Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин

Подождите немного. Документ загружается.

роны, как было указано, она способствует более связному по-

вествованию, захватывающему все события, от детства героя до

трагической катастрофы; с другой стороны, она позволяет моти-

вировать лирическую манеру повествования, эмоциональную за-

интересованность рассказчика, даже отрывочность его воспоми-

нания, как в «Дорошенке» пли «Безумной» Козлова, повторяю-

щих в этом отношении отрывочную исповедь Гяура.

Вводная сцепа начинается традиционным вступлением —

картиной природы, подчеркивающей общее пастроенпе дейст-

вия, почти всегда — описание ночи, реже — вечерней зари или

рассвета. Такие описания вслед за Байроном вводит в употребле-

ние Пушкин; но у него они еще не являются обязательными

для начала поэмы, попадаясь гораздо чаще перед значительными

драматическими сценами в середине рассказа (ср., однако, от-

рывок «Вадима», отчасти также начало «Кавказского плен-

ника»). Козлов следует за Пушкиным и Байроном во II строфе

«Чернеца», которой открывается действие: «Вечерний мрак

в туманном поле; Заря уж гаснет в небесах, Не слышно песен на

лугах; В долинах стад не видно боле... Повсюду мир и тишина.

В далекой келье луч лампадный Едва блестит; и в келье той

Кончает век свой безотрадный Чернец, страдалец молодой...».

Обычно описательное вступление повторяет несколько постоян-

ных мотивов — вечерняя заря и наступающие сумерки или мрач-

ная ночь, тишина, лупа и звезды, река, иногда изображение

бури. Ср. в «Киргизском пленнике»: «Слетает ночь — и с ней

лупа Над полусонною природой И одинока и бледна Златит без-

облачные своды; Мелькают тени по горам, В дали безмолвной

там густятся, И звезды яркие катятся По задремавшим небесам;

Зефир прохладный и ленивый Листок дерев чуть шевелит,

И Богадак волной игривой По мрачным берегам скользит...

(Начало действия:) Киргнзцы буйною толпой, чуть озаренпые

луной, Летят, как вихорь, в чистом поле...» (с. 12). Или в «Бег-

леце» Вельтмана: «Об берег быстрого Дуная, Набегом яростным

плеская, Клокочет, пенится волна; На небе тучи, почь черна...

В глухую нолночь, камышами, Идет украдкою беглец...» (с. 1—

2). Или в «Переметчике» Косяровского: «Равнина скрылась,

и луна Еще за степью кочевою; Среди уныния и сна Кипучий

Днестр шумит волною. Ничто не тронется вдали... Как вдруг

глухой минутный гул Послышался: как бы в пучину Тяжелый

камень утонул... То всадник плыл...» (с. 3). Или в «Стра-

дальце» П. Артемьева: «Повечерело, и с пебес Уж солнце в море

погрузилось, Последний луч вдали исчез И в мгле полмрачной

псе сокрылось. Явилась в пебе голубом Луна; светила с пей ноч-

ные Рассыпались везде по нем, Как точки бледно-золотые...

Среди глубокой полуночи Сидел Евгепий пад водой...» (с.

—

2). Ср. также описание вечерней зари; например, «Хаджи-бей»:

«Пурпуровым и тусклым шаром Тонуло солнце в море яром,

И блеск на волпах исчезал. Валы летели и меж скал Друг друга

310

с грохотом встрепали... День уж угас и верх мечети Надолго

виовь раззолотил... Один рыбак, один в кручине Носился по

морской пучине...» (с. 7—8). Или «Муромские леса» Вельт-

мана: «Вечернее солнце за Муромским лесом Сгорело. Летят,

как огонь, облака. С полуночи вечер, и шумно Ока Несется над

мрачным сосновым навесом. Над самой рекою ущелье горы; Рас-

кинулись липы над шім, как шатры...» (с. 1). Ср. также кар-

тины ночи перед рассветом, «Рыбаки»: «Еще в природе все дремало

Перед весеннею зарей; Роскошной негой все дышало, Вку-

шая сладостный покой; Еще на небе звезды млели, Мерцая гас-

пущим огнем, И звуки сладостной свирели Не раздавались над

Днепром...» (с. 5). Или описание рассвета; например «Вступле-

ние на престол Александра Тверского»: «Озарены поля рассве-

том, С востока солнце поднялось И в небе, сумраком одетом,

В лучах, как зарево, зажглось. Проснулось все... Два русских

витязя верхом, Небрежно правя поводами, Широким тянутся

путем...» (с. 8).

