Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин

Подождите немного. Документ загружается.

«Предмет поэмы, сам по себе (если можно так сказать) жесткий,

требовал языка отрывистого и сильного, который от мужских

стихов получил особенную твердость и естественность». Или

Орест Сомов (СО, 1822, ч. 79, с. 101): «Падение стихов сих

весьма соответствует унылому и отрывистому рассказу Шильоп-

ского Узника и совершенно опровергает мнение тех, которые

думают, будто бы на русском языке нельзя писать стихов с од-

ними мужскими или женскими окончаниями...». И несколько

позже Надеждин (BE, 1830, ч. 2, с. 151): «Одиночное заунывное

падение мужского четверостопного ямба столь умилительно на-

поминает воображению мерный топот шагов несчастного Узника,

осужденного влачить тяжелую цепь кругом рокового темничного

столба в течение долгих лет...». По-видимому, можно предпо-

лагать, что некоторые рецензенты приписывали введение этого

метрического новшества не английскому поэту, а его русскому

переводчику. Так, рецензент «Московского вестника» пишет

(1828, ч. 7, с. 471): «Поэт-переводчик, вместо переменчивых раз-

меров Байрона, избрав мужские ямбы, однообразные и мужест-

венные, быть может, пожертвовал разительностью некоторых от-

рывков. ..». Неудивительно поэтому, что большинство авторов

романтических поэм ограничивается употреблением сплошных

мужских окончаний в поэмах, написанных на тему «узника». Ср.

«Нищий» Подолинского (1830), «Узник» Соважа (1848), два

отрывка из «Галатеи» (1829 и 1830). При этом «Нищий» По-

долинского вызвал единодушные упреки критики за подражание

Жуковскому, прежде всего, конечно, в размере. Таким образом,

и в данном примере сохраняется обычная связь между традицион-

ной темой и привычной композиционной обработкой этой темы.

Одиноко в этой группе стоит «Зюлейка» Варвары Лизогуб, упо-

требляющая сплошные мужские окончания во II части поэмы.

Ввиду позднего появления этой поэмы (1845) весьма вероятно

вторичное влияние Лермонтова.

Немногочисленны поэмы, отклоняющиеся в своем размере от

канонического четырехстопного ямба. Пятистопный ямб с воль-

ными рифмами употребляет автор «Дорошенко», может быть, под

влиянием Байрона («Корсар», «Лара»), которого он, по-види-

мому, читал в подлиннике. Пятистопным ямбом написаны также

два повествовательных отрывка бар. Розена — «Ссыльный» и

«Ксения Годунова» («Три стихотворения», 1828). Попытку ввести

в употребление хорей представляет поэма Подолинского «Див и

Пери» (1827), имеющая самостоятельные источники в иностран-

ной литературе (прежде всего Мур) и вообще отклоняющаяся от

традиции Байрона—Пушкина. Последователей Подолннский не

имел; другие опыты в хореях — «Пленник Турции» Комисарова

и «Багир-Хан» Горева — возникли независимо друг от друга и,

обнаруживая полное неумение обоих авторов владеть стихом,

должны рассматриваться как своеобразные проявления литера-

турного провинциализма. Амфибрахий, как в «Муромских лесах»

330

Вельтмана (1831), попадает в романтическую поэму из баллады

и объясняется как попытка писать в национальном стиле (изве-

стно, что Пушкин начал «Братьев-разбойников» амфибрахиями).

Русским стихом, вероятно, хотел писать В. Литвинов свою «рус-

скую повесть» «Юлию», однако па самом деле он пишет рифмо-

ванной прозой, не укладывающейся ни в какой размер. Обычно

повести, написанные русским стихом (например, «Страдалец»

Дмитровского (1833) или «Повесть Сирота» неизвестного ав-

тора (1834)), резко отклоняются от типа байронической поэмы

во всех ее жанровых призпаках.

С начала 30-х гг. можно наблюдать повторяющиеся попытки

объединения в романтической поэме различных размеров. Такие

попытки могут быть объяснены как естественное завершение ли-

рически-фрагментарной композиции с обособлением отдельных

вершин повествования как своеобразных лирических моментов.

