Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
Глава
9.
От
Пролет/(ульта
/(
Платону
291
Эта
энергетическая
«жизнеразностЬ»,
взаимодействие
аl'..'ТИВНО
го
и
реактивного,
не
могла
не
оказаться
созвучной
молодому
Эй
зеНIIIтейну,
разрабатывавшему
в
начале
1920-х
годов
в
русле
иска
ний
Мейерхольда
теорию
выразительности
как
борьбы
волевого
импульса
и
сопротивления.
В
пролеткультовский
период
это
сопро
тивление
начинает
пониматься
Эйзенштейном
в
духе
Ницше
и
Богданова
-
как
активно-реактивное.
Активно-реактивная
схема
бьmа
попыткой
преодолеть
тупик
классического
психологизма,
который
либо
понимал
восприятие
как
чисто
пассивную
подверженность
внешним
стимулам,
либо
постулировал
независимую
от
внешнего
мира
спонтанность
созна
ния,
способного
конструировать
собственные
восприятия,
такие
как
боль
или
удовольствие.
Сочетательный
рефлекс
Бехтерева
и
его
поздний
монизм
относятся
к
сходным
попыткам
выйти
за
рамки
этой
старой
психологической
дилеммы.
Реактивность
позволяла
приписывать
сознанию
определенную
степень
активности,
хотя
в
полной
мере
осмыслить
спонтанность,
свободу
сознания
стало
возможно
лишь
с
возникновением
феноменологии
как
теории
ин
тенциональности,
направленности
сознания
на
объект
ll
.
у
Богданова
к тому
же
явно
намечается
попытка
выйти
за
пре
делы
чистого
психологизма,
не
способного
дать
адекватного
опи
сания
возникновения
смысла
из
хаоса
реальности.
Его
«тектоло
гия»
предвосхищала
достижения
будущей
теории
систем.
И
тем
не
менее
психологизм
остается
важной
чертой
последователей
Богда
нова
в
эстетике,
в
том
числе
и
ЭЙзенштеЙна
l2
•
11
Совершенно
аналогичную
попытку
активизировать
сознание,
сделать
акт
сознания
«поступком»
В
пику
традиционному
психологизму
предпринимал
в
начале
1920-х
годов
Бахтин:
«Эмоционально-волевым
тоном
мы
обозначаем
именно
момент
моей
активности
в
переживании,
переживание
переживания
как
моего:
я
мыслю
-
поступаю
мыслью.
< ... >
Термин
психологии,
которая
роковым
для
нее
образом
ориентирована
на
пассивно
переживающего
субъек
та,
не
должен
здесь
вводить
нас
в
заблуждение.
Момент
свершения
мысли,
чувства,
слова,
дела
есть
активно-ответственная
установка
моя
... »
(Михаил
Бахтин.
<К
философии
поступка>.
-
В
КН.:
М.
М.
Бахтин.
Собрание
сочине
ний,
т.
1.
М.,
2003,
с.
36).
i2
Влияние
на
Эйзенштейна
оказала
и
энергетическая
модель
конфликта
у
Богданова,
который
в
конечном
счете
тяготеет
к
равновесию
и
разрешению
конфликта
в
гармонии.
Кризис
всегда
понимается
Богдановым
как
нарушение
равновесия,
которое
требует
восстановления.
Соответственно
Ленин
обвинял
Богданова
в
идеализме
(как
форме
«психологизма»)
И
непонимании
марксист
ской
диалектики
(см.:
Zenovia А Sochor. Revolution and Culture. The Bogdanov-
Lenin
Сопtюvеrsу.
Ithaca, Comell University Press, 1988).
Влияние
Богданова
на
Эйзенштейна
можно
увидеть
в
постепенном
возрастании
интереса
режиссера
к
различным
моделям
первоначальной
гармонии,
в
которой призван
разре
шиться
конфликт.
Интерес
этот
проявляется,
например,
во всей
окрашенной
психоанализом
Шандора
Ференци
проблематике
материнского
лона.
292
2.
Хаос
Применительно
к
зрелишам
принципы
Богданова
были
пере
формулированы
в
своего
рода
манифесте
театрального
Пролеткуль
та
-
книге
П.
М.
Керженцева
«Творческий
театр».
Керженцев
вы
ступал
за
отмену
профессионального
театра
и
преврашение
нового
театра
в
школу
нового
сознания
дЛя
масс.
для
этой
цели
рекомен
довалось
привлечение
рабочих
для
постановок,
уничтожение
рам
пы,
отделяюшей
сцену
от
зрителя,
и
т.Д.