Появление действующего лица во вступительной сцене нередко

обозначается традиционным вводным вопросом, с самого начала

подчеркивающим эмоциональную заинтересованность рассказчика.

Ср. «Чека», сцена свидания: «Глухая ночь легла в полях; Лупы

веселое сиянье В тяжелых скрылось облаках; На усыпленных ху-

торах Немое, мертвое молчанье. Повсюду мрак, а в вышине Лишь

блещет яркая зарница; Погружена в усталом сне Казачья буйпая

станица... Но чья под тению дубов Мелькает тень? .. Куда ты

крадешься, Чека, Козак лихой, козак отважный?..» (с. 9—10).

Или «Ссыльный», сцена в темнице: «Из сизых туч, едва мелькая

По отдаленным высотам, Играет солнце, догорая, И уклоняется

к водам. Уж над Нерчинском вечер бродит, Сменив собою летний

день; Он на верхи домов наводит Свою задумчивую тень. Гудит

вечерен звон унылый, Крестьянин с поля в дом идет... Вечерня

кончилась. Темнеет...». И дальше: «Ночь — тихоі Город засы-

пает. Склонясь на штык блестящий свой, Не спит один лишь ча-

совой; Он глухо отклик повторяет. Давно под сводами тюрьмы

Затихли стоны и молитвы... Но кто там с пламенной мольбою

Перед иконою святой Льот слезы позднею порою В пустом углу

тюрьмы сырой?..» (с. 12—14). Или начало разбойничьей поэмы

(«Разбойник» П. Машкова): «Покрылись мрачными тенями По-

койной Волги берега, И над угрюмыми скалами Блес-

нули месяца рога... Но кто, хранимый тишиной, Струи

речные рассекает?..» (с. 7—8). Неоднократно повторяются

картины бури над рекой и мрачный герой на утесе. Ср. «Ги-

рей» («Часы досуга» В. Жмакина, 1843): «Полнеба тучами

покрылось, Вдали в раскатах гром гремел, Туманом поле омрачи-

лось, И лес дремучий зашумел. Окрестность вся оделась мглою...

Сильней раздался грома треск, Луна сокрылась— молний блеск

Лишь озарял, как Днепр ярился... Но кто в задумчивости темной,

На брег склонившися, сидит? Печальный, мрачный и безмолв-

зи

пый, В пучину черную глядит?..» (с. 43—44). Так же в истори-

ческой думе II. Шкляревского «Кучум» (Стихотворения, 1831):

«Ночь мрачной ризой облекла Холмы, луга и бор дремучий; Чер-

нее вранова крыла Клубятся и бунтуют тучи; Перуна глас гремит

в горах И реет молнпя змиями... Клокочет Обь: валы седые Ка-

тятся шумной чередой... Но кто на бреге сем крутом, В немые

погруженный думы, IIa шуйцу преклонясь челом, Как призрак

бледный и угрюмый, На камне мшистом восседит? ..» (с. 74). До-

словную реминисценцию из «Вадима» Пушкина заключает «По-

весть Ангелина» Ник. Молчанова (1841) —появление челнока на

реке: «Давно уж солнце догорело И потемнела прелесть дня;

Давно погасла и заря, Крыло ночное зачернело, Умолк на Волге

шумный гул, Легли туманы, ветр уснул... Но что там в сумраке

ночном На лоне вод чернеет, бьется? Что там в задумчивой дали

Затрепетали вдруг струи? Чей поздний челн, куда несется? Чье,

чье отважное весло Его во мраке напрягло?..» (с. 5—7).