Сюда относятся, например: «Поселянка» А. Башплова (1833),

«Али-Кара-Мирза» (1832), «Русалка» М. Демидова (1840), «По-

следний хеак» В. Зотова, «Король Энцио» (1844) и частично:

«Еврей» Барышева, гл. III (хорей), «Мельдона» (1841 —хорей

и ямб), «Зюлейка» В. Лизогуб (1844, гл. I — амфибрахий,

гл. II —ямб с мужской рифмой). Предисловие к поэме «Али-

Кара-Мирза» обнаруживает мотивы автора: «Для тебя и для

многих покажется странным, что каждая песня написана особым

размером, а не тем четырехстопным ямбом, которым, в подража-

ние Пушкину, написаны все новые поэмы, своею монотонностью

сделавшиеся приторными. Кавказские Барды не поют всегда од-

ним тоном, но, смотря по предмету песни, изменяют напев, каданс

и выражение; это весьма естественно: их учит сама природа.

Посему кажется мне, что одинаковый ямбический или какой-либо

иной размер не могут приличествовать для выражения нежной

страсти, или гнева, или кротости, или буйства, для описания рас-

цветающей природы, или ужасной бури и пр. Словом, Элегия,

Ода, Драма, Эпопея должны иметь свою форму поэзии». Крайним

выражением такой лирической композиции являются «Смерть

Пери» Подолинского (1837) и «Елена» Бернета (1838); послед-

няя вводит для отдельных лирических отрывков не только стро-

фическую композицию, но даже сложные размеры античной лп-

рики (с рифмами!). Как уже было сказано, «Елена» Бернета

является последовательным осуществлением той фрагментарно-

лирической композиции, намеченной в поэме Байрона, в которой

повествование окончательно распадается на ряд обособленных

драматических ситуаций, точнее — лирических моментов, объеди-

ненных прежде всего как «музыкальное» единство.

331

Г л л в я IV

ВЛИЯНИЕ БАЯРОНА

Какпе из вышеуказаппых особенпостей русской романтиче-

ской поэмы должны быть отнесены за счет влияния Байрона?

По своим композиционным приемам — вершпнности, отрывоч-

ности, недосказанности — романтическая поэма повторяет тип,

установленный впервые «восточными поэмами». Экзотическая об-

становка действия, романическая фабула, образ разочарованного

героя и прекрасной героини также намечены у Байрона с доста-

точной отчетливостью. Целый ряд композиционных мотивов, от-

меченных выше, как традиционных для всего жапра, восходпт

к Байрону: вводная сцена гаремной трагедии (задумчивый

«паша»); биографическая реминисценция, заключающая рассказ

о разочарованном герое; описательный каталог как увертюра

к поэме; картина ночи как вступление к драматической сцепе

и мн. др. Однако для всех перечисленных случаев как более об-

щего «влияния» в области тематики и композиции, так более

специально — по отношению к заимствованным мотивам, не пред-

ставляется никакой необходимости восходить непосредственно

к Байрону. Несмотря на то, что Байрон был известен русским

поэтам и в оригинале, о чем свидетельствуют многочисленные

переводы лирических стихотворений, разбросанные в журналах

и альманахах 20-х и 30-х гг., несмотря на наличие стихотворных

переводов «восточных поэм», пользовавшихся достаточной попу-

лярностью («Абидосская невеста» Козлова, «Паризина» Вердерев-

ского и Марковича и др.)/

Байроп был вытеснен в сознании

русских подражателей его учеником Пушкиным, и не «восточ-

пые», а «южные» поэмы определили собой ставшие традицион-

ными особенности нового жанра. Байроническая стихия проникла

в русскую поэзпю через посредство Пушкина: мы имеем группу

«пленников», группу «гаремных трагедий» по типу «Бахчисарай-

ского фонтана», группу семейных драм, следующих за «Цыга-

нами» и «Чернецом» и т. п., но не имеем группы «Гяура», «Аби-

досской невесты» или «Паризины». Как всегда, решающим внеш-

ним подтверждением является обилие словеспых совпадений

между Пушкиным и его последователями; однако рядом с совпа-

дениями такого рода стоят гораздо более существенные аналогии

в сюжете и в отдельных композиционных мотивах, о которых

достаточно подробно говорилось выше.

