Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
Глава
8.
Смысл
приходит
в
мир
271
киноаппарата,
как
Кино-
Глаза,
более
совершенного,
чем
глаз
че
ловеческий,
ДJIЯ
исследования
хаоса
зрительных
явлений,
наполня
-
ющих
пространство»7.
Или:
«В
хаосе
движений
мимо
бегущих,
убе
гающих,
набегающих
и
сталкивающихся
-
в
жизнь
входит
просто
глаз»8.
В
этом
раннем
документе
Вертов
видит
расшифровываю
щую, смыслообразующую
способность
глаза
в
его
способности
к
«схематизацию>
движения.
Обычный
человеческий
глаз,
по
его
мнению,
является
внешним
неподвижным
наблюдателем
хаоса
движений,
которые
как
бы
отчуждены
от
него.
В
качестве
внешнего
наблюдателя
он
не
в
состоянии
постичь
смысла
изучаемой
им
си
тyaции'
всегда
искажаемой
самой
позицией
вовне.
Киноглаз
осво
бождает
себя
от
«неподвижности
человеческоЙ»9.
Он
погружается
в
динамическую
стихию,
встраивается
в
нее,
<<отталкиваясь
И
при
тягиваясь
движениями,
нащупывает
в
хаосе
зрительных
событий
путь
для
собственного
движения
или
колебания
и
эксперименти
рует,
растягивая
время,
расчленяя
движение
или,
наоборот,
вбирая
время
в
себя,
проглатывая
годы,
этим
схематизируя
недоступные
нормальному
глазу
ДJIительные
процессы»10.
Погружение
глаза
внутрь
мира
напоминает
погружение
чело
века
внутрь
здания,
когда
архитектурное
сооружение
непосред
ственно
воздействует
на
моторику
его
тела
и
оказывает
прямое
аффективное
воздействие
на
сознание.
Генрих
Вёльфлин
совер
шенно
в
духе
Спинозы
писал
в
своей
ставшей
классической
книге
«Ренессанс
и
барокко»:
«Мы
всегда
проецируем
телесное
состоя
ние,
соответствующее
нашему;
весь
внешний мир
мы
интерпрети
руем
в
соответствии
с
экспрессивной
системой,
знакомой
нам
по
нашим
телам»ll.
И
добавлял:
« ...
очевидно,
что
архитектура
-
это
искусство
телесных
масс,
которое
вступает
в
отнощение
с
челове
ком
только
как
с
телесным
существом.
Это
выражение
своего
вре
мени,
в
той
мере
в
какой
оно
отражает
телесную
сущность
челове
ка
и
его
особые
привычки
поведения
и
движения
<
...
>
архитектура
выражает
"Lebensgefubl"
эпохи»12.
Погружаясь
в
динамику
жизни,
киноглаз
должен
позволить
зрителю
испытать
на
себе
воздействие
среды
как
телесной
массы,
непосредственно
влияющей
на
положение
тела,
то
есть
он
должен
заменить
репрезентативность
внешнего
образа
на
экспрессивность
телесного
переживания,
которую
до
того
давала
только
архитектура.
7
Дзига
Вертов.
Из
наследия.
Статьи
и
выступления,
т.
2.
М.,
Эйзенштейн-
центр,
2008,
с.
38.
8
Там
же,
с.
4].
9
Там
же,
с.
40.
10
Там
же,
с.
4]-42.
11
Heinrich
W01ffiin.
Renaissance and Baroque. London, Fontana, ]964,
р.
77.
12
Ibid.,
р.
78.
272
2.
Хаос
В
результате
складываются
совершенно
иные
отношения
меЖдУ
мозгом
и
глазом
(Вертов
пишет
о
совместном
действии
«раскре
пощенного
и
совершенствуемого
аппарата
и
стратегического
мозга
человека»)!3.
Мозг
теперь
не
воспринимает
картины,
репрезента
цию
жизни,
но
получает
импульсы
от
испытываемого
им
движения
глаза
внутри
жизненного
хаоса.
По
СуШеству,
речь
идет
опереходе
от
репрезентативной
модели
искусства
к
экспрессивной.
Попадая
внутрь
ситуации
и
подчиняя
себя
внутренней
ее
динамике,
киноглаз
занимает
место
«причины»,
истока
происходящего.