«Задача
пролетарского
театра,
-писал
Керженцев,
-
не
в
том,
чтобы
выработать
хороших
артистов-
профессионалов,
которые
смогут
удачно
разыгрывать
пьесы
социалистического
репертуара,
а
в
том,
чтобы
дать
исход
творческому
художественному
инстинкту
широких
масс»!3.
В
теат
ральном
действии
инстинкты
масс
оформлялись
в
соответствии
с
новым
жизненным
содержанием.
Эйзенштейн
пришел
в
Пролеткульт
еше
до
того,
как
он
посту
пил
(в
январе
1921
года)
в
Государственные
высшие
режиссерские
мастерские
(ГВЫРМ),
созданные
и
руководимые
Мейерхольдом.
Параллельно
с
учебой
у
Мейерхольда
он
работает
в
Пролеткульте,
где
становится
руководителем
Передвижной
труппы
московского
пролеткульта
(Перетру),
а
затем
-
Первого
рабочего
театра.
В
Про
леткульте
же
он
ставит
свои
первые
спектакли.
Осенью
1922
года
он
вдруг
неОЖИданно
оказывается
изгнан
от
Мейерхольда.
По
его
собственному
мнению,
причиной
бьша
его
работа
на
стороне
-
в
Пролеткульте!4.
Как
нам
теперь
известно,
в
марте
1923
года
он
по
ступает
в
мастерскую
Мейерхольда
вторично.
В
начале
1924
года
он
изгнан
от
Мейерхольда
вторично,
по-видимому,
по
той
же
самой
причине.
Во
всяком
случае,
в
гневном
заявлении,
поданном
Эйзен
штейном
руководству
ГЭКТЕМАС
(ГВЫРМ
превратился
в
Госу
дарственные
экспериментальные
театральные
мастерские),
Эйзен
штейн
считает
причиной
своего
исключения
работу
в
Пролеткуль
те!5.
Из
имеюшихся
документов
становится
ясным,
что
Мейерхольд
считал
пребывание
Эйзенштейна
в
Мастерских
несовместимым
со
своей
собственной
программой,
в
то
время
как
Эйзенштейн
не
видел
здесь
никакого
противоречия
16
•
Более
того,
в
Пролеткульте
13
П.
М.
Керженцев.
Творческий
театр.
Петербург,
Госиздат,
1920,
с.
56.
14
Эйзенштейн
писал
в
«Мемуарах»
об
отлучении
от
Мейерхольда
«тех,
кто
провинился
лишь
В
том,
что дал
заговорить
в
себе
собственному
голосу»
и
до
бавлял:
«Какой
ад
-
слава
богу,
кратковременный!
-
пережил
я,
прежде
чем
быть
вытолкнутым
за
двери
рая,
из
рядов
театра,
когда я
"посмел"
обзавестись
своим
коллективом
на
стороне
-
в
Пролеткульте»
(Сергей
Эйзенштейн.
Ме
муары,
т.
1.
М.,
«Труд»
-
Музей
кино,
1997,
с.
81).
15
Е.
С.
Левин.
Годы
учения
Сергея
Эйзенштейна.
-
Киноведческие
запис
ки,
NQ
20, 1993/1994,
с.
187-192.
16
В
своем
заявлении
в
ГЭКТЕМАС
Эйзенштейн
недоуменно
писал:
«"Идеологических"
обвинений,
подобных
прошлогодним,
никак
не
прини-
Глава
9.
От
Пролеткульта
к
Платону
293
он
предпринял
попытку
совместить
принципы
монизма
с
идеями
биомеханики.
И
хотя
обычно
считается,
что
влияние
Мейерхоль
да
бьmо
детерминирующим,
а
пролеткультовской
эстетике
в
твор
честве
Эйзенщтейна
не
придается
больщого
значения,
не
вызыва
ет
сомнений,
что
в
этот
период
он
смотрит
на
театр,
а
потом
и
кино,
отчасти
с
богдановских
позиuий
и
понимает
зрелище
как
форму
организаuии
и
переструктурирования
реальности.
Программа
Про
леткульта
дает
о
себе
знать
в
знаменитом
«Монтаже
аттракционов»,
начинающемся
с
призыва
к
ликвидации
театра,
под
которым
ни
когда
бы
не
подписался
Мейерхольд:
«Театральная
программа
Пролеткульта
не
в
"использовании uенностей
прошлого"l7
или
"изобретении
новых
форм
театра",
а
в
упразднении
самого инсти
тута
театра
как
такового
с
заменой
его
показательной
станцией
достижений
в
плане
поднятия
квалификации
бытовой
оборудован
ности
Macc»l8.
