на

новые и новые встречи. В роли их помощницы выступает корми-

лица (в персидском романе) или подруга и прислужница героини

(во французском). «Любовь Рамина и Вис, Тристана и

Изольды, — пишет Ценкер, — владеет ими со стихийной силой, ко-

торая заставляет их отбросить всякие моральные сомнения. Когда

любящие разлучены, они тоскуют и доходят до отчаяния; когда

они вместе, они без колебания отдаются страсти. Основное содер-

жание обоих романов образуют всевозможные ухищрения, к кото-

рым прибегают герои, чтобы сойтись и обмануть короля. Этот по-

следний, несмотря на бесспорные доказательства противного, готов

снова каждый раз поверить в невинность своей жены и простить

ее: он верит в ее невинность, потому что хочет верить, потому что

сам страстно любит неверную и без нее не может жить».

К этому общему сходству основной ситуации романов присое-

диняются отдельные частные совпадения. Так, в персидской

поэме король предлагает любящим очиститься от подозрения с по-

мощью божьего суда (пройти через огонь костра), после чего лю-

бящие, притворно согласившись на это предложение, спасаются

бегством из дворца и скрываются в горной пустыне. В различных

версиях «Тристана» аналогичный эпизод имеет разную форму:

у Томаса имеется божий суд (испытание раскаленным железом),

от которого Изольда спасается двусмысленной клятвой; у Беруля

и Эйльхарта любящие осуждены на сожжение. Тристан спасает

Изольду, и они скрываются в диком лесу. Во второй половине ро-

мана прощенный королем Рамин, как и Тристан, удаляется в из-

гнание и делает попытку забыть свою возлюбленную. Оба героя на-

ходят на чужбине красавицу жену (Гюль — у Гургани, вторая

Изольда — во французском романе), но неизменная страсть застав-

ляет их опять вернуться к возлюбленной, которая сперва прини-

мает отступника с холодной суровостью, но затем уступает своей

и его страсти. В остальном отдельные эпизоды обоих романов не

совпадают; различны также завязка и развязка (смерть короля

у Гургани, смерть любящих — в «Тристане»); в персидском романе

отсутствует также мотив волшебного любовного напитка, оправ-

дывающего в глазах средневекового поэта «преступление» Три-

стана и Изольды.

Ценкер считает сюжет французского романа заимствованным

из персидского, хотя не может указать сколько-нибудь реальных

путей этого заимствования. Можно, однако, предположить, что и

в данном случае при создании обоих романов поэтическая мысль

шла сходными, внутренне закономерными путями, воплощая ти-

пический конфликт эпохи — столкновение индивидуальной любви

(в сословно-поэтизованной форме рыцарского «служения даме»)

с супружескими обязанностями, которые в феодальном обществе,

как уже было сказано, основывались не на личном чувстве, а на

семейно-политических интересах. Конфликт этот был хорошо из-

вестен на Западе из более ранней поэзии трубадуров (с конца

XI в.), встречается он и в позднейшем рыцарском романе (Лан-

селот и Гиньевра и др.)- Как справедливо замечает по этому по-

воду Энгельс, «первая появившаяся в истории форма половой

любви, как страсть, и притом доступная каждому человеку (по-

крайней мере из господствующих классов) страсть, как высшая

форма полового влечения, — что и составляет ее специфический ха-

рактер, — эта первая ее форма, рыцарская любовь средних веков,

отнюдь не была супружеской любовью. Наоборот. В своем класси-

ческом виде, у провансальцев, рыцарская любовь устремляется на

всех парусах к нарушению супружеской верности, и ее поэты вос-

певают это».

Но такого рода конфликт приобретает моральный

смысл и действительно трагический характер только в том случае,,

если муж и любовник были связаны морально узами родства, фео-

дальной верности или взаимного уважения. Отсюда — основная

ситуация обоих романов, в конечном счете, быть может, восходя-

щая генетически (по крайней мере в кельтских источниках «Три-

стана») к пережиткам более архаических и свободных форм се-

мейных отношений, получивших в романе новое осмысление.

Остальные совпадения отдельных мотивов, носящие, впрочем,,

лишь очень общий характер, следуют из внутренней художествен-

ной логики развития этой основной ситуации. Наличие в обоих ро-

манах таких мотивов как встреча в саду, различные попытки об-

мануть «наивного» мужа, изгнание виновного или виновных, кор-

милица или подруга в роли помощницы и т. п. — все это не тре-

бует особого объяснения и подсказано ходом сюжета и общерас-

пространенными литературными мотивами. Если Рамин, как и

Тристан, хороший охотник, на чем находит нужным настаивать

Ценкер,

это объясняется нравами феодального общества, к кото-

рому они принадлежат. В частности, и мотив «божьего суда»

объясняется сходством средневековых обычаев и бытовых пред-

ставлений, как и двусмысленная клятва Изольды, основанная на

характерной для средневекового религиозного мышления юриди-

ческой фикции, имеет многочисленные параллели в литературе и

фольклоре Запада и Востока.