Он
получает
доступ
к
экспрессивному
самопроявлению
жизни.
Восприятие
пе
рестает
быть
пассивным
и
исключительно
зрительным,
но
стано
вится
по
своей
сути
кuнестезuческuм.
Мозг
воспринимает
динами
ческие
схемы
движения,
абстракцию
динамических
процессов.
«Видите
ли
вы
схему
движения
людского
потока,
когда
смотрите
невооруженным
глазом?
-
спрашивает
Вертов.
-
Нет,
не
видите,
потому
что
только
кинематографическим
глазом
это
можно
ви
деть»!4.
Действительность,
таким
образом,
схематизируется
через
кинестезически
переживаемые
диаграммы
движения.
Эти
схемы
движения
-
не просто
линии
абстрагирования,
но
линии
выявле
ния
принципиальных
жизненных
связей,
это
линии
смысла!5.
В
связи
со
сказанным
следует
напомнить
о
том,
что
в
молодо
сти
Вертов учился
в
Петербургском
психоневрологическом
инсти
туте,
основанном
Бехтеревым
в
1907
году, а
потому
несомненно
был
знаком
с
рефлексологическим
учением
основателя
института,
которое
проступает
в
его
теоретизировании!6.
Бехтерев
разработал
учение
о
сочетательных
рефлексах,
в
ко
торых
участвует
прошлый
опыт и
которые
объединяют
ощущения,
поступающие
в
мозг
извне,
с
центробежными
иннервациями,
в
том
числе
ответственными
за
движения
человеческого
тела.
Он
отказал
ся от
ранее
доминировавшего
представления
о
мозге
как
органе,
в
котором
ощyruения
локализовались
в
определенных
воспринима
ющих
центрах
(зрения,
слуха
и
т.д.).
По
его
представлениям,
кора
мозга
состоит
из
«приводно-отводных
областей»,
в
которых
цен-
13
Там
же,
с.
42.
14
дзига
Вертов.
[Выступление
после
общественного
просмотра
«Челове
ка
с
киноаппаратом,>
в
Киеве].
-
В
КН.:
Дзига
Вертов.
Из
наследия.
Статьи и
выстyrurения,
т.
2,
с.
149.
15
См. об
аналогичных
опытах
организации
смысла
из
динамики
хаоса
во
французской
культуре
начала
хх
века
в
главе
«Клинамен,>
моей
книги
«Наблю
датель.
Очерки
истории
видения».
М.,
Ad
Marginem, 2000,
с.
207-267.
16
Мы
привыкли
ассоциировать
рефлексологию
с
работами
Павлова,
ко
торые
имели
меньщее
значение
для культуры
своего
времени,
чем
исследова
ния
Бехтерева,
который
ушел
в
тень
в
связи
с
црисуждением
Павлову
Нобе
левской
премии.
Глава
8.
Смысл
приходит
в
мир
273
тробежные
проводники,
проводящие
импульсы
от
мозга
к
перифе
рии,
соединяются
с
центростремительными
проводниками,
прово
дящими
импульсы
от
органов
чувств
к
мозгу.
Важную
роль
в
таком
взаимодействии
центростремительного
и центробежного
играют
представления.
Бехтерев
писал:
Что
же
касается
представления,
то,
как
известно,
оно
никог
да не
возникает
путем
притока
импульсов
с
периферии,
Т.е.
от
вос
принимающего
аппарата,
а
возникает
только
благодаря
ассоциа
ционной,
или
сочетательной
деятельности
коры,
первичным
толчком
для
которой
всегда
служит
раздражитель,
действующий
на
сторонний
воспринимающий
орган.
Но, как
сказано
ранее,
вос
принимающие
клетки
связываются
при
посредстве
ассоциативных
клеток
или
непосредственно
только
с
центробежными
клетками
других
частей
коры.
Поэтому
при
возбуждении
данной
области
коры
через
сочетательные
связи
в
этот
процесс
вводится
только
отводная
ее
часть,
сохраняющая
след
от
бьmщего
ранее
возбужде
ния.
В
результате
получается
представление,
Т.е.
переживание
про
щлого,
лищенное
тех
качеств,
которые
получаются
под
влиянием
возбуждения
с
периферии
специфическими
импульсами,
но
спо
собное
возбудить
двигательный
аппарат
соответствующего
воспри
нимающего
органа
...