В
целом
ряде
текстов
этого
периода
Эйзенштейн
настаивает
на
главной
задаче
культуры
как
задаче
богдановской
по
своему
духу
организации.
Благодаря
усилиям
Владимира
Забродина
мы
теперь
знаем,
что
целый
ряд
анонимных
пролеткультовских
манифестов
бьm
написан,
по
меньшей
мере,
при
активном
участии
Эйзенштей
на.
И
это
обнаружение
неанонсированного
авторства
позволяет
нам
иначе
оценить
роль
пролеткультовского
периода
в
жизни
ре
жиссера.
Обратимся
к
некоторым
из
этих
текстов.
На
обсуждении
Программы
обучения
Режмаст
ЦК
Пролет
культа
Эйзенштейн
говорит
как
о
насущной
задаче
о
борьбе
«1)
за
организованный
строй
<
...
>
и
2)
за
организованного
человека
...
»l9.
маю,
поскольку
моя
настоящая
работа
("Москва,
слыщищь?"
-
полит-агит,
"Противогазы"
-
проз-агит)
всецело
покрывает
и
ту
"декларацию"
Мастер
ских
(курс
исключительно
на
полит
и
проз-агит),
по
которой
меня
"судили"
весной
за
"Мудреца"
и
которой
почему-то
в
настоящем
сезоне
наща
театраль
ная
идеологическая
база
сама
не
следует»
(цит. по:
там
же,
с.
191).
17
Это
положение
прямо
противостояло
ленинской
платформе,
утвержден
ной под
нажимом
первым
съездом
Пролеткульта
в
1920
году.
Ленин
вставил
в
свой
проект
резолюции
такое
утверждение:
«Марксизм
завоевал
себе
свое
все
мирно-историческое
значение
как
идеология
революционного
пролетариата
тем,
что
марксизм
отнюдь
не
отбросил
ценнейщих
завоеваний
буржуазной
эпохи,
а,
напротив,
усвоил
и
переработал
все,
что
бьmо
uенного
в
более
чем
двухтысячелетнем
развитии
человеческой
мысли
и
культуры.
Только
дальней
щая
работа
на
этой
основе
и
в
этом
направлении
<
...
>
может
быть признана
развитием
действительно
пролетарекой
культуры»
(В.
и.
Ленин.
О
пролетар
ской
культуре.
-
В
кн.: В.
И.
Ленин.
Избранные
произведения
в
трех
томах,
т.
3.
М.,
Полнтиздат,
1976,
с.
425).
18
Сергей
ЭЙзенuгrеЙн.
Избранные
произведения
в
щести
томах,
т.
2.
М.,
Искусство,
1964,
с.
269.
19
Владимир
3абродин.
Эйзенщтейн:
попытка
театра.
М.,
Эйзенщтейн
центр,
2005,
с.
175.
294
2.
Хаос
в
том
же
выступлении
он
говорит
о
театре
как
«худшем
виде
нар
коза»,
который
не
нужен
«в
нормальном
обществе,
делающем
став
ку
на
организованного
человека
в
организованной
среде»20.
В
ста
тье,
в
это
же
время
опубликованной
в газете
«Известия»
(16
ноября
1923
года)
и
в
написании
которой
несомненно
принимал
участие
Эйзенштейн,
говорится:
«В
идеологическом
отношении
задачи
нашего
театра
ясны:
l-я
-
неуклонная
агитационно-пропаганди
стская
работа
за
обобществленный
организованный
строй,
за
ком
мунизм
<
...
>.
2-я
-
агитация
за
организованного
человека»21
и
Т.Д.
За
этими
формулировками
стоит
пролеткулыовско-богдановская
«тектология,>,
наука
организации
или,
вернее,
переорганизации
сознания
масс
и
реальности средствами
нового
искусства.
Но
бог
дановская
тектология
у
Эйзенштейна
с
самого начала
соединялась
с
биомеханикой,
которой
отводилась
существенная
роль.
В
каком
то
смысле
именно
биомеханика
отделяет
Эйзенштейна
от
Вертова,
который
несомненно
стоял
на
близких
Пролеткульту
монистичес
ких
позициях.
В
1925
году
Эйзенштейн
писал:
я
-
инженер,
отсюда
анализаторство
в
плане
воздействия
Биомеханика
у
М[ейерхольда]
как
действие
у
меня
под
утлом
зрения
воздействий
монтаж
«Кино
Глаз»
-
плагиат
бытостроительства,
монтаж
быта,
а
не
бытовых
раздражителей
и
потому
воздейств[ующее]
построение
нулево
22
•
В
1923
году
Эйзенштейн
пытался
создать
синтез
биомеханики
с
богдановской
монистической
энергетикой.