Гораздо реже вводной сцене и связанному с ней описатель-

ному вступлению предпосылается, по примеру Байрона, самостоя-

тельная увертюра — описательный каталог, лирическое перечис-

ление красот экзотической местности, непосредственно с рассказом

не связанное. О красоте экзотического «востока» говорят га-

ремные трагедии. Ср., например, «Зальмара»: «Под небом Азии

прекрасной, В полях, взлелеянных весной; Где воздух дышит не-

гой страстной, Небесной радости мечтой; В стране, где лилии

степные Цветут, как девы молодые; Где по садам листочки роз

Прозрачнее девичьих слез, А на скале седой и дикой, Обвитый

гордой повиликой, Печально дремлет кипарис...» (с. 11). Или

«Гассан-Паша»: «Там под лавровыми кустами Журчат прохлад-

ными струями Фонтаны ключевой воды; Там дышат нежные

цветы Полей Аравии счастливой; Любуясь влагою игривой С сер-

дечной ленью там порой, Под небом ясным, в летний зной, Средь

милых жен иль одиноко Гуляет праздный сын Востока С улыб-

кой счастья на устах...» (с. 718). Или «Хиосский сирота»:

«... Лимон там рдеет лучезарный И гнется гибкая лоза, И каплей

падает янтарной Мастики светлая слеза...» (с. 6). Или в «Плен-

нике» Родивановского: «Лети, лети в отчизну роз, В страну по-

клонников пророка. Там все волшебно: девы там Парят по шел-

ковым лугам Эфирной прелестью востока. Как вечер, томны их

красы, Как розы, свежи их ланиты, И с головы до плеч власы

Кудрями пышными развиты. Там солнце с высоты своей Огнем

чудесным сердце греет И жар души, и пыл страстей И удвояет,

и лелеет...» (с. 5—6). Так же построено описание Италии

у П. Машкова («Могила на берегах Маджоре»): «В стране пре-

красной, где лепиво Маджоре стелется в брегах И где на рос-

кошных лугах Лимоны рдеют горделиво; Несут долины аромат,

Мирт скромный тихо зеленеет, Отрадно яворы шумят И виноград

роскошный зреет; Где все к мечтанию влечет, Хрустальны воды,

роз дыханье, И где сердец очарованье Родной улыбкою цветет...»

312

(с. 7). Вместе с Пушкиным другие авторы переносят описатель-

ную увертюру в различные области живописной России. Ср. «Кол-

дун» И. Ч. (1838): «Но там ли, где свой аромат В весенний воз-

дух льют сирени, Где плодоносный виноград Наводит пурпурные

сени, Глядясь в зеркаловидпый Дон, Где серебристой тканью он

Струптся по лугам Аксая, Отлогий берег подмывая, Среди воин-

ственных станиц, Где рощн сепь таит кладбище Забытых дедов-

ских гробниц, — Стояло ветхое жилище...» (с. 13). Илп «Ру-

салка» М. Демидова («Дельные безделки», 1840): «В той стороне

благословенной, Спокойной, доброй и смиренной, Где лентой

светло-голубой Свапа в долинах протекает, Там нива жатвой зо-

лотой Сторично труд вознаграждает, Там вечно ясны небеса, Там

мягкорунными стадами Покрыты холмы и леса Богаты дичыо и

эверями. Там девы юные цветут Почти волшебной красотою...»

(с. 45). Или в польской повести «Эмилия»: «В стране, где звуч-

ными волнами Гордится Неман между гор, Где голубыми пебе-

сами Невольно очарован взор, Где девы милые пленяют Неотра-

зимой красотой, И чаще вздохи вылетают, Встречая образ незем-

ной» (с. 5). Суровые картины русского севера промелькнули

у Пушкина в «Вадиме»: «Суровый край! Громады скал На берегу

стоят угрюмом...». В «Эде» Баратынского (1824—1826) собрапы

сходные мотивы: «Суровый крап: его красам, Пугаяся, дивятся

взоры, На горы каменные там Поверглись каменные горы... На

них шумит сосновый лес, С них бурно льются водопады...». Мно-

гочисленные описания Сибири заключают обычпый описательный

каталог, подчеркивающий, однако, не экзотические красоты юж-

ного пейзажа, а мрачную суровость северного края. Так, напри-

мер, в «Ссыльном» Ипоземцова после краткого исторического

вступления: «Сибирь! отчизна дикой славы, Приют кочующих

племен, Твой век, век громкий, величавый Прошел — Кучума

мощный трон Где, где теперь?.. Но там, как в ваши дни, природа

Мрачна, как падшая свобода; Там и веспою небеса Грозят моро-

зами, снегами; Как и при вас, там над брегами Чернеют темные

леса... Срываясь с гор, поток шумит...» и пр. (с. 9—10).