!7
Поэтому
восприятие
у
Бехтерева
всегда
связано
с
воспомина
нием
и
легко
переходит
в
представление.
Это,
по
существу,
старая
философская,
лейбницевская
апперцепция,
примещивающая
к
не
посредственному
восприятию
память
предшествующего
опьпа.
Без
такой
примеси
человек
не
может
назвать
видимый
им
предмет.
Без
связи
центробежного
и
центростремительного
и
возникающих
в
результате
сочетательных
рефлексов
мозг
вообще
не
может
рабо
тать.
Бехтеревская
модель
бьmа
тесно
связана
со
старой
метафизи
ческой
традицией.
Представление
у
него
трансцендирует
время
и
сочетает
в
себе
настоящее
с
прошлым,
то
есть
дает
нам
некий
син
тез
действительности,
синтез
онтологического
свойства.
Напомню,
что
Хайдеггер
видел
прообраз
Бытия
в
способности
гомеровского
провидца
Кальхаса
одновременно
видеть
прошлое,
настоящее
и
будущее.
Хайдеггер
замечает
по
поводу
этой
способности
ясновид
ца:
«Видение
определяется не
глазом,
но
вспышкой
Бытия»18.
Ап
перцепция
Бехтерева
как
будто
относится
именно
к
разряду
таких
]7
В.
М.
Бехтерев.
Будущее
психиатрии.
Введение
в
патологическую
реф
лексологию.
М.
-
СПб.,
Наука,
1997,
с.
78.
]8 Martin Heidegger. The Anaximander Fragment. - In:
М.
Heidegger. Early
Greek
ТШnking.
San Francisco, Harper,
1984,
р.
36.
274
2.
Хаос
репрезентативно-метафизических
феноменов.
Но
чистая
репрезен
тативность
усложняется
у него
наличием
внутренней
динамики.
Поскольку
Бехтерев
мыслил
мозг
как
орган,
состоящий
из
«со
четательных>
областей,
он
рекомендовал
говорить
не
отдельно
о
двигательных
или
воспринимающих
областях,
но
о
«зрительно
двигательной,
слухо-двигательной,
обонятельно-двигательной,
вкусо-двигательной,
осязательно-двигательной,
или
активно-ося
зательной,
мышечно-статической,
преддверно-статической,
эмо
тивно-соматической,
или
мимико-соматической,
областях
и
об
области
активного
сосредоточениЯ»l9.
То,
что
любой
психический
процесс
завершается
у
Бехтерева
движением,
конечно,
не
удиви
тельно,
ведь
именно
движение
бьmо
простейшим
выражением
реф
лекторной
активности.
Но
именно
этот
кинетический
момент
от
деляет
представление
Бехтерева
от
того,
которое
у
Хайдеггера
осуществляется
через
вспышку
Бытия.
Вертов,
в
духе
Бехтерева,
мыслит
в
кинестезических
терминах,
когда
восприятие
определенной
формы
движения
или
его
диаграм
мы
прямо
переходит
в
определенную
форму
абстрагирования
или
абстрагирующего
представления
(отчасти
так
же
мыслил
динами
ку
линии
и
Эйзенштейн).
Согласно
такой
модели,
достаточно
по
грузить
глаз
в
хаос
жизни
и
динамизировать
его
соответственно
с
кинетическими
доминантами
этого
хаоса,
чтобы
мозг
оказался
способен
к
новым
представлениям.
Вертов
пишет
о
киноках,
что
они
«про
водят
действительность
в
человеческое
сознание»20.
Для
этого
кинок
должен
прежде
всего
попытаться
упорядочить
элементы
жизненного
хаоса.
Упорядоче
ние
хаоса
и
есть
обнаружение
жизни
«как
она
есть»,
то
есть
жизни
в
ее
скрытой
смысловой
структуре.
«Кинок-наблюдатель
внима
тельно
следит
за
обстановкой
и
людьми,
которые
его
окружают,
и
старается
связать
между
собой
отдельные
разряженные
явления
по
общим
и
характерным
признакам»2l.