Особенно
очевиден
этот
синтез
в
его
выступлении
на
обсуждении
Программы
обуче
ния
Режмаст
ЦК
Пролеткулыа.
Здесь
он,
в
частности,
заявлял:
«Базируясь
на
положении
Мейерхольда,
что
игра
актера
-
эта
та
инственная
и
неведомая
функция
индивидуальности
-
есть
не
что
иное,
как
разряжение
избытка
энергии,
и
дополняя
его,
по
линии
наименьшего
сопротивления,
приходится
смотреть
на
актерскую
игру
как
на
неnланомерное
распределение
и
расходование
запасов
энер
гии
путем
неисnользования
ее
на
целый
ряд
других
областеЙ
...
»23
20
Владимир
3абродин.
Эйзенштейн:
попытка
театра.
М.,
Эйзенштейн
центр,
2005,
с.
174.
21
Там
же,
с.
184.
22
Сергей
Эйзенштейн.
Наброски
к
статье.
-
Киноведческие
записки,
NQ
57,
2002,
с.
264.
23
Владимир
3абродин.
Эйзенштейн:
попытка
театра,
с.
173.
Глава
9.
От
Пролеткульта
к
Платону
295
Биомеханика
тут
прямо
связывается
с
авенариусовско-богдановс
ким
принципом
экономии
энергии.
Тут
же
он
дает
и
примечатель
ную
оценку
функционирования
зрителя,
который,
по
его
мнению,
эмпатически
соучаствует
в
происходящем
на
сцене,
то
есть
прибе
гает
«к
фиктивному
эмоциональному
деЙствию»24.
Эта
фикция,
со
вершенно
в
духе
Богданова,
создает
в
зрителе
некие
эмоциональ
ные
блоки
ощущений:
«Суммировка
этих
ощущений
вызывает
в
зрителе
ошибочное
представление
о
произведенной
им
"работе"
(те
же
напряженности,
как
и
виденная
им
реальная)
и
следовательно
фикцию
наличия
соответствующего
ему
количества
избыточной
энергии,
что
и
является
основой
возникающего
в
результате
чувства
удовлетворения
зрелищем,
то
есть
худший
вид
наркоза,
заменяющий
зрителю
органическую
необходимость
в
деятельности
физической
(и
даже
эмоциональноЙ»>25.
Язык,
ход
мысли
тут
совершенно
60Г
дановские.
Но
и
сама
идея
отказа
от
профессионального
театра
в
пользу
массовых
зрелищ,
в
которых
жизненный
процесс
самих
тру
дящихся,
подвергаясь
эмоциональной
обработке,
организует
реаль
ность
в
категориях
смысла,
-
прямо
следует
богдановскому
мониз
му
и
энергетизму.
Органический
синтез
эмпириомонизма
с
биомеханикой,
одна
ко,
не
мог
быть
полностью
реализован.
Биомеханика
-
это
теория
экспрессивности,
Aиsdrиck,
как
говорили
повлиявшие
на
Эйзен
штейна
немцы.
Вертов,
с
его
монтажом
блоков
самой
реальности,
не
знает
экспрессивности.
Переложить
в
ином
порядке «блоки
быта»
представляется
Эйзенштейну
малоэффективным.
Пере
стройка
реальности
для
него
-
это
переорганизация
самого
созна
ния,
которое
эту
реальность
структурирует
и
организует
26
с
помо
щью
экспрессивного
воздействия.
24
Миметизм
был
важной
составляющей
частью
тоrдашней
психологии
и,
в
частности,
«коллективной
рефлексолоrии»
Бехтерева,
оказавшей
влияние
на
Эйзенштейна
так
же,
как
и
на
Вертова.
25
Там
же>
с.
174.
26
Вертов
же
считал,
что
Эйзенштейн
взял
у него
метод
киноrлаза,
но
ис
казил
его,
перенеся
в
лоно
игрового
кино,
а
потому,
используя
его,
пришел
к
деформации
«жизни
как она
есть».
Недостатком
метода
Эйзенштейна
провоз
rлашается
именно
наличие
в
нем
посредника,
искажающего,
деформируюшего
сознание
художника.
Разноrласия
касаются
в
основном
места
сознания
в
про
цессе
организации
жизни.
Для
Вертова
оно
-
деформирующий
реальность
фильтр,
для
Эйзенштейна
-
генератор
новых
форм
самой
действительности.
Эта
полемика
Вертова
с
Эйзенштейном
хорошо
известна,
и
я не
буду
на
ней
специально
останавливаться.
Но
между
двумя
режиссерами
есть
и
существен
ное
сходство.