Для дальнейшего развития рассказа характерно обособление

композиционных вершин. Внешним признаком обособления могут

служить перерывы повествования, обозначаемые, как и у Пуш-

кина, одной илп несколькими строками многоточий, группой тире

и т. п., так в «Киргизском пленпике» (с. 40), «Чеке» (с. 16, 20),

«Бесприютной» (с. 12), «Эмилии» (с. 33), «Княжне Хабибе»

(с. 54) и многих других неодпократпо. По примеру Пушкина

в таких случаях может быть указано в примечании: «Все про-

пуски в сем сочинении сделаны самим автором» («Андрей Пере-

яславский», с. 35). В этом смысле особенно любопытно примеча-

ние в поэме «Дорошенко»: «Точки показывают смятенное состоя-

ние души Дорошенки, переходящего в своей исповеди от одного

случая своей жизпп к другому» (с. 32). Каждая отдельная вер-

шина повествования замыкается нередко в самостоятельную дра-

313

матнческую сцепу. Например, о «Чеке» три главные сцепы, свя-

занные короткими повествовательными переходами: ночное сви-

дание казака со своей милой; казачка перед иконой в молитве об

ушедшем на войну атамане; Чека в темнице. Или в «Зюлейке»

Варвары Лизогуб: вводная сцепа в гареме паши — евнух приво-

дит новую рабыню; сцена любви

ревности между султаном и его

любимой женой; сцена на море — возлюбленный Зюлейки спасает

свою милую, осужденную на казнь. В некоторых случаях, может

быть, по примеру «Цыган», делается попытка разбить все действия

поэмы на небольшие самостоятельные отрывки или главы («кар-

тины», «песни» и т. п.), имеющие каждая особый заголовок; от-

дельному отрывку соответствует обособленная драматическая

сцена, исчерпывающая замкнутую ситуацию, причем переходные

повествовательные мотивы, объединяющие эти сцены, отсутст-

вуют вовсе. В «Зюлейке» Чернолутского мы имеем, например, та-

кую последовательность самостоятельных сцен: 1. Ибрагим-паша

в задумчивости — оп влюблен в Зюлейку. Велит собраться на-

завтра приближенным на праздник. 2. Свидание Зюлейки с Ха-

ляфом, ее возлюбленным. 3. Пир у Ибрагима: он просит у Гас-

сана руки его дочери, Зюлейки. 4. Диалог Халяфа и Зюлейки; он

обещает Зюлейке спасти ее от Ибрагима. 5. Ибрагим и его визирь

Али: Али сообщает Ибрагиму об измене Гассана и замыслах Ха-

ляфа. 6—7. Ночь. Шайка Халяфа готовится к нападению и т. д.

В поэме «Нечай» такое построение мотивируется тем, что отдель-

ные главы обозначаются как «думы», т. е. как самостоятельные,

лирически окрашенные исторические песни народного певца. Ср.:

Дума I. Певец в стане украинских казаков (казаки перед битвой

расположены лагерем и слушают певца). Дума II. Нечай (Нечай

на страже у заснувшего лагеря). Дума III. Тоска (Нечай тоскует

о милой). Дума IV. Хмельницкая (казачка ждет своего возлюб-

ленного Нечая) и т. д. Сходным образом поэма «Али-Кара-Мирза»

(1832) задумана как подражание «оригинальным песням кавказ-

ских бардов» (предисловие, с. III), посвященным подвигам кабар-

динского князя, и распадается на отрывки, написанные разными

размерами, то повествовательные, то чисто лирические, то постро-

енные как драматические сцены. Крайнюю форму такого обосо-

бления представляет «Елена» Бернета (1838): каждый отрывок

(«Ночь») представляет отдельную драматическую сцену, иногда

с коротким описательным вступлением; в некоторых случаях это

лирический монолог героя или героини, песня, мотивированная

той или иной ситуацией; каждый отрывок написан особым разме-

ром и объединяется с последующим как этапы одного драмати-

ческого действия или сцены театрального представления. Ср.