И,
в
духе
Бехтерева,
Вертов
поясняет:
«Факты
эти
должны
быть
достаточно
хорошо
и
понятно
сорганизованы,
чтобы
входить
в
сознание
рабочего
зрителя
без
особого
труда
и,
в
свою
очередь,
вызывать
в
нем
воспоминания
(ассоциации)
о
других
виденных
им
фактах
или
случаях,
произо
шедщих
с
ним
самим»22.
Речь
здесь
как
раз
и
идет
о
преображении
восприятия
в
воспоминание,
то
есть
о
генезисе
представления.
19
В.
М.
Бехтерев.
Будущее
психиатрии.
Введение
в
патологическую
реф
лексологию,
с.
79.
20
Дзига
Вертов.
Ответ
на
пять
вопросов.
-
В
КН.:
Дзига
Вертов.
Из
насле
дия.
Статьи
и
выступления,
т.
2,
с.
61.
21
Дзига
Вертов.
Кино-глаз.
-
Там
же,
с.
76.
22
Дзига
Вертов.
«Кино-глаз'>
и
видимый
мир.
-
Там
же,
с.
64.
Глава
8.
Смысл
приходит
в
-,иир
275
Но
переход
от
внешнего
статического
наблюдателя
к
динами
ческому
взгляду
изнутри
жизни,
получающий
обоснование
у
Бехте
рева,
имеет
и
иной
смысл.
Художник,
от
посредничества
которого
хочет
избавиться
Вертов,
-
это
именно
внешний
наблюдатель,
субъект,
роль
которого
сводится
к
фиксации
движения
жизни
в ху
дожественных
формах,
репрезентаций,
имеющих,
по
существу,
ста
тический
характер.
Лет
за
десять
до
Вертова
ту
же
проблему
обсуж
дал
молодой
Георг
Лукач
в
своей
первой
книге
«Душа
И
формы».
Книга
эта
была
критикой
эстетизма.
Роль
эстета
(им,
в
частности,
служит
у
Лукача
Кьеркегор)
-
«полагать
устойчивые
пункты
посре
ди
беспрестанно
колеблющихся
жизненных
переходов
и
абсолют
ные
качественные
различия
-
в
диффузном
хаосе
нюансов»23.
Лу
кач
пояснял:
« ...
жизнь
для
поэта
есть
лишь
сырой
материал.
Лишь
его
спонтанно
насилуюшие
руки
способны
вылепить
однознач
ность
из
хаоса,
символы
-
из
нечувственных
явлений,
способны
придать
формы=границы
и
значение
тому,
что
тысячекратно
раз
ветвилось
и
распльшосЬ»24.
Избавление
от
художника
как
инстан
ции,
превращающей
бесформенный
мир
в
формы,
равнозначно
уничтожению
внешней
позиции
неподвижного
наблюдателя.
У
Вертова
форма,
возникающая
из
самой
жизни,
не
должна
обрести
эстетическую
определенность,
но
призвана
сохранить,
как
у
Бехте
рева,
комплексный
характер
ассоциации
и
двунаправленности
«со
четательных
рефлексов».
Таков
ответ
Вертова
на
вызов
эстетизма.
Поскольку
устанавливаемый
порядок
связывается
в
сознании
зрителя
с
аналогичными
явлениями
в
прошлом,
«под
фиксацией
жизни
как
она
есть
следует
понимать
фиксацию
исторического
процесса»25.
Упорядочивание
снятых
на
пленку
«кусков»
жизни
следует
принципу,
который
Вертов
до
конца
не
разъясняет,
но
упо
минает
неоднократно.
Принцип
этот
получает
свое
выражение
на
последней
стадии
монтажа,
которую
режиссер
называет
«генераль
ным
монтажом»:
«Соединение
(сложение,
вычитание,
умножение,
деление
и
вынесение
за
скобки)
однородных
кусков.
Непрерывная
перестановка
кусков-кадров
до
тех
пор,
пока
все
куски
не
уложат
ся
в
такой
ритмический
ряд,
где
все
смысловые
сцепления
будут
совпадать
со
зрительными
26
.
Как
конечный
результат
всех
этих
смешений
и
смещений
и
сокращений,
мы
получаем
как
бы
зри
тельное
уравнение,
как
бы
зрительную
формулу»27.
Принцип
сов-
23
Георг
фон
Лукач.
Душа
и
формы.
М.,
Logos-altera, 2006,
с.
78.
24
Там
же,
с.
88.
25
Дзига
Вертов.