Только в незначительном числе примеров является необходи-

мость, минуя Пушкина, восходить непосредственно к Байрону.

Убедительными являются, как всегда, совпадения более специаль-

ные, вернее, существование для одного произведения целой си-

стемы совпадений, указывающих на английский источник. С не-

которой определенностью непосредственно с Байроном должны

быть связаны следующие поэмы: «Чернец» Козлова, «Любовь

332

я тюрьме», «Дорошепко», «Юлия» Вас. Литвинова и, вероятно,

«Елена» Бернета.

Козлов, по справедливому замечанию Н. Раевского (см. ниже,

ч. II, гл. V), «пародирует Байрона рамкамп своей поэмы»; «Чер-

пец» по примеру второй части «Гяура» построен как предсмертная

исповедь страдальца, нашедшего последний приют в монастыре.

Эту тему впервые вслед за Байропом вводит в русскую литера-

туру Козлов: как было указано выше, она стала в романтической

поэме одним из традиционных приемов композиции — вплоть до

«Мцыри» Лермонтова. Влияние Байрона подчеркивается более

специальными совпадениями. Так, исповеди монаха предпосыла-

ется, как во второй части «Гяура», вводный отрывок, рассказыва-

ющий о пребывании незнакомца в монастыре, описывающий его

внешний вид и душевное состояние и т. п. В начале вводного от-

рывка Козлов дает экспрессивный портрет страдальца с обыч-

ными байроническими чертами, но сильно смягченный по сравне-

нию с оригиналом: «Утраты, страсти и печали Свой знак ужасный

начертали На пасмурном его челе...». Появление героя в мона-

стыре, как в «Гяуре», окружено для монахов тайной. «Судьба

его покрыта тьмою: Откуда он, и кто такой? — Не знают. Но

в вражде с собой Он мучим тайной роковою. Раз ночью, в бурю,

он пришел; С тех пор в обители остался, Жизнь иноков печально

вел...» (ср. G. 807 и сл.). Незнакомец внушает монахам страх и

ни с кем не общается: «Дичился всех, от всех скрывался; Его вид

чудпый всех страшил, Чернец ни с кем не говорил; Но в глубине

души унылой Ужасное заметно было...» (ср. G. 806, 846). По-

добно «Гяуру», он появляется во время богослужения и обращает

на себя внимание своим поведением; здесь благочестивый Козлов

смягчает резкие эффекты английского оригинала: герой Байрона

не снисходит до того, чтобы преклониться перед алтарем, и смот-

рит перед собой взором, полным «вызова и отчаяния» (G. 908);

в «Черпеце»: «В торжественный молитвы час И он певал хвалеб-

ный глас... Но часто вопли тяжкой муки Святые прерывали

звуки!». Байропу обязан Козлов изображением чернеца, прохо-

дящего в длинной мантии под сводами монастыря: «Бывало, он,

во тьме почей, Покоя в келье не находит И в длинной мантии

своей Между могил, как призрак, бродит...» (ср. G. 883 и сл.).