Ночь I. Свидание: герой и героиня-монахиня встречаются в саду.

Ночь II. Одинокий: герой тоскует в разлуке с милой (лирический

монолог): «Елена! день летний уж вечереет, Холодные тени ло-

жатся по долам широким. Печалится сердце... Остаться оно не

умеет теперь одиноким!..» и т. д. Ночь III. Одинокая: героиня

314

вспоминает о своем возлюбленном (ее песни — различными лири-

ческими размерами). Ночь IV. Мать: драматическая сцена между

Еленой и игуменьей и т. д.

Такие обособленные сцены по примеру Байрона и отчасти

Пушкина обычно заключают эффектную, драматическую ситуа-

цию, напряженную вершину действия. В качестве примера можно

привести неоднократно повторяющуюся картину бешеной скачки

(ср. у Байрона «Who thundering comes on blackest steed?...» —

G. 180; у Пушкина — в этнографических картинах «Кавказского

пленника» и в «Полтаве» — «Кто при звездах и при луне...» и

т. д.). Ср. в «Киргизском пленнике» — бегство Федора п Баяны:

«Вот златорогая луна По своду мрачному гуляет И на уснувшие

поля Свое мерцанье изливает. Уралец скачет — сон кругом — Ру-

кою крепкой держит он Подругу. Конь нетерпеливый, Как вихрь

губительный, летит, И чрез кусты, неукротимый, Он скачет,

мчится и храпит...» (с. 41). Или, в «Гребенском казаке» А. Шид-

ловского— герой спешит на тайное свидание с «девой гор»: «Куда,

незваный гость Кавказа? Куда ты мчишься, сып побед? Иль

к ратным хижинам Абхаза? Илп к лезгинам на обед?.. Казак,

опомнися — там гибель! Не унесешь своих костей! Кавказской

вольницы обитель Могила для степных гостей!.. Шумит поток на-

горный, мутный Под наклонившейся скалой; А по скале летит

стрелой Казак отважный, бесприютный!» (с. 32). Другой при-

мер — эффектная картина бури на реке и гибнущего челнока. Ср.

в «Андрее Переяславском» А. А. Бестужева-Марлинского: «Всхо-

дила туча роковая Над тихой Галича страной, И закипел поток

Дуная Под Переяславской стеной... Бушует бор, ущелье воет,

И вихрь цепь Карпата роет, И гром катится вдалеке. Но вот яря-

щимся Дунаем, То видим, то опять скрываем, Ловец плывет на

челноке. Белеет парус одинокий, Как лебединое крыло, И грустен

путник ясноокий, У ног — колчан, в руке — весло...» и т. д.

(с. 36). Сходная ситуация в «Русской повести» Я. А. (1841):

«... Ветр все сильнее грохотал, Донские волны бушевали, Каза-

лось, грозный час настал, Все было мрачно, все в почали. И вот

по Дону челн летит, Готовый в бездну погрузиться. Седая пена

уж кипит Под ним, и он стремится В пучине ярой потонуть; На

нем спасенья нет несчастным, Удар волной — и ускользнуть Уж

невозможно...» (с. 11). Можно указать также на сцену казни,

примыкающую к типу «Паризины»—«Войнаровского»

—

« Пол-

тавы»; ср. «Зюлейку» Чернолутского (НА, 1839): «Но вот на казнь

ведут несчастных: Народ ликует и глядит; По лицам пленников

ужасных Слеза украдкою бежит. Гассан пал первый под секирой

Со львиной яростью в очах; И труп сроднился уж с могилой —

Душа летает в высотах. За ним Халяф явился смело, Он палачу

скорей сказал; Палач готов исполнить дело — Халяф проклятие

послал... Свершилось. Трупы их зарыли...» и т. д. Другие эф-

фектные сцены такого рода, вакреплѳнные традицией, были ука-

заны выше, например сцена ночного посещения, женщина в мо-

315

литве перед иконой, лагерь разбойников у ночного костра и т. п.

