Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
Глава
8.
СМЫСЛ
приходит
в
мир
281
тояТЬСЯ
встреча
природы и
человеческой
субъективности.
И
встреча
эта
должна
состояться
в
режиме
дестабилизации
фактов,
их
дина
мизации.
Ведь
установление
связей
-
это
именно
погружение
эле
ментов,
фактов
в
создаваемое
субъективностью
движение
времени
или
в
ощущение
пространственной
смежности.
Но
именно
чувство
времени
и
пространства
и
есть
продукт
pathos'a,
аффектов.
Эйзенштейн
понимал
это
лучше
Вертова.
В
ранней
и
заслужен
но
знаменитой
статье
«К
вопросу
О
материалистическом
подходе
к
форме»
(1924)
Эйзенштейн
атакует
эстетику
киноглаза
за
нейтраль
ность,
отсутствие
аффекта.
Напомню,
что
только
аффект
позволяет
форме
стать
экспрессивной,
ведь
только
активно
воздействуя
на
душу,
такая
форма
позволяет
зрителю
или
читателю
самому
пере
житъ
«причину»
происходящего.
Иначе,
используя
выражение
Спинозы,
зритель
будет
обречен на
взаимодействие
с
неадекватны
ми,
чисто
репрезентативными
идеями,
идеями
действительности,
представленными
в
нейтральных
и
дистанцированных
образах.
Лю
бопытно
при
этом,
что
сама
программа
погружения
киноглаза
в
ди
намику
жизни,
антирепрезентативная
по
своему
существу,
нис
колько не
смущает
Эйзенштейна,
для
которого
чистый
динамизм
не
экспрессивен,
так
как,
позволяя
слиться
с
подвижностью
при
роды,
он
не
несет
в
себе
конфликтности,
необходимой
для
экс
прессии.
Эйзенштейн
сравнивает
киноглаз
с
видением
импрессио
нистов:
Подобно
славному
импрессионисту,
«Киноглаз»
С
этюднич
ком
В
руках
(!)
бегает
за
вещами,
как
они
есть,
не
врываясь
мятежно
в
неизбежность
статики
причинности
их
связи,
не
преодолевая
эту
связь
в
силу
властного
социально-организаторского
мотива,
а
nодчu
няясь
ее
«космическому»
давлению.
Фиксируя
ее
внешнюю
динамич
HocTь'
Вертов
маскирует
этим
статику
несомого
им
пантеизма
...
40
Эйзенштейн
так
завершает
свою
критику:
«"Киноглаз"
не
толь
ко
символ
видения,
но и символ
созерцания.
Нам
же
нужно
не
со
зерцать,
а
действовать.
Не
"Киноглаз"
нам
нужен,
а
"Киноку
лак"
»41 ,
то
есть
чисто
аффективная
экспрессивность.
Вертов,
не
признавая
роли
субъективности
как
способности
испытывать
воздействие,
аффект,
подменяет
ее
чистой
динамикой
монтажа,
формы,
которая
благодаря
своей
энергии
создает
своего
рода
химеру
субъективности.
С
его
точки
зрения,
сама
динамика
40
Сергей
Эйзенштейн.
Избранные
произведения
в
шести
томах,
т.
1.
М.,
Искусство,
1964,
с.
114.
41
Там
же,
с.
115.
282
2.
Хаос
монтажа,
а
в
некоторых
случаях
фиксация
момента,
производит
эффект
«выхода
из
себя».
В
результате
тематический
каталог
начи
нает
перерастать
в
систему
связей
без
видимой
опоры
на
субъектив
ность.
Коммуникация
как
бы
осуществляется
вне
субъекта,
между
самими
компонентами
реальности.
Реальность
сама
становится
экспрессивной,
почти
так
же,
как
сотворенный
мир
у
Спинозы.
Показательно,
что
в
«Человеке
С
киноаппаратом»
даже
на
уров
не
тематики
большое
значение
приобретает
мотив
коммуникации.
Кадры
газет,
телефонных
станций,
хроники
и
даже
городской
ком
муникации
в
виде
транспортных
узлов
и
регулировщиков
движе
ния
сплетаются
в
единый
образ
разрастающихся
связей.
Сополо
жение
фактов
вырастает
в
смысловую
структуру.
Но
смысл
ЭТОЙ
структуры
не
поддается
понятийной
формулировке,
это
чистая
структура
динамического
взаимодействия
элементов.