Рассказ чернеца резко отклоняется от «Гяура» по сюжету. Но

в лирических местах Козлов вводит мотивы, заимствованные у Бай-

рона. Так, противопоставление духовнпка, не знавшего пагубных

страстей, и героя: «Быть может, ты, отец святой, Меня за дер-

зость обвиняешь, ІІо, старец праведный, не знаешь, Не зпал ты

страсти роковой...» (ср. G. 971 и сл.). Вслед за этим описание

душевной бури, овладевшей героем: «Ты видишь сердца трепе-

танья, И смертный хлад, и жар дыханья, И бледный лик, и мут-

ный взор, Мое безумье, мой позор, И грех, и кровь — вот пламень

страстный! Моей любви вот след ужасный! Но будь мой рок еще

страшней: Она была... была моей!» (G. 1105 и сл., 1114)'. Как

333

в «Гяуре», рассказ страдальца заканчивается изображением пред-

смертного видения, — у Байрона — призрака Лейлы: «Вчера —

Бьет полночь — страх могилы Последние разрушил силы... По-

крыта белой пеленой Она предстала предо мной, И черные горели

очи Ярчее звезд осенней ночи. О, нет, то был не призрак сна И не

обман воображенья!.. Ее улыбка неземная! И кудри темные

с чела На грудь лилейную бежали...» (G. 1271 и сл.). Как Гяур,

чернец хочет обнять свою мплую, но призрак ускользает: «.. .Мол-

чит пленительная тень, Неумолимая, несется Опять в таинствен-

ную сень: И руки жадные дрожали И только воздух обнимали,

Мечтой обмануты, оне К груди прижалися одне...» (G. 1286 и

сл.). Отметим, что окончание «Чернеца», как справедливо указал

Н. Раевский, является «длинной парафразой одного места из Мар-

миона» (В. Скотта) — впечатление колокольного звона, пронося-

щегося далеко над страной (Marmion, II, XXXIII). Байрон

в «Осаде Коринфа» дает несколько аналогичную концовку, наве-

янную в свою очередь поэмой Соути «Родерик» (XVIII), — впе-

чатление взрыва порохового погреба, вспугнувшего зверей далеко

вокруг осажденного города (ср.: В. W., III, 496).

«Любовь в тюрьме» в сюжетном отношении примыкает к «Кор-

сару»: героиня, как у Байрона Гюльнара, освобождает из темницы

узника, вождя повстанцев, брошенного туда по приказанию ее

отца Омара (у Байрона: Сеид-паша — муж Гюльнары). Кроме

имени главной героини, о знакомстве русского автора с Байроном

свидетельствует «благочестивый Калоэр» (т. е. монах), воспита-

тель Гюльнары: название, которое Байрон вводит в «Гяуре», да-

вая ему пояснение в этнографических примечаниях к поэме

(G. 787). Кроме сходства основной ситуации, сближение с «Корса-

ром» поддерживается несколькими частными мотивами. Напомним

драматическую сцену, в которой пленник с горделивым видом

стоит перед пашой (см. выше, с. 301). Угрозы паши своему плен-

нику напоминают поведение Сеида: «Владыки милость п приязнь

Получит и Гюльнары руку, Кто вымыслит лютее муку И продол-

жительнее казнь...» (с. 14) (ср. С. 1329). Байроп вводит также

мотив врача, навещающего узника, чтобы узнать, может ли он вы-

держать пытку: «Ко мне в тюрьму пе состраданье Послало лю-

того врача; Как на приемы палача Смотрел я на его старанье...»

(с. 26) (ср. С. 916). За своим образцом русский поэт следует да-

лее, описывая душевное смятенье заключенного в темницу пов-

станца: «Неверного существованья Томивший медленно недуг,

Борение страстей неясных И чувств слиянье разпогласных И сход-

ных только лишь в одном: Погибнуть с мукой и стыдом...» (с. 27)

(С. 932 и сл.). В остальной части поэмы, во всем, что лежит за

пределами традиционной тюремной ситуации, русский поэт идет

своими путями, примыкая то к типу «гаремной трагедии» (мать

Гюльнары—любимая пленница-христианка), то к типу «плен-

ника» (освобождение). Одпако, изображая скитанья Гюльнары и

ее возлюбленпого в лесах, картину грозы и связанную с ней лю-

334

бовную сцену, автор, по-видимому, следует за Шатобриапом

(единственный случай влияния «Атала», отмеченный мною на

всем протяжении истории романтической поэмы в России):

«Б тени орешины густой Изнемогающая дева И побеждепная ду-

шой Не слышит туч, не видит гнева Природы бурной над собой.

Закрыв от влаги дождевой, Я согревал ее лобзаньем, Я упоял

своим дыханьем Воспламененные уста, И пил любовь с очаро-

ваньем, И рдела роза-красота; Моливший тихо о пощаде Девичий

ропот замолкал, И пламень трепетный сверкал В ее изнеможен-

ном взгляде... Ни ропот туч, ни гул лесов, Ни неба, ни земли

боренья Не разорвали б упоенье Сердец, трепещущих в заб-

веньи...» (с. 71 и сл.).