Они образуют как бы основной драматический остов романтиче-

ской поэмы и, может быть, сильнее всего определяются литера-

турной традицией.

Драматическая конкретизация обособленной сцены ведет не-

редко, как у Пушкина, к употреблению драматической формы ди-

алога или монолога. Так построены сцепа свидания гречанки и

русского в «Пленнике» Родивановского, разговор Симона и ата-

мана разбойников в «Пещере Кудеяра», объяснение между Анд-

реем и Натальей в «Рыбаках», любовная сцена между Гайдой и

Сальгирой в «Запорожцах», сцепы между Замирой и отцом, За-

мирой и возлюбленным, Замирой и братом в «Гребенском казаке»

и мн. др. По примеру Пушкина имена говорящих лиц в таких

больших диалогических сценах пишутся над текстом соответст-

вующего отрывка и иногда, как в «Цыганах», сопровождаются

кратким прозаическим сценарием. Например, «Гребенский ка-

зак»: «Замира, трепеща...» (с. 130); «Казак, вынимая ключ...

встает...» (с. 131); «Замира, удерживая его...» (с. 131) и др.

Композиционную обособленность отдельных драматических

вершин подчеркивает по примеру Пушкина и Байрона присутст-

вие самостоятельного описательного вступления, открывающего

сцену. Во многих случаях такие вводные описания внутри поэмы

ничем существенным пе отличаются от сходных картпн в начале

рассказа, и здесь это чаще всего — описание ночи. Например,

в «Поселенцах» сцепа ночного свидания (начало гл. IV): «Без-

лунной ночи небо ясно И светло-голубой покров Усыпан ярко и

прекрасно Огнем неведомых миров... В пустынном поле одинок

Феодор ждет кого-то тайно...» (с. 25). Или «Али-Кара-Мирза»,

сцена бегства (начало песни VI): «В глуши ночной, из черных

туч Сверкает молньн яркий луч И бездну мрака освещает; Гро-

хочет бури страшный гром В ущельях гор везде кругом И дубы

с треском низвергает... Но кто, под буркой в башлыке Над про-

пастью невдалеке Там пробирается тропинкой?..» (с. 35). Или

«Мщение черкеса» (начало гл. III): «Прекрасный день уж вече-

рел И за далекими горами Восток, как зарево, алел. Вдали, над

долом, над холмами, Вставал лазоревый туман, И ветерок дышал

прохладой. На крутизне стоял Заман...» (с. 10). Или в «Зюлейке»

В. Лизогуб — морская сцепа (начало ч. II): «Бледнеют звезды,

почь темна, Спокойно моро крепко спнт, Магометанская луна

Окончить путь ночной спешит, Туман прозрачной пеленой Рисует

тени над водой, Казалось, вся природа спит... А люди! Спите ль

также вы? Нет, вон один среди волны На палубе всю ночь стоит:

Глаза его слезой полны, — Что па гарем он все глядит? В пол-

почный час кого он ждет?..» (с. 21—22). В некоторых поэмах

сходные вступления повторяются несколько раз, перед каждой

обособленной сценой. Так, в «Зюлейке» Чернолутского — два

раза; ср. ночное свидание (начало Отрывка II): «Уже на небе чи-

стом, ясном Явилась дивная луна, Маня к себе лучом прекрас-

316

ным, И ночь прохладою полна. Чу... слышите ль? в беседке шо-

иот... Вот поцелуй раздался вновь...» (с. 181); Зюлейка в га-

реме паши (начало отрывка IX): «Восходит солнце над горами,

Зефир играет по водам; Светила луч горит огнями Дворца по

мраморным стенам. В гареме тихо, сон немеет, Беспечно плен-

ницы лежат... Меж ними дева молодая Сидит с поникшею гла-

вой. ..» (с. 191). Или «Основание города Казанп» — тоже два раза

(начало гл. III): «Заря сняла ночной покров; Златое солнце па

восходе, И первый луч из облаков Едва лил свет и жизнь природе.