Наиболышр интерес представляет совпадение в мотиве второй

возлюбленной героя (Гюль, вторая Изольда), который первые ис-

следователи о Тристане были склонны объяснять мифологически.

На самом деле вторая возлюбленная героя, выступающая как

двойник или замена его идеальной любви, — распространенный

«романтический» мотив как в восточной, так и в западной поэзии.

Зингер в связи с «Тристаном» указывает на более близкую анало-

гию из биографии арабского поэта Кайс ибн-Дарих: его вторая

жена Лобна носит, как Изольда, то же имя, что и первая, и Кайс,

как Тристан, не прикасается к своей жене, охваченный неутоли-

мой любовью к прежней возлюбленной.

Испано-арабский поэт

Сайд ибн-Джуди, полюбив прекрасную рабыню Джеханэ, принад-

лежавшую принцу Абдаллаху, покупает другую рабыню и дает

ей имя Джеханэ, но не может забыть предмет своей мечты. Бур-

дах усматривает и в этой биографической новелле параллель

к Тристану.

У арабских поэтов, как показал Эккер, эта тема

встречается неоднократно. Она должна иллюстрировать невозмож-

ность замены для единственной и настоящей любви. Ср. у Шамс

ад-Дин-ал-Буданри: «Когда Сельма ушла, и путь увел ее далеко,

и я был уверен, что умру от любовных мук, я обратил любовь

свою к другой, чтобы развлечься и потушить огонь и пламя

в моей груди. Но мое томление и любовь и желание оставались

с той, которую я полюбил сначала».

Или Аль-Хаджиби: «Я на-

полнил сердце свое любовью к очаровательной: я склонился

к ней, но она бежала как газель. И я сказал моему сердцу: „По-

дымись и полюби другую газель". Но сердце отвечало: „Я не сво-

бодно"».

Сходный мотив мы находим в одном стихотворении

провансальского трубадура Гвильема де Кабестань: «Я люблю

Вас, госпожа, такой высокой любовью, что эта любовь не дает мне

возможности любить другую; но любовь позволяет мне быть кур-

туазным по отношению к другой даме, и этим я надеюсь отвести

•от себя это тяжелое страдание; ибо, когда я думаю о Вас, перед

которой склоняется радость, я забываю и оставляю всякую другую

любовь: с Вами я остаюсь и Вас считаю самой дорогой моему

«сердцу».

Вариантом этой темы является любовь к другой, кото-

рая служит для сокрытия тайны настоящей любви, — мотив,

встречающийся также и у арабских лириков и у провансальцев

(«donna del schermo» в «Новой жизни» Данте).

К «Тристану» и Гургани в трактовке мотива «второй возлюб-

ленной» приближаются и некоторые произведения повествователь-

ной литературы мусульманского Востока, например более позд-

ние обработки сюжета «Лейли и Меджнун» (Эмир Хосров,

Алишер Навои) и тюркский народный роман «Тахир и Зухра».

В последнем Тахир, разлученный со своей возлюбленной, попадает

в страну Рум. Дочь падишаха «Хадича влюбляется в прекрасного

чужестранца, и отец выдает ее замуж за Тахира. Хадича в кра-

соте не уступала Зухре. Она была даже еще красивее. Но Тахир

помнил обещание, которое дал Зухре, и не говорил с молодой же-

ной, а когда они ложились спать, он клал кинжал между ней и

собой».

В конце концов Тахир покидает свою жену и возвраща-

ется к Зухре. Хадича следует за его караваном и умирает в пу-

стыне.

На фоне этих параллелей яснее выступает значение указан-

ного эпизода в обоих романах: он был подсказан автору «Три-

стана» и Гургани одинаковой концепцией «высокой», единствен-

ной любви, для которой замены не существует.

К сожалению, немногочисленные работы, посвященные во-

просу о соотношении западноевропейского и персидского «курту-

азного» романа (немецкого ираниста Этэ, итальянца Пицциидр.),

ограничиваются сопоставлением разрозненных мотивов, не касаясь

вопроса об идеологических и жанровых аналогиях, лежащих в ос-

нове таких совпадений и в свою очередь обусловленных общно-

стью социально-исторического развития. Разбирая довольно сум-

бурные параллели такого рода, собранные в большом количестве

в работе Пицци, д'Анкона справедливо замечает: «Не все, что

похоже, обязательно является подражанием». «При общеизвест-

ном сходстве характера персидской и средневековой эпической

поэзии, определенные приключения, эпизоды, завязки и развязки

по необходимости должны быть тождественными и похожими, без

того чтобы нужно было предполагать наличие в них подра-

жания».