«Дорошенко» повторяет прежде всего композиционную схему

«Гяура» — исповедь умирающего героя в монастыре. Для того

чтобы воспроизвести обстановку английской поэмы, русский ав-

тор переносит место действия из окрестностей Москвы, где на са-

мом деле скончался Дорошенко, в Крым, ко двору хана, у кото-

рого малороссийский гетман одно время скрывался. Таким об-

разом Дорошенко сделался «гяуром». Монах появляется у его

смертного ложа для того, чтобы выслушать обычную исповедь:

«Кто там? Гяур, Кончиной мучим страшной... С седой главой, Но

дряхлости следов Не видно в нем, и на челе открытом Нарезались

черты войны, трудов, Вотще лицо уж бледностью покрыто, Он

смерть принять безропотно готов — Из глаз его стремится дикий

пламень... Пред ним Чернец, безмолвствуя, стоит...» (с. 28).

Самый рассказ Дорошенко воспроизводит исторические факты,

с той только разницей, что автор подчеркивает в малороссийском

гетмане мелодраматически преувеличенные черты героической

ненависти и злобы и уделяет большое место мотивам романиче-

ским (измене жены Дорошенко). Но в повествование вкраплены,

как и в «Чернеце», традиционные лирические мотивы, восходя-

щие к «Гяуру». Ср., например, обращение к духовному отцу, не

знавшему греховных страстей: «Ты век провел в постах, угас

в моленьи... Ты не узнал порыв живых страстей... Ты хочешь

знать? Взгляни на пыл мучений: Он отблеском моих протекших

дней...» (с. 30) (ср.: G. 97 и сл.). Или воспоминания о погубив-

шей героя страсти, соединенные с мотивом мести: «Смерть надо

мной, но помню о прелестной... Ее краса меня обворожила...

Она ж, она ж меня и погубила! Но я отмстил!.. И месть была

ужасна, как могила!..» (с. 34) (ср..: G. 1114, 1071 и сл.). Как

Гяур, Дорошепко в своей мести не прощает врага даже за моги-

лой: оп жадно всматривается в черты убитого, желая прочесть

в них следы отчаяния: «... Его главы омылась кровью плаха, —

И я в чертах лица его искал вотще Следов раскаянья и страха»

(с. 32) (G. 1089). Описывая душевные мучения, переживаемые

им па смертном ложе, герой повторяет мелодраматически эффект-

ное сравнение, употребленное Байроном в том же «Гяуре» в ана-

логичной ситуации: «Я весь горю, и верь: мое мученье Же-

335

сточе, чем для мертвеца страдать, — Когда б он вдруг почувство-

вал движепье Внутри червей, без силы их изгнать...» (с. 39).

(G. 945 ц сл.). Или оттуда же: «Так в рану змей впивается боль-

нее, Как жертву он оставит и ползет» (с.41) (G. 1194). Наконец,

под общим влиянием «восточных поэм» и, более специально, «Аби-

досской невесты» и «Гяура» находится увертюра «Дорошенко»,

которая переходит от обычного лирического каталога прелестей

экзотического (крымского) пейзажа к необычным в русской поэме

меланхолическим размышлениям о былом величии страны и

о печальных, но поэтических ее развалинах. Ср. начало: «Туда,

туда, где виноград растет, Где дремлет кипарис пад минаретом,

Где светят небеса лазурным светом, Где веет аромат и негу льет,—

Туда несусь, туда мечты полет! Прекрасная страна, как луч на-

дежды!..». И далее: «Зачем же ты, поникнувши главой, С улыб-

кою безжизненной печали, Сидишь, как тень, на плахе роковой? —

Как саван ты бледна, — красы увяли! Печальная! восстань и от-

вечай: Где высится твой несравненный рай?» Она: «Взгляни на

степь, по ней обломки, — И знай: Здесь был мой град Бахчи-Са-

рай! С лица земли печезнули потомки; Нет ханов — их гробницы

лишь видны. На них столбы с иссеченной чалмою Их бытия сви-

детели одни. Где пышность? где любовь? — Времен рекою Потоп-

лены умчались — и судьбою Вдовою я страдать осуждена... Гром

войны, клик ярый брани Не слышен... Средь унылого дворца все

пусто... Мхом оделися фонтаны, — змеи шипят и, свивпшся,

с крыльца Спасаются, от путника скрываясь... Меж степи ветр

свистит, и, пробираясь, Ключ по столбам змеится до конца...»