Ночные только что цветы Себя от света охранили, А беспокой-

ные мечты Фатпму раньше разбудили...» (с. 37); там же, с. 90—

91: «Уж солнце скрылось за горою, И позлатились облака, Вечер-

ней тихою зарею Тумап спустился на луга; Луна из-за горы ле-

систой Явилась и печальный свет По роще тихой разливала ...

В час этот тихой, молчаливой Прекрасный воин молодой

Сбирался в путь...». В «Зальмаре» такие описательные вступ-

ления повторяются три раза, в соответствии с тремя ноч-

ными свиданиями; ср. с. 21: «Природа спит в туманах

ночи; В палатах Аги тишина; Лишь пленника печальны

очи Не знают наслаждений сна. Страдалец ложе покидает... и

входит в отдаленный сад...»; далее, с. 45 (начало гл. III): «Тем-

неет. — Вечер. За стадами С косматым псом идет пастух; Луч

солнца вспыхнул над холмами и ярким заревом потух. Волнистый

пар ложится в поле; Зажглись маяки по брегам...»; наконец, с. 92:

«Любви наперсница немая, Настала ночь. Сады, дворец, Все спит,

и медь сторожевая, Слабея, смолкла, наконец. Фасады темные

строепий Стоят, бросая грозно тени... Но что ж Зальмара? Милой

девы Не навестил желанный сон: Она свиданья ожидает...».

Среди многочисленных отрывков из романтических поэм, рас-

сеянных по альманахам п журналам пли напечатанных в собра-

ниях стихотворений, значительное число принадлежит к таким

самостоятельным сценам, обособленным в композиционном отно-

шении традиционным описательным введением. Например, в «Сти-

хотворениях» Михаила Меркли мы находим два отрывка из по-

эмы «Основание Москвы». Первый (с. 76) изображает ночное

свидание князя Юрия и Всемилы: «Подобно дымке, над водою

Туман прозрачно заредел, И запад красной полосою В вечернем

сумраке алел... Журча сребристою волною, Катилась Клязьма

в берегах... Лупа в струях реки дрожала... Оставя пир, забыв

гостей Веселых шумное собранье, Спешит князь Юрий на сви-

данье На берег Клязьмы меж полей...». В сборнике И. Громова

«Мой кальян» (1837) находим отрывок, озаглавленный «Злодей»

(с. 49—51): «Плащом стелилась степь глухая В немом без-

молвьи; но порой, Сбираясь, буря завывала Вдали военною тру-

бой. Все глухо, гуще мгла скоплялась. .. Долина взвыла под

горой, И громче бор сырой заплакал, И Днепр взревел волной се-

дой. .. Уныло полночь наступала... Но кто По степи дикой и пус-

тынной Летит дозором па коне, Как сын отверженный могил, Вам-

317

пир, блуждает в черной мгле? То смел, отважен Гайдамак...».

В «Стихотворениях» Павла Брасиловского (Одесса, 1844) поме-

щен «Отрывок из поэмы», таким же образом вводящий традици-

онную фигуру разочарованного героя: «Природа дремлет. Над

Одессой С своей туманною завесой Ночь бездыханная парит. Спо-

койно море в лоне спит... ІІо кто среди глухой полночи, Свои кто

не покоит очи? О, кто снедаемый тоской И душу к жалобам на-

строя, Среди всеобщего покоя, Кто у себя отнял покой?» (с. 15).

Сходным образом построен «Отрывок» из стихотворений Ник.

Линдфорса (1834): «Луна сияла в вышине, И луч ее ласкал

уныло Над запустевшею могилой Кого-то в белом полотне...

И звонко в роще недалекой Певец любви блаженство пел; Ручей

у рощи той шумел И вторил песни одинокой. Кто ж в белом в эту

тишину, Какой же друг уединенья Пришел заслушаться здесь

пенья И заглядеться иа луну? Нет, это — дева молодая...»