Приведенные примеры отнюдь не исчерпывают всей сложно-

сти вопросов, связанных с стадиально-типологическими аналоги-

ями историко-литературного процесса. Однако из всего изложен-

ног® вполне очевидно, что сравнительно-историческое изучение

этого процесса в целом в его социальной обусловленности несом-

ненно требует отказа от привычного для старого буржуазного ли-

тературоведения «европоцентризма» и тем самым — принципиаль-

ного расширения рамок так называемой «всеобщей литературы»

за пределы ограниченного круга фактов западноевропейского ли-

тературного развития до охвата всей «мировой литературы» в ее

важнейших проявлениях. Такой литературный «универсализм»

был выдвинут на заре буржуазной науки XIX в. в трудах Гердера

и немецких романтиков. Веселовский, наиболее полно отразивший

передовые идеи литературоведения своего времени, положил его

в основу своего «сравнительного метода», в частности — в «Исто-

рической поэтике». «Чем больше таких сравнений и совпаде-

ний, — утверждал Веселовский, — и чем шире занимаемый ими

район, тем прочнее выводы».

Если в настоящее время буржуаз-

ная наука Запада, отказавшись от широких проблем и перспек-

тив мирового литературного развития, целиком уходит в узкую

специализацию, ограничивая себя преимущественно националь-

ным, в крайнем случае западноевропейским материалом, то в на-

шем многонациональном Союзе, где народы Запада и Востока

в братском единении строят новую культуру, «национальную по

форме, социалистическую по содержанию», постановка проблемы

литературного процесса в Широкой сравнительно-исторической

перспективе с постоянным привлечением как европейских, так и

восточных материалов подсказывается сама собой.

Сравнительное литературоведение рассматривает развитие на-

циональных литератур в рамках мировой литературы, объединя-

ющей Восток и Запад. Оно исходит при этом, как уже было ска-

зано вначале, из положения о единстве исторического процесса и

постоянном культурном взаимодействии между народами, иными

словами — из идеи братства и взаимопомощи народов в деле куль-

турного (в частности — литературного) развития и исторического

прогресса.

Конечно, необходимость углубленной специализации, соответ-

ствующей требованиям современной науки, и трудность овладе-

ния разноязычным литературным материалом сделали бы в на-

стоящее время невозможным требуемое здесь расширение исто-

рико-литературной проблематики даже для ученого с таким

кругозором и размахом творчества, как Веселовский. Для осущест-

вления этой задачи, которая подводит нас к раскрытию основных

закономерностей литературного процесса в целом в его историче-

ской обусловленности, необходима широкая кооперация литера-

туроведов западников и восточников, объединяющихся для сов-

местной работы над одинаковыми проблемами. Предшествующее

изложение намечает лишь несколько примеров стадиально-типоло-

гических параллелей, которые могли бы послужить предметом по-

добного рода исследований.

1946.

К ВОПРОСУ О ЛИТЕРАТУРНЫХ ОТНОШЕНИЯХ

ВОСТОКА И ЗАПАДА

Сравнительное изучение литератур Востока и Запада имеет

особенно важное значение в области фольклора и средневековой

литературы. Мы можем проследить здесь последовательную смену

аналогичных стадий развития поэзии на сходных ст5^енях обще-

ственно-исторического процесса.

В отношении поэзии доклассового общества мы можем со-

слаться на выводы «Исторической поэтики» Веселовского, обосно-

вавшего на широком сравнительном материале теорию первобыт-

ного народно-обрядового синкретизма, хоровой песни-пляски, со-

провождаемой мимическим действием. На ранних стадиях об-

щественного развития стадиальные аналогии выступают особенно

четко в области явлений как материальной, так и духовной

культуры, благодаря относительной простоте и недифференциро-

ванности элементов, из которых эта культура слагается. Не слу-

чайно поэтому Веселовский мог опереться в этой области на ра-

боты классиков буржуазной этнографии, которые с убедитель-

ностью показали на своем материале (говоря словами Тэйлора),

«что фазисы культуры мы вправе сравнивать, не принимая

в расчет, насколько племена, пользующиеся одинаковыми ору-

диями, следующие одинаковым обычаям или верующие в одина-

ковые мифы, различаются между собой физическим строением

и цветом своей кожи и волос».

В отношении литературы средневековой мы уже рассматри-

вал^ достаточно подробно стадиальные аналогии героического

эпоса народов Востока и Запада, любовной «рыцарской» лирики

и куртуазного романического эпоса эпохи развитого феодализма,

городской литературы западноевропейских фаблио, шванков и но-

велл и восточных «хикаятов» и некоторые явления предренес-

санса в передовых странах Востока.