(с. 25). Такая стилизация Бахчисарая под развалины дворца Гас-

сана (G. 288 и сл.) или в соответствии с изображением в «Чайльд

Гарольде» исторических остатков Афин и древнего Рима не имеет

прямых аналогий в истории русской романтической поэмы и вос-

ходит непосредственно к Байрону как завершителю популярной

в XVIII в. «поэзии развалин».

«Юлия, историческая русская повесть» Вас. Литвинова, по-

добно «Чернецу» и «Дорошенко», повторяет основную ситуацию

введения — предсмертную исповедь в монастыре. В повество-

вательном вступлении более специально напоминает Байрона

экспрессивный портрет разочарованного героя-скитальца, разрабо-

танный подробнее, чем обычно в пушкинской традиции, — одино-

кого, заклейменного проклятием, возбуждающего страх в случай-

ных встречных. «Средь мрачности угрюмой, с печалью тяжкой

на челе, Стоит некий муж, опершись на скале, Тревожной объя-

тый думой, с главой на перси преклоненной, с иссохшей в горестях

душой... Власы чернее вранова крыла Ветр волной с страдаль-

цева чела, Бледного, как мгла тумана, Вздымая на обнаженны ра-

мена. .. Но он, твердый, как гранит неколебимый, Презирал гром

и рок неукротимый, И молния вокруг его сияющи струи; С пре-

зреньем к небу поднимая длань, Он громы вызывал на брань...»

(с. 7). «Как тень, блуждающа из гроба, Он в сей стране ски-

гался... На чем судьбы враждующей рука Врезала печать про-

клятья, преступленья, Как призрак полуночного явленья, Носил

в очах суровость и тоску... И слезы лить он казался неспособен.

Печаль, как Перун, вкруг его носилась, Лице изрыв, во грудь вон-

зилась. ..» (с. 8); «Везде один — как отчужденный бродит, И его

смятенный вид на жителей долин тоску наводит, Как остов —

у него впалы очи, Темнее и грустней осенней ночи; На челе —

глубокие следы печали Свирепый взор страдальцу дали... Живой

обломок гробовой...» (с. 13) и пр. Портрет красавицы построен

по типу «портрета Зюлейки» (ср. выше, с. 188) иа основе объ-

единения ряда восходящих сравнений по принципу ритмико-син-

таксического параллелизма: «... Как снег первый на горах, была

она бела; Как путнику, заблудшему в лесах, рассвет, Так мне

была она мила; Как звезды страннику во время ночи, Так были

мне отрадны ее очи; Как жаждущему говор тихого ручья, Так

был приятен мне звук речей ея...» (с. 39). Появление призрака

умершей возлюбленной повторяет, как было сказапо, «Гяура»,

а может быть — «Чернеца» Козлова (см. выше, с. 269): «Везде

она со мной... С надзвездной она ко мне слетает вышины...

II темны локоны волною На грудь лилейную бегут... Хочу обнять

пленительную тень; неумолимая! И в вечности иссется от меня,

в небес таинственную сень...» (с. 67).

Поэма Е. Бернета «Елена» не представляет специального

сходства с «восточными поэмами» Байрона по сюжету ИЛИ компо-

зиционным приемам. Сюжет — любовь разочарованного юноши и

прекрасной монахини и неудачная попытка соблазнить возлюб-

ленную на побег, во время которой несчастная героиня, не имея

сил бороться с обольстителем, кончает жизнь самоубийством, —

не имеет у Байрона аналогий. Но в разработке традиционных для

этого жанра мотивов — вводного описания южной ночи, заклю-

чительной картины одинокой могилы, портретов героя и героини

и т. п., Бернет гораздо индивидуальнее, самостоятельнее, чем дру-

гие представители русской традиции, и широкой лирической раз-

работкой подобных отрывков нередко напоминает Байрона. Сюда

относится, например, большая вступительная картина — лириче-

ское описание южной ночи, напоминающее вступление к «Пари-

зине». Ср.: «О чем тоскует соловей В тени развесистой березы?