(с.118—120). Из журналов приведем как очень ранний пример

отрывок из поэмы В. Яковлева «Чигиринский казак», помеченный

1824 г. и напечатанный в 1825 г. в «Прибавлениях к русскому

инвалиду» (НЛ, кн. 11, с. 86—90): «Настала ночь, и засветила

Над миром дремлющим луна... И всю окрестность в сладкой неге

Покоил майский легкий сон... Но кто в глухое ночи время Не-

сется по полю верхом? ..».

Примеры могут быть бесконечно умножены. За двадцать лет,

прошедших после выхода в свет «Кавказского пленника», в жур-

налах, альманахах п собраниях стихотворений было напечатано

до 150 отрывков из романтических поэм, значительная часть ко-

торых никогда не была закончена пли по крайней мере опубли-

кована полностью. Этот- факт сам по себе достаточно показате-

лен для характеристики композиционной техники романтической

поэмы. Правда, «отрывки» печатались в журналах задолго до

«Кавказского пленника», причем одновременно с отрывками из

лирических поэм можно паткпуться на отрывки из трагедий и ко-

медий, на отрывки повествовательной прозы, оригинальной и пе-

реводной, и даже па отрывки из мемуаров, литературных биогра-

фий и научных книг (в особенности при переводе с иностранных

языков). Тем не менее в специальной области романтической по-

эмы увлечение фрагментарным творчеством настолько исключи-

тельно, что оно не может быть объяснено обычными условиями

журнальной техпшш того времени и свидетельствует об эпидеми-

ческом распространении литературной моды, которой сам Пуш-

кин; отдал дань в отрывке пз «Вадима», напечатанном в альма-

нахе Б. Федорова (ПОМ, 1827, с. 253), а также в многочисленных

эпических «отрывках» более позднего времени, опубликованных

в посмертных изданиях («Гасуб», «Клеопатра», «Альфонс»

и др.).

Современники, как было указано, подметили это явление;

вспомним слова «Московского телеграфа»: «Наша русская литера-

тура доныне состоит из отрывков...» (1830, ч. 31. «Новый живо-

318

писец общества и литературы», № 2, с. 26). «Калмыцкий плен-

инк» в «Молве» (1832, № 75; см. выше, гл. II, 1) пародирует

начало «главы I» незаконченной поэмы. «Московский телеграф»

печатает в отделе литературных пародий (озаглавленном «От-

рывки из нового альманаха: Литературное зеркало») «отрывок из

поэмы: Курбский, песнь III». Он заключает всего две строфы:

первая содержит эффектную драматическую сцену — описание

шумной площади перед казнью (по типу пушкинской «Пол-

тавы» ); вторая представляет, по-видимому, сцену в темнице — ди-

алог между «юношей» и девой-освободительницей (по типу «Кав-

казского пленника») и помечена сразу несколькими римскими

цифрами — обычный способ обозначать пропущенные строфы

(ср. «Евгений Онегин»):

XVIII

... Сказал п вот

Кипит народ нетерпеливый:

«Где он? Где он? Зачем нейдет?

Зачем?..» Но шум толпы крикливой

Умолк. С узорчатых высот

Кремля, святого по преданью,

И по молве, и по сказанью

О чудесах былых времен,

Валит народ со всех сторон

На место Лобпое, где казни

Вельможа гордый учреждал,

Где прежде ужас неприязни

Он сам на плахе испытал...

XIX, XX, XXI, XXII

«Нет, нет!» рекла святая дева.

«Ты не погибнешь от меча!

От царского спасу я гнева

И от секиры палача!

Чрез монастырь, чрез переходы,

Чрез подземелья проведу,

И — двинешь ты его пароды

Ему на гибель и беду!»..

Умолкла. С тайною тоскою

Иа деву юноша глядел.

Ведомый милою рукою,

Он холодел, он пламенел,

Он забывал свои обеты.

Он забывал свою судьбу.

И тайные любви приметы

Искал...

И. Пустоцветов

В самом деле, при лирически-фрагментарной композиционной

технике, возведенной в художественный принцип уже Байроном,

легко можно было обособить отдельную драматическую сцену или

лирически окрашенный описательный отрывок из какого-то более

обширного предполагаемого целого, очертания которого должны

319