«Кино-глаз»
и
видимый
мир,
с.
64.
26
Нетрудно
заметить,
что
работа
кинематографиста
тут
мало
чем
отлича
ется
от
мифологического
бриколажа,
описанного
Леви-Строссом.
27
Дзига
Вертов.
[Что такое
кино-глаз].
-
В
КН.:
Дзига
Вертов.
Из
насле
лия.
Статьи
и
выступления,
т.
2,
с.
]6].
276
2.
Хаос
падения
смысловых
сuеплений
со
зрительными
сформулирован
Вертовым
в
период
работы
над
«Человеком
с
киноаппаратом»
и
яв
ляется
главным
основанием
для
отказа от
слова
в
этом
фильме.
Слово,
как
и
художник,
оказывается
искажающим
медиатором
видимой
реальности
и
смысла.
Видимая
реальность
должна
сов
падать со
смысловой
помимо
слова,
через
непосредственное
нало
жение
смысловых
динамических
схем
в
памяти
зрителя.
Слово
заставляло
бы
проuесс перестановок
материала подняться
на
кон
uептуальный
уровень,
то
есть
совершить
скачок
от
эмпирики
голых
фактов
и
вещей
к
неким
смысловым
универсалиям.
Но
этого скач
ка
Вертов
и
не
хочет
осуществлять,
тем
более
что
предыдущие
его
эксперименты
с
патетическим
словом
в
титрах
бьши
подвергнуты
критике
и
оказались
не
очень
убедительными.
Зрительно-смысловые
формулы,
которых
с
помощью
фильма
ищет
революuионная
действительность,
опираются
на
тематичес
кие
блоки.
Известно,
что
организаuия
работы
у
киноков
строилась
вокруг
набора
заранее
планируемых
тем.
Выявление
темы
-
это
первый
этап
организаuии
бытового
хаоса.
При
этом
роль
режиссера
на
первом
этапе
работы
сводилась
к
формулировке
тематического
задания.
Сам
же
режиссер
на
этапе
съемок
был
призван
не
оказы
вать
влияния
на
кинока,
чтобы
не
подвергнуть
материал
насилию
со
стороны
своего
замысла.
Речь
шла
именно
о
том,
чтобы
позво
лить
жизни
«самой»
организоваться
в
текст.
Во
«Временной
инст
рyкuии
кружкам
"Киноглаза"»
(1926)
Вертов
писал:
Работа
киноаппаратов
напоминает
работу
агентов
ГПУ,
кото
рые
не
знают,
что
их ждет
впереди,
но
у
которых
есть
определен
ное
задание:
из
гущи
жизненной
путаницы
выделить
и
выявить
такой-то
вопрос,
такое-то
дело.
а)
Кинок-наблюдатель
внимательно
следит
за
обстановкой
и
людьми,
которые
его
окружают,
и
старается
связать
между
собой
отдельные
разрозненные
явления
по
общим
или
характерным
при
знакам.
Кинок
-
наблюдатель
получает
тему
от
руководителя
кружка
или
сам
выбирает
тему
и
извещает
об
этом
руководителя.
б)
Руководитель
кружка
или
киноразведчик
раздает
темы
на
блюдателям
и
вначале
помогает
каждому
наблюдателю
делать
свод
ку
его
наблюдений.
Когда
все
сводки
руководителем
собраны,
он,
в
свою
очередь,
группирует
их,
переставляет
отдельные
данные,
до
тех
пор
пока
не
добьется
достаточно
ясного
построения
темы
28
•
Таким
образом,
«наблюдателю>
фиксируют
материал
без
учас
тия
руководителя
(режиссера),
который
вмещивается
в
оформле-
28
Дзига
Вертов.
Кино-глаз.
-
Там
же,
с.
76-77.
Глава
8.
Смысл
приходит
в
мир
277
ние
материала
только
на
стадии
тематического
задания
и
в
коние
перестановок
и
комбинаций,
то
есть
окончательного
монтажа.
Фильмы
строились
именно
как
движение
от
хаоса
к
тематичес
ки
организованному
порядку.
Так,
судя
по
сохранившимся
руко
писным
наброскам
к
фrшьму
«Кино-глаз»,
последний
первоначаль
но
задумывался
именно
как
фиксаuия
жизни
в
соответствии
с
тематическим
каталогом
изображениЙ
29
•
Один
из
набросков
содер
жит
длинные
списки
изображений
на
какую-нибудь
одну
тему.