Кому на сердце в тьмы ночей Льет гармонические слезы» и т. д.

(с. 1). И дальше, совпадая в отдельных мотивах с таким же вступ-

лением к ночной сцене из «Осады Коринфа» и «Лары»: «Пре-

красный вечер! Звезды ночи Горят, как девственные очи! Как

много в лампах голубых Тайн чистых, вечных и немых...» (с. 3)

(ср.: S. 241 и сл.). Наконец: «Так много неги и покоя Сегодня

в тишине ночной, Так страстно небо голубое Объемлет спящий

шар земной... что в ночь такую в час такой, Мучительно быть оди-

ноким!..» (с. 9) (ср.: L. 179—180). В большую лирическую кар-

тину развернут также заключительный мотив — могила монахини,

скорее приближаясь к описанию могилы Зюлейки у Байрона

22 В. М. ЖкрмунскаІ

337

(Ab. 1146 и сл.), чем к окончанию «Бахчисарайского фонтана».

Ср.: «Вблизи от стен обители святой Стоит курган под темными

листами; И зеленью одет он молодой, И свежими осыпан он цве-

тами. .. И ветерков послышалось вздыханье, И пронеслось молеб-

ное шептанье В густом лесу... И вдруг между ветвей Заплакал

горько соловей...» (с. 117). Портрет разочарованного героя, как

и в «Юлии», гораздо богаче внешними подробностями, чем у Пуш-

кина и его подражателей, причем подчеркнуты экспрессивные

черты свойственного байроническому герою демонизма: «Кто ж

смеет к вековой святыне С преступной мыслью подходить? Зачем

средь ангельской пустыни Теням и призракам бродить? Чуть оза-

ренный лунным светом, Под мрачною сосной — кто это, Высок,

окутан в плащ, уныл, Как дух, жилец чужих могил, Покинутый

без погребенья, У трупов просит водворенья? Как страшен оні

смотри, в щеках Кровинки неті зато в очах Светлее звезд огонь

пылает — Он жжет, объем лет, проникает! Лоб бледный в кудрях

смоляных, Как череп в листьях повилики, Черты лица прекрасно

дики: Но пет, к несчастшо, на них Печати веры и смиренья, —

Лишь видно гордое терпенье, Предизбирающеѳ честь Без вздоха

муки перенесть, Покинуть жизнь без сожаленья» (с. 11). В конце

поэмы этому вводпому портрету героя соответствует «проклятие»,

произносимое поэтом (или рассказчиком) по примеру «проклятия

Гяуру» у Байрона (G. 747 и сл.) и дающее отраженную характе-

ристику душевного состояния героя после трагической развязки

и указание на его дальнейшую судьбу. «Тебе здесь места нет те-

перь, Окровавленный, дикий зверь! Беги из стороны родимой,

Скитайся грустным пришлецом, Как Каин, господом гонимый! Не

будь ни братом, нп отцом, Не знай отрады и удачи...» и т. д.