Я
не
говорю
в
данном
случае
о
чисто
внешней
квазидокументаль
ной
стилистике
съемок
Тиссэ
или
об
использовании
непрофессиональных
ак
теров,
например
рабочих.
Гораздо
существенней
то,
что
Эйзенштейн>
как
и
Вертов,
чрезвычайно
заинтересован
в
абстрагировании
реальности,
в
сведении
ее
к
абстрактным
диаграммам
движения.
296
2.
Хаос
«Драматургия
кино
формы»
-
манифест
теории
выражения,
хотя
внешне
она
близка
позиции
Вертова.
Здесь
Эйзенштейн,
как
и
Вертов,
связывает
киноформу
с
диалектическим
движением
аб
стракций,
здесь,
как и
у
Вертова,
динамика
абстракций
меняет
мышление,
взаимоотношение
«мозга
И
глаза»:
Итак:
проекция
диалектической
системы
вешей
в
мозг
-
в
создание
абстрактных
образов
-
в
мышление
Дает
в
результате
диалектический
способ
мышления
-
Диалектический
материализм
-
философию.
Точно
так
же:
Проекция
той
же
системы
вешей
-
в
создание
конкретных
образов
-
в
формы
дает
в
результате
-
ИСКУССТВО27.
«Конкретные
образы»
подчиняются
тому
же
динамическому
схематизму,
что
и
«абстрактные
образы».
Искусство
подчиняется
той
же
диалектической
модели,
что
и
философия.
Только
здесь
сами
вещи
обладают
способностью
выражать
смысл.
В
основе
та
кой
диалектики
лежит
конфликт
динамических
диаграмм,
которые
прочерчивают
веши
в
пространстве.
Это
прочерчивание,
как
мы
помним,
осуществляется
у
Вертова
киноглазом,
вьщеляюшим
схе
мы
из
хаоса
жизни.
При
этом
у Вертова
конфликт
пространствен
ных
диаграмм
в
принципе
разрешается
(по
Бехтереву)
в
новом
представлении,
то
есть в
новой
организации
жизни,
в
новом
ее
nOHuмaHии.
И
у
Эйзенштейна
монтаж
весь
направлен
на
абстраги
рование,
динамизацию
конфликта
и
возникновение
нового
Озна
чаюшего,
разрешаюшего
в
себе
этот
конфликт:
« ...
каждыЙ
отдель
ный
кусок
уже
почти
абстрактен
по
отношению
к
действию
как
целому.
Чем
дифференцированней
-
тем
абстрактнее,
и
только
играя
на
этом,
можно
провоцировать
определенную
ассоциацию»28.
Внешне
ход
мысли
Эйзенштейна
тут
сходен
с
вертовским,
но
за
этим
сходством
стоит
различие.
У
Вертова
глаз
участвует
в
про
изводстве
«жизни»
И
является
прямым,
хотя
и
более
«высоким»
продолжением
руки.
Динамизм
глаза
-
это
преврашенный
дина
мизм
руки.
Кинетика
тела
прямо
обрашается
в
опыт
понятия.
В
этом
смысле
Вертов
-
nродукционисm,
несмотря
на
все
своеоб
разие
его
позиции,
близкий
производственному
искусству,
напри-
27
Сергей
Эйзенштейн.
Монтаж.
М.,
Музей
кино,
2000,
с.
517.
28
Там
же,
с.
531.
Глава
9.
От
Пролеткульта
к
Л1атону
297
мер,
в
лице
Арватова.
Эйзенштейн
же
имеет
мало
общего
с
произ
водственным
искусством.
Исток
его
мысли
-
немецкая
теория
вы
ражения,
экспрессии,
сформулированная,
в
частности,
Клагесом
и
его
последователем
Рудольфом
Боде
и
донесенная
до
него
Третья
ковым
в
период
совместной
работы
у
Мейерхольда.
Третьяков
во
обше
предстает
в
этом
контексте
как
промежуточное
звено
между
экспрессивизмом
и
продyкuионизмом.
В
основе
экспрессивности,
согласно
Клагесу
-
Боде,
лежал
конфликт
рефлекторного
движения
и
волевого
импульса.
Эйзен
штейн
и
Третьяков
писали
в
созданной
ими
по
заказу
Мейерхоль
да
статье
«Выразительное
движение»
об
определенной
категории
выразительных
движений,
«в
которых
налицо
конфликт
между
рефлекторным
движением
и
тормозящим
его
волевым
импульсом.
<
...