Например:
руки,
ноги,
глаза.
Приведу
пример:
1.
Слепой
(ощупью
по
улице).
2.
Близорукая.
3.
Спящие.
4.
Мертвые
глаза.
5.
Глаза
кинока-наблюдателя.
6.
Глаза
монтажницы.
7.
Глаза,
вооруженные
биноклем.
8.
Смотрят
в
подзорную
трубу
на
бульваре.
9.
Смотрят
в
щелку
сладкие
глаза3D,
-
и
т.д.
Всего
в
списке
глаз
41
позиuия.
Тематический
список
рук
длиннее
-
в
нем
127
позиuиЙ.
Набросок
показывает,
как
первона
чально
мыслил
Вертов
строение
своего
фильма.
После
тематичес
ких
блоков
возникают
изображения
киноков,
подбираюших
куски
тематически
(такие
же
изображения
тематических
подборок
кино
материала
потом
возникнут
и
в
«Человеке
С
киноаппаратом»):
Сви
лова
собирает
блок
из
рук,
Зотов
из
ног.
Киноки
собираются
на
совет.
«Доклад
Свиловой
"руки"»,
«Доклад
Зотова
"ноги"».
Далее
Вертов
записывает:
«11.
Кинок
у
запутавшегося
в хаосе.
11.
(так!
-
МБ.)
Распоряжение
Совета
Троих:
приостановить
хаос.
12.
Пры
жок
в
воду.
Моменты
остановок.
13.
Время
остановилось.
14.
Му
сорный
ящик.
руки
тряпичника.
НеподвижностЬ»Зl.
Иными
словами,
«сюжет
фильма»
-
это
именно
самооргани
заuия
жизни,
во
время которой
хаос
вместе
с
течением
времени
приостанавливается
решением
высшего
органа
киноков
в
составе
29
Первоначально
планировалось
создание
щести
серий
«Кино-глаза».
Когда
же
этот
проект
потерпел
фиаско,
Вертов
смонтировал
фильм
из мате
риалов,
первоначально
предназначавшихся
для
разных
серий:
«Я
уже
достаточ
но
владел
организацией
материала,
чтобы
выйти
из
положения
непобежден
ным»,
-
заявлял
он
в
выступлении
21
февраля
1929
года
(Дзига
Вертов.
[Из
истории
киноков.]
-
Там
же,
с.
167).
30
Дзига
Вертов.
[Руки,
ноги,
глаза,
темы].
-
В
КН.:
Дзига
Вертов.
Из
на
следия.
Драматургические
опыты,
т.
1,
с.
85.
31
Там
же,
с.
86.
278
2.
Хаос
Вертова,
Михаила
Кауфмана
и
Ивана
Белякова.
Отсюда
в
«Кино
глазе»
известные
эксперименты
с
обратным
ходом
времени
и
Т.д.
Вслед
за
этим
следует:
«34.
Кинок
дзига
Вертов
составляет
этюд
на
тему
"глаза".
35.
Глаза.
36.
Задача
геометрическая»)2.
Сущесгвенно,
что
тематизация
тут
проведена
через
оппози
цию/сопоставление
кинетических
органов
(рук,
ног)
и
органов
чувств
(глаза),
взаимодействие
которых
призвано,
согласно
рефлек
сологии
Бехтерева,
организовывать
сенсорно-двигательные
комп
лексы,
в
которых
«ощущения»
переходят
в
«представления»
через
синтез
сенсорного
и
моторного.
Организация
движения
рук
и
ног
осуществляется
на
основе
организации
позиции
глаза,
его
вклю
ченности
в
хаос
мира.
Глаз
позволяет
упорядочить
хаос
рук
и
ног,
глаз
встраивается
в
их
движение,
помогая
запутавшемуся
в
хаосе
киноку
выйти
в
область
смысла.
Фрагментация
тел,
их
разборка
на
руки,
ноги
и
глаза
-
это
полное
царство
хаоса.
Конечно,
как
это
часто
бывает
у
Вертова,
проект
этот
плохо
артикулирован,
но
об
щий
смысл
его ясен:
от
хаоса
через
динамическую
организацию
зрения
и
связь
с
моторикой
-
К
фиксации
жизни
в
формах
смыс
ла.