(с. 115). Наконец, было уже указано, что вводный портрет ге-

роини, построенный как ряд восходящих сравнений, объединен-

ных ритмико-синтаксическпм параллелизмом, воспроизводит и

в общей композиции и в отдельных мотивах портрет Зюлейки

у Байрона: «Печальна, как цветок лилеи одинокой, Склоненный

над глухим, неистовым потоком, Готовым каждый миг красу бре-

гов сорвать, Дочь нежную весны на дно морей умчать. Обетован-

ная, как луч златой денницы, Упавший к узнику в холодный мрак

темницы, Который с облаков принес страдальцу весть, Что солнце

есть еще, бог избавитель есть! Отрадно-горестна, как гимны над

могилой, Где пепел схоронен сестры родимой, милой; Хоть пеньем

божьих слуг его не воскресить, Но с пеньем легче прах слезами

оросить! Бледна, как вешний день... Прекрасна, как цветов гир-

лянда гробовая... Самоотверженна, страстна, как голубица... Вот

бледный очерк вам затворницы смиренной!..» (с. 13). Сходное по-

строение портрета героини еще раз повторяется Бернетом в поэме

«Вечный жид» (БдЧ, 1839, ч. 34, с. 149 и отдельно, под загла-

вием «Женщина» — альм. «Утренняя заря», 1839, с. 250): «Отрад-

ная, как весть прощенья В стенах безмолвных заточенья! Пре-

красная — как первый шаг, Как день начальный мирозданья,

338

Когда угрюмой ночи мрак Не одевал еще созданья, Когда небес-

ные лучи Лились, как чувство, горячи. Сладка — как с другом

час свиданья В стране печального изгнанья. Тиха — как прибли-

женье сна, Но полная огня и жизни, Как благодатная весна;

Мила — как счастие отчизны, Как оный миг, когда народ, Ценя

заботы и служенья, В простых, сердечных выраженьях Благо-

словенья нам дает...».

Менее всего убедительны частичные совпадения русских по-

этов с Байроном, не подкрепленные целой системой сближений.

Ііо даже такие совпадения, восходящие непосредственно к анг-

лийскому оригиналу или к переводам, крайне немногочисленны.

Так, в «Войнаровском» Рылеева исследователи справедливо сбли-

жали сцену казни Кочубея с соответствующей сценой «Парпзпны»

Байрона (Масло в В. И. Литературная деятельность К. Ф. Ры-

леева, с. 284). Выше было указано при разборе «Муромских лесов»

Вельтмана на положение Сияны как любимой пленницы разбой-

ника Турана, единственной, которой он сохраняет верность («Од-

пой лишь неведомой он постоянен!» — с. 5); сходный мотив встре-

чается в отношениях Корсара и Медоры, по возможно также

влияние со стороны русских гаремных трагедий (Гирейи Мария).

В поэме «Гречанка», написанной под впечатлением греческого

восстания, самое сходство темы могло подсказать обычные для

Байрона сожаления о былой славе греков (ср. увертюру «Гяура»,

(>. 108 и сл.): «Но изменил Грек славе бранной, Как серна, робок

оп в боях, И девы Греции в цепях Влачить дни жизни их бесслав-

ной В тоске, в слезах обречены В гаремах храбрых чад луны. По-

гибла слава Аристидов, И Мильтиадов больше нет...» (с. 6).

В «Запорожцах» Лпзаидера (1840) Салгира позой покорности не-

ожиданно напоминает Зюлейку: «Скрестив на персях белоснеж-

ных Две ручки полные, уста Полураскрыв с мольбою нежной,

Ты — вся огонь, вся — красота, Вся — сладострастная мечта!..»

(с. 22) (ср. G. 182 и сл.).

Особое место среди подражаний Байрону занимают незакон-

ченные поэмы Трплунпого «Осада Миссолонгп», ч. 1 (Г, 1829,

ч. 5, 7, 9, 10) и «Байронова урна», гл. 1 (Т, 1832, ч. 8 и М, 1832,

•г. 4, с. 221—223). «Осада Миссолонгп» представляет довольно

близкое переложение поэмы Байрона «Осада Коринфа» с перене-

сением действия в обстаповку греческого восстания. Герой, зна-

менитый греческий повстанец Одиссей, выступает здесь как из-

менник под стенами Миссолопги, в войсках Ибрагима-паши.

В ночь перед приступом ему является, как Альпу у Байрона, пре-

достерегающее видение — отец, умерший в тюрьме, и жена с мла-

денцем на руках, которые заклинают его покинуть лагерь мусуль-

ман. В движении рассказа Трилуппый всецело следует за Байро-

ном, за исключением первых трех строф, заключающих обычный

«приступ» — описание места действия (ср. примечание автора

к строфе IV: «От сей строфы начинается подражание Байрону;

приступ... принадлежит мне...»). Ср., например, начало поэмы

22» ЗЭѲ