>
Наиболее
характерным
для
выразительного
движения
явля
ется
первый
случай
-
торможение:
столкновение
двух
двигатель
ных
элементов
и
дает
мускульное
искажение,
которым
характери
зуется
"выражение"
(мимика,
жест»)29.
Динамический
конфликт
графических
диаграмм,
рассмотренный
в
«Драматургии
кинофор
мы»,
-
это
просто
перенос
на
киноизображение
конфликтных
импульсов
выразительного
движения.
Задачей
выразительного
дви
жeHия
провозглашалась
способность
«вызывать
у
зрителя
заданную
реакцию,
создавать
впечатление
(аттракционность
движениЙ»)30.
Динамика
у
Эйзенштейна
не
имеет
простой
функции
абстрагиро
вания
кинетики
жизни, она
должна
завершиться
конфликтом,
в
котором
происходит
«деформация»,
диаграммное
искажение.
Мно
го
лет спустя
Делёз
будет
писать
об
«оргиастической
репрезента
иии»
как
репрезентации,
«проводящей
различие»
и
таким
образом
организующей
экспрессивность:
«Вместо
того
чтобы
одушевлять
суждение
о вещах,
оргиастическая
репрезентация
превращает
сами
вещи
в
выразительность
...
»3l
Но
выразительность
именно
укорене
на
в
проведении
различия,
в
отмене
тождества.
Если
динамические
диаграммы
Вертова
все
«одинаковы»
(как
одинаковы
прочерки,
оставленные
движением
в
пространстве),
то
деформированные
конфликтом
динамические
схемы
Эйзенштейна
именно
проводят
различие
и позволяют
вещам
стать
выразительными.
Аттракционность
или
экспрессивность
не
имели
прямого
от
ношения
к
труду
и
переорганизации
предметного
мира.
Правда,
Ипполит
Соколов
считал,
что
между
трудовыми
и
экспрессивны-
29
С.
Эйзенштейн,
с.
Третьяков.
Выразительное
движение.
-
Мнемози
на,
вып.
2.
М.,
Эдиториал
УРСС,
2000,
с.
300-301.
30
Там
же,
с.
300.
3\
Жиль
Делёз.
Различие
и
повторение.
СПб.,
Петрополис,
1998,
с.
64.
298
2.
Хаос
ми
жестами
нет
принципиального
различия
32
,
но
эта
пОзиция
Соколова
вряд
ли
вьщерживает
критику.
Действительно,
макси
мально
эффективный
трудовой
жест
ориентирован
на
экономию
усилий,
а
выразительный
жест
-
на
преодоление
сопротивления.
Проблема экономии
сил обсуждалась
и
формалистами,
в
частно
сти
Шкловским,
который
указывал
на
ее
несостоятельность
в
об
ласти
искусства
33
•
Показательно,
что
эта
критика
бьmа
в
том
числе
направлена
и
против
философии
Авенариуса,
с
ее
«принципом
наименьшей
меры
сил».
Шкловский,
как
и
вслед
за
ним
Эйзен
штейн,
положит
в
основу
выразительности
противоположную
по
своему
пафосу
психологию
Уильяма
Джемса.
32
Ипполит
Соколов.
ИlЩустриальная
жестикуляция.
-
Эрмитаж,
NQ
10,
1922,
18-24
июня;
Ипполит
Соколов.
Тэйлоризм
В
театре.
-
Вестник
ис
кусств,
NQ
5,
1922.
О
позиции
Соколова
см.
вступление
А. С.
Миляха
к
публи
кации
цитируемой
статьи
Эйзенштейна
и
Третьякова,
с.
284.
33
«Закон
экономии
творческих
сил
также
принадлежит
к
группе
всеми
признанных
законов.
Спенсер
писал:
"В
основе
всех
правил,
определяющих
выбор
и
употребление
слов,
мы
находим
то
же
главное
требование:
сбереже
ние
внимания
...
Довести
ум
легчайшим
путем
до
желаемого
понятия
есть
во
многих
случаях
единственная
и
во
всех
случаях
главная
цель
... "
(Философия
слога).
"Если
бы
дуШа
обладала
неистощимыми
силами,
то
для
нее,
конечно,
бьио
бы
безразлично,
как
много
истрачено
из
этого
неистощимого
источни
ка;
важно
бьио
бы,
пожалуй,
только
время,
необходимо
затраченное.
Но
так
как
силы
ее
ограничены,
то
следует
ожидать,
что
душа
стремится
выполнить
апперцепционные
процессы
по
возможности
целесообразно,
Т.е.
с
сравнитель
но
наименьшей
затратой
сил
или,
что то
же,
с
сравнительно
наибольшим
ре
зультатом"
(Р.
Авенариус).