Показательно,
что
и
«Человек
С
киноаппаратом»,
при
всем
его
отличии
от
«Киноглаза»,
следует,
по
существу,
той
же
схеме.
В
пла
не
фильма
Вертов
пишет:
Скрещиваются
улицы
и
трамваи.
Здания
и
автобусы.
Ноги
и
улыбки.
руки и
рты.
Плечи
и
глаза.
Вращаются
рули
и
колеса.
Карусели
и
руки
щарманщиков.
Руки
швей
и
колесо
выигрышной
лотереи.
Руки
мотальщиц
и
туф
ли
велосипедистов.
Поршни
паровоза,
маховые
колеса
и
всевоз
можные
части
машин.
<
...
>
Водоворот
прикосновений,
ударов,
объятий,
игр,
несчастных
случаев,
физкультуры,
танцев,
налогов,
зрелищ,
краж,
исходящих
и
входящих
бумаг
на
фоне
всех
видов
кипучего
человеческого
труда.
Как
разобраться
обычному,
не
вооруженному
глазу
в
этом
зри
тельном
хаосе
бегушей
жизни?))
Кинок
С
его
механическим
киноглазом
проникает
в
хаос
жиз
ни,
и
картина
мира
меняется,
жизнь
принимает
формы
того,
«как
она
есть».
Если
сформулировать
про
исходящее
языком
онтологии,
то
можно
сказать,
что
в
видимости
здесь
проявляется
бытие.
«В
процессе
наблюдения
и
съемки,
-
записывает
Вертов,
-
постепен
но
проявляется
жизненный
хаос.
Все
не
случайно.
Все
закономер-
)2
Дзига
Вертов.
[Руки,
ноги,
глаза,
темы].
-
В
КН.:
Дзига
Вертов.
Из
на
следия.
Драматургические
опыты,
т.
1,
с.
87.
33
Дзига
Вертов.
Человек
с
киноаппаратом.
-
Там
же,
с.
124.
Глава
8.
Смысл
приходит
в
мир
279
но
и
объяснимо»34.
Сюжет
тот
же,
что
в
«Кино-глазе»:
жизнь
обна
руживает
внутреннее
единство
и
приобретает
смысл.
Тематическое
единство
каталогов
претерпевает
качественное
изменение.
Из
него
вырастает
Означающее
с
большой
буквы:
«Каждый
крестьянин
с
сеяЛКОЙ,
каждый
инженер
с
чертежом,
каждый
пионер,
выступаю
щий
на собрании
в
клубе,
-
все
они
делают
одно
и
то
же
нужное
великое
дело»35.
Тематическое
единообразие,
«соединение
(сложе
ние,
вычитание,
умножение,
деление
и
вынесение
за
скобки)
однородных
кусков»,
о
котором
говорил
Вертав,
в
неком
пароксиз
ме
значения
преобразуют
неопределенность
реального
в
символи
ческое.
Каждый
элемент,
каждый
кусок
теперь
оказывается
как
бы
эквивалентен
другому
и
в
принципе
может
быть
заменен
другим.
Большое
Означающее
начинает
целиком
пронизывать
жизнь.
Проблема
Вертова
заключается
в
том,
что
он
не
может
внятно
определить
принцип,
который
бы
позволил
множеству
«однород
ных»,
тематически
подобранных
элементов
образовать
некое
смыс
ловое
единство.
Поскольку
Вертов
не
хочет
подчинять
свои
те
матические
каталоги
субъективности,
а
стремится
сделать
их
продуктом
механического
глаза,
он
не
в
состоянии
определить
той
инстанции,
которая
способна
осуществить
смысловой
синтез.
Нет
сомнения
в
том,
что
Вертов,
сам
того
не
сознавая,
столкнулся
со
старой
философской
проблемоЙ.
Кант
писал
о
принципе
синтеза
разнородных
элементов
нашего
опыта:
...
Должно
существовать нечто
такое,
что
делает
возможным
само
это
воспроизведение
явлений,
т.е.
служит
априорным
основанием
необходимого
синтетического
единства
их.
Мы
тотчас
же
согла
симся
с
этим,
если
вспомним,
что
явления
суть
не
вещи
в
себе,
а
лишь
игра
наших
представлений,
которые
в
конце
концов
сводятся
к
определениям
внутреннего
чувства.