К приведенным ранее примерам добавим интересные анало-

гии между любовными теориями провансальских трубадуров и

идеями возвышенной рыцарской любви и служения даме в клас-

сической грузинской поэзии эпохи Шота Руставелли, которые

проводит Н. Я. Марр в специальном исследовании,

опираясь на

статью В. Ф. Шишмарева «К истории любовных теорий роман-

ского средневековья».

Подобно трубадурам, певец царицы Тамары

требует от истинно влюбленного молчания и терпения, сохра-

нения любовной тайны, страха и благоговения перед дамой, по-

стоянства в любви, восхваления дамы в песнях, служения ей ры-

царскими подвигами. «Культ дамы и рыцарства» в грузинской

поэме перекликается с аналогичными явлениями западноевро-

пейского средневековья при отсутствии прямого исторического

взаимодействия, на основе общих социальных предпосылок куль-

туры развитого феодального общества.

Конечно, в ряде случаев не исключаются прямые или более

отдаленные литературные влияния, для рассматриваемой эпохи

направленные преимущественно с Востока на Запад. Основан-

ные на давних и многократных хозяйственных, военно-полити-

ческих и культурных связях, они, по-видимому, были гораздо ин-

тенсивнее, чем принято было думать в западной науке недавнего

прошлого. Из приведенных примеров эти влияния наиболее оче-

видны и неоднократно были констатированы в области повество-

вательной литературы типа фаблио и шванков, среди которых

наличие большого числа сюжетов, пришедших с Востока устным

и письменным путем, вопреки возражениям Жозефа Бедье,

не

подлежит сомнению и становится все более очевидным по мере

систематической регистрации этих сюжетов в международных

сказочных каталогах.

Тем не менее вряд ли возможно провести строгую границу

между стадиальными аналогиями и литературными влияниями

с той четкостью, с какой Веселовский наметил ее в отношении

повествовательных «мотивов» и «сюжетов».

С одной стороны,

самая возможность прямых литературных влияний обусловлена,

как мы уже сказали, наличием закономерных стадиальных анало-

гий и связанных с ними «встречных течений». С другой стороны,

область этих аналогий и влияний не ограничивается повествова-

тельными мотивами и сюжетами, но охватывает все стороны

идеологии, образности, жанровой композиции, языка и художе-

ственного стиля поэтических произведений.

В дальнейшем мы хотели бы привлечением нового восточного

материала наметить на нескольких частных примерах более ши-

рокую перспективу сравнительно-исторического исследования,

которая позволила бы впоследствии, при большей полноте накоп-

ленных фактов, вернуться к общей проблеме литературных и

культурных связей Востока и Запада.

Начнем с примеров из области международных фольклорных

параллелей. Здесь сходство мотивов, очень близкое, может не-

редко подсказываться сходством ситуации, сюжетного положе-

ния на фоне сходных бытовых отношений, мировоззрения, пси-

хологического уклада, в сходных условиях социального развития.

1. «Эдвард». В известной шотландской балладе этого назва-

ния

сын убивает отца по наущению матери, мать выспрашивает

сына, вернувшегося домой с обагренным кровью мечом. Раскры-

тие совершившегося дается в форме диалога между матерью и

сыном:

— Чьей кровию меч ты свой так обагрил,

Эдвард, Эдвард?

Чьей кровию меч ты свой так обагрил?

Зачем ты глядишь так сурово?

— То сокола я, рассердяся, убил,

Мать моя, мать,

То сокола я, рассердяся, убил

И негде добыть мне другого!

— У сокола кровь так красна не бежит,

(Припев)

Твой меч окровавлен краснее!

— Мой конь красно-бурый был мною убит,

(Припев)

Тоскую по добром коне я!

— Конь стар у тебя, эта кровь не его,

(Припев)

Не то в твоем сумрачном взоре!

— Отца я сейчас заколол моего,

(Припев)

И лютое жжет меня горе!...

И т. д.

(Перевод А. К. Толстого)

Аналогичная ситуация — в казахской новеллистической поэме

«Козы-Корпеш и Баян-Слу». Отец и брат Баян убили еѳ воз-

любленного Козы, они возвращаются домой как будто с охоты.

Баян выспрашивает их, отвергая (как и мать Эдварда) уклончи-

вые иносказательные объяснения убийц. Ср. версию в «Образ-

цах» Радлова, записанную у сибирских татар.

Б^ян — отцу:

— Что ты застрелил на охоте, отец?

Стрелял ли ты маралов, отец?

Мясо марала сладко, отец!

Принес ли ты мне мясо марала, отец?

— Что ты застрелил на охоте, отец?

Не дикого жеребенка ли ты застрелил, отец?

Мясо жеребенка сладко, отец!

Принес ли ты мне мясо дикого жеребенка, отец?

4Я