Одной
ссьикой
на
общий
закон
экономии
дуШев
ных
сил
отбрасывает
Петражицкий
попавшую
поперек
дороги
его
мысли
теорию
Джемса
о телесной основе
аффекта.
Принцип
экономии
творческих
сил,
который
так
соблазнителен,
особенно
при
рассмотренни
ритма,
признал
и
АлексаlЩР
Веселовский,
который
договорил
мысль
Спенсера:
"Достоинство
стиля
состоит
именно
в
том,
чтобы
доставить
возможно
большее
количество
мыслей
в
возможно
меньшем
количестве
слов".
Андрей
Белый,
который
в
луч
ших
страницах
своих
дал
столько
примеров
затрудненного,
так
сказать,
спо
тыкающегося
ритма
и
показавший
(в
частном
случае,
на
примерах
Баратынс
кого)
затрудненность
поэтических
эпитетов,
тоже
считает
необходимым
говорить
о
законе
экономии
в
своей
книге,
представляющей
собой
героичес
кую
попытку
создать
теорию
искусства
на
основе
непроверенных
фактов
из
устаревших
книг,
большого
знания
приемов
поэтического
творчества
и
на
учебнике
физики
Краевича по
про
грамме
гимназий.
Мысли
об
экономии
сил
как
о
законе
и пели
творчества,
может
быть,
верные
в
частном
случае
языка,
то
есть
верные
в
применении
к
языку
"практическому",
-
эти
мысли, под
влиянием
отсутствия
знания
об
отличии
законов
практического
языка
от
за
конов языка
поэтического,
бьии
распространены
и
на
последний»
(Виктор
ШкловскиЙ.
О
теории
прозы,
с.
10-11).
Шкловский
цитирует
работу
Авена
риуса
«Философия
как
мышление
о
мире
согласно
принпипу
наименьшей
меры
силы»
(СПб.,
1912,
с.
10-11).
Глава
9.
От
Пролеткульта
к
Платону
299
Третьяков
охарактеризовал
своего
бывшего
соавтора
как
«ре
жиссера-инженера»,
но
инженер
этот
производит
исключительно
эмоции:
«Он
целиком
в
задании,
в
том
социальном
эффекте,
ко
торый
он
обязан
произвести
на
аудиторию.
Его
материал
-
ауди
тория,
в
самом
широком
смысле
этого
слова.
Вся
система
личных
эмоций
не
более
чем
топливо
в
двигателе:
весь
комплект
актеров
и
действующих
в
спектакле
вещей
-
это
только
строительный
мате
риал,
и
из
этого
материала
режиссер-инженер
с
величайшей
изоб
ретательностью
строит
самые
диковинные и
простые
инструмен
ты,
при
помощи
которых
надлежит
оперировать
громоздкую
тушу
аудитории,
омолажая,
обмускуливая,
огневляя
эмоции
этой
ауди
тории»34.
2.
ПОНЯТИЕ
И
ЭКСТАЗ
Эмоции,
однако,
не
относятся
к
разряду
предметного
мира,
не
относятся
они
и к
формам
сознания,
которые
позволяют
упорядо
чить
хаос
жизни.
Скорее
наоборот.
Они
непосредственно
отража
ют
хаос
жизни
35
.
Эйзенштейн,
однако,
интеллектуализирует
эмо
цию,
которая,
как
он
утверждает,
возникает
только
в
результате
ассоциации,
а
последняя
только
в
результате
абстрагирования.
Иными
словами,
эмоция
-
это
финальный
продукт
абстрагирова
ния,
которое
в
такой
же
мере,
как
и
эмоцию,
производит
понятия
И
ложится
в
основу
теории
интеллектуального
кино,
занимавшей
Эйзенштейна
в
конце
1920-х
годов.
В
«Драматургии
киноформы»
Эйзенштейн,
например,
обсуж
дает
эффективное
построение
эпизода
убийства,
которое
призва
но
воплощать
«идею
убийства
-
впечатление
убийства
-
путем
свободного
накопления
ассоциативного
материала»36.
Показатель
но,
что
меЖдУ
«идеей»
и
«впечатлением»
не
существует
существен
ного
различия.
Эйзенштейн
проводит
различие
меЖдУ
физиологи
чески
воздействующим
событием
убийства
(например)
на
сцене
театра
и
монтажно
разобранным
событием
в
кино,
когда
единич-
34
Сергей
Третьяков.
Эйзенштейн
-
Режиссер-инженер.
-
Советский
экран
NQ
1,
1926,
5
января.
35
Такой
авторитет
в
глазах
Эйзенштейна,
как
Уильям
Джемс,
писал:
«Моя
теория
<
...