Если,
далее,
мы
можем
до
казать,
что
даже
наши
чистейшие
априорные
созерцания
достав
ляют
знание
только
тогда,
когда
содержат
такую
связь
многообраз
ного,
которая
делает
возможным
полный
синтез
воспроизведения,
то
отсюда
следует,
что
и
этот
синтез
воображения
основывается
до
всякого
опыта
на
априорных
принципах
и
что
мы
должны
допус
тить
сушествование
чистого
трансцендентального
синтеза вообра
жения,
который
лежит
в
основе
самой
возможности
всякого
опы
та
(так
как
опыт
необходимо
предполагает
воспроизводимость
явлениЙ)З6.
34
Дзига
Вертов.
Человек
с
киноаппаратом,
с
125.
35
Там
же,
с.
125.
36
Иммануил
Кант.
Критика
чистого
разума.
-
И.
Кант.
Собр.
сочинений
в
восьми
томах,
т.
3.
М.,
Чоро,
1994,
с.
627-628.
280
2.
Хаос
ТрансцеIЩентальная
способность
воображения
-
это
качество
субъекта,
субъективности.
До
Канта
Юм
утверждал,
что
спо
собность
воображения
находится
в
прямой
связи
со
страстями
и
качественно
меняется
под
их
воздействием:
« ...
живые
страсти,
как
правило,
сопровождают
живое
воображение»37,
-
писал
он.
Субъективность
воображения
имеет,
таким
образом,
прямое
отно
шение
к
пафосу,
без
которого
трудно
понять сам
процесс
органи
зации
элементов
в
систему,
внешне
основанную
на
тематическом
сходстве.
для
того
чтобы
отдельные
элементыI
вошли
в
некое
отно
шение,
чтобы
между
ними
была
установлена
связь,
необходимо
усилие
субъективности,
которая
сама
по
себе
возникает
под
воз
действием
аффектов.
Уайтхед,
вполне
в
духе
Юма,
говорил
не
о
субъекте,
но
о
suрщjесt'е,
который
складывается
через
аффектив
ную
экстатическую
дестабилизацию:
«Чувства
нацелены
на
чув
ствующего
как
на
их
конечную
цель.
Чувства
являются
тем,
чем
они
являются,
во
имя
того,
чтобы
их
субъект
мог быть
тем,
что
он
есть.
И
далее
в
трансцеIЩентальной
плоскости:
поскольку
субъект
-
это
то,
чем
его
делают
его
чувства,
только
благодаря
чувствам
субъект
объективно
обусловливает
творчество,
трансцеIЩирующее
самого
себя»38.
Субъект
выбрасывается
из
себя
в
творческом
порыве
толь
ко
благодаря
тем
чувствам,
которые
его
де
стабилизируют
и
делают
suрщjесt'ом.
Такого
рода
экспрессивная
субъективность
заставляет
нейт
ральный
набор
элементов
стать
системой
в
момент
решительного
сдвига,
аффективного
скачка из
себя
самой,
скачка,
который
со
провождает
трансцеIЩентальную
способность
воображения.
Делёз
так
формулирует
эту
дилемму:
Теперь
мы
должны
задать
следующий
вопрос:
когда
мы
гово
рим
о
субъекте,
что
мы
имеем
в
виду?
Мы
имеем
в виду,
что
вооб
ражение
из
простого
собрания
становится
способностью;
распре
деленная
коллекция
становится
системой.
Данное
подхватывается
в
движении и
благодаря
движению,
ВЫХОдЯщему
за
рамки
данно
го;
дух
становится
человеческой
природой.
Субъект
изобретает,
он
верит:
он
-
синтез,
синтез
духа
З9
•
Делёз
говорит,
что
{<данное»
нам
(факты)
принадлежит
приро
де,
но
для
того,
чтобы
«данное»
приобрело
смысл,
должна
сос-
37
David
Ните.
А Treatise
of
Нитап
Nature. Oxford, Oxford University Press,
2001,
р.
273.
38
A1fred
North Whitehead. Process and Reality. New
York
- London, The Free
Press, 1978,
р.
222.
39
Gilles Deleuze. Empirisme et subjectivite. Paris, PUF, 1953,
р.
100.