>
сводится
к
тому,
что
телесные
изменения
непосредственно
сле
дуют
за
возбуждаюшим
фактом
и
что
наши
ошушения
этих
изменений
в
про
цессе
их
разворачивания
и
есть
эмоция»
(William James. The Principles
of
Psychology.
Chicago - London, Encyclopaedia Britannica,
1952,
р.
743).
Эмоции,
таким
образом,
оказываются
самой
непосредственной
трансляцией
отражения
состояния
среды
в
теле.
36
Сергей
Эйзенштейн.
Монтаж,
с.
531.
300
2.
Хаос
ное
событие
распадается
на
куски,
из
которых
складывается
«ком
плекс
эмоциональных
ощущений».
Этот
комплекс
относится
к
синтетическому
образу
убийства,
то
есть
к
его
родовому
понятию.
Иными
словами,
смысл
проникает
в
жизнь
через
разборку
и
по
вторную
сборку
кусков.
В
кино
чисто
физиологическое
эмоцио
нальное
воздействие
снимается,
а
напряженность
монтажного
кон
фликта
«служит
достижению новых
понятий
-
новых
воззрений,
то
есть
чисто
интеллектуальным
целям»37.
Это
неразличение
эмоции
и
понятия
чрезвычайно
существен
но.
Эмоция
как
таковая
не
является
для
Эйзенштейна
финальным
продуктом
процесса
выражения,
можно
сказать,
что
она
поглоша
ется
понятием.
Если
в
начале
1920-х
годов
чистый
аффект
все
еще
доминирует
у
Эйзенштейна,
то
к
концу
1920-х
годов
он
поглоща
ется
смыслом.
Эмоция
постепенно
начинает
пониматься
как
абст
ракция.
Режиссер
начинает
эссе
«О
строении
вешей»
с
задачи
изоб
разить
на
экране
грусть:
«Грусти
"вообще"
не
бывает,
-
пишет
он.
-
Грусть
конкретна,
сюжетна,
она
имеет
носителей,
когда
гру
стит
действующее
лицо
...
»38
Она
возникает
из
сопоставления
эле
ментов,
как
в
теории
абстрагирования
Джона
Стюарта
Милля,
который
считал,
что
первоначально
мы
благодаря
вниманию
изо
лируем
из
целого
некую
часть,
некий
признак,
который
с
помощью
«ассоциативного
присоединения
общих
имен»
становится
абстрак
циеЙ
39
.
Так,
мы
видим
грустного
человека
в
меланхолическом
пей
заже
и
абстрагируем
из
этой
картины
понятие
грусти,
неотделимое
от
самого
аффекта.
Пример
с
грустным
человеком
взят
мной
из
ЭЙзенштеЙна
4О
•
Такой
«миллевский»
подход
пронизывал
ассоциа
тивную
психологию
начала
хх
века
41
•
Но
в
конкретном
случае
37
Сергей
Эйзенштейн.
Монтаж,
с.
532.
38
Сергей
Эйзенштейн.
Неравнодушная
природа,
т.
2.
М.,
Музей
кино,
Эйзенштейн-центр,
2006,
с.
15.
39
Критику
МИJШевского
абстрагирования
см.
у
Гуссерля:
Эдмунд
Гуссерль.
Логические
исследования,
т.
2.
Собрание
сочинений
т.
3 (1).
М.,
дОМ
интел
лектуальной
книги,
2001,
с.
130-137.
40
Сергей
Эйзенштейн.
Неравнодушная
природа,
т.
2,
с.
15.
41
Герман
Эббингауз,
например,
писал
(в
1908
году)
о
возникновении
«об
щих
представлений»
с
помощью
вьщеления
сходных
элементов
в
процессе
воспоминания:
«Окружающие
нас
и
воспринимаемые
нами вещи
большей
частью
представляются
нашему
наблюдению
случайно
соединенным,
пестрым
и
беспорЯдОЧНЫМ
многообразием.
Но,
сознавая
при
мысленном
воспроизве
дении
лишь
отдельные
черты,
которые
притом
присуши
множеству
вещей,
и
мысленно
вьщеляя
таким
образом
ОБЩЕЕ
в
вещах,
мы
тем
самым
умственно
распределяем
их по
классам
и
родам.
Мы
отделяем
их
от
случайностей
окру
жающей
среды
и
от
особенностей
отдельного
случая
и
соединяем
по
внутрен
ним
их
соотношениям,
по
их
родству,
как
мы
в
таких
случаях
выражаемся.
Необозримая
масса
сосуществующих
вещей
уясняется
благодаря
подчинению