Социалисти
ческий
город
трактуется
именно
как
экспрессивное
целое,
мани
фестирующее
движение
во
множестве
своих
«атрибутов»
и
«моду
сов»,
если
использовать
выражение
Спинозы.
На
дискуссии
в
АРРК
по
поводу
фильма
«Одиннадцатый»
бьm
поднят
вопрос,
принципиальный
для
общей
стратегии
Вертова:
«Первый
вопрос:
не
упираются
ли
некоторые
кадры
фильмы
"Одиннадцатый"
в
символизм?
-
Нет,
-
отвечал
Вертов.
-
Упо
ра
в
символизм
мы
не
делаем.
Если
же
получается
так,
что
некото
рые
кадры
или
монтажные
фразы,
доведенные
до
совершенства,
вырастают
до
значения
символов,
то
это
не
приводит
нас
в
панику
и
не
заставляет
выбрасывать
из
картины
эти кадры.
Мы
думаем,
что
символическая
картина
и
кадры,
построенные по
принципу
целе
сообразности,
но
вырастающие
до
значения
символов,
-
это
по
нятия
совершенно
разные»42.
Понятно,
что
Вертов
пытается
отделить
символическое
кино
от
кинематографа
жизни,
которым
он
занимается;
но он
не
может
не
признать,
что
целесообразно
построенные
тематические
ряды
в
конце
концов
ведут
к
возникновению
символа.
Символ
у
Вертова
является
продуктом
целесообразности
ряда,
то
есть
именно
динами
ческой
экспрессивности
целого.
Он
не
является
для
него
неким
устойчивым
знаком
вроде
креста
-
символа
христианства.
Он
воз
никает
из
внутренней
сплетенности
динамических
рядов,
которые
в
силу
этого
экстатического
динамизма
приобретают
смысл,
уста
навливают
связи.
В
этом
заключается
парадокс
вертовских
экспе
риментов,
отмеченный
многими
его
критиками.
Пытаясь
предос
тавить
самой
жизни
возможность
интенсивной
самоорганизации,
Вертов
в
результате
не
может
избежать глубокой
символизации
42
Дзига
Вертов.
[Выступление
на
дискуссии
в
АРРК
о
фильме
«Одиннад
цатый»].
-
В
кн.:
Дзига
Вертов.
Из
наследия.
Статьи
и
выступления,
т.
2,
с.
137.
Глава
8.
Смысл
приходит
в
мир
283
своего
мира.
Эта
символизация
в
разных
фильмах
протекает
по
разному.
В
фильмах,
предшествующих
«Человеку
С
киноаппара
том»,
-
«Шестой
части
мира»,
«Одиннадцатом»
-
символ
имеет
много
общего
с
тем,
как
его
описывал
Лефевр
(см.
предьщущую
главу).
Он
возникает
из
стихий
повторения,
прорывающих
«семан
тическую
сферу».
Все
происходит
так,
как
если
бы
сам
киноглаз
производил
сначала
схематизацию,
а
затем
символизацию
жизни.
И
символизация
эта
возникает
из
повторения
«моментов»
(как
называл
Анри
Лефевр
циклические
повторения
времени,
во
время
которых
обнажаются
символы).
Когда
Вертов
говорит
о
том,
что
«факты»
должны
«входить
В
сознание
рабочего
зрителя»
и
«вы
зыBaTь
в
нем
воспоминания
(ассоциации)
о
других
виденных
им
фактах
или
случаях»,
-
он,
по
существу,
на
бехтеревской
основе
устанавливает
ту
же
структуру
символизации.
Чем
пристальнее
всматриваемся
мы
в
жизнь,
тем
в
большей
мере
сама
эта
жизнь
об
наруживает
в
себе
символические
структуры.
Революция
следует
в
кино
по
тому
же
пути,
по
которому
она
следует
в
сознании
своих
участников,
-
«жизнь»
исчезает
в
ней
за
символами.
В
«Человеке
С
киноаппаратом»,
однако,
символ
оказывается
экспрессивным
и
потому
не
фиксируется
в
повторе,
но
отмечен
предельной
неста
бильностью.
Это
символ,
который
имеет
чисто
динамический
ха
рактер,
как
у
Андрея
Белого,
у
которого
символ
возникает
из
ди
намизации
догмата,
его
роста,
экспансии.
Под
догматом
можно
понимать
символ
в
его
стабильном,
устойчивом
аспекте;
Белый
иногда
называл
его
«догмато-символом»
И
предлагал
представить
его в
виде
планиметрической
фигуры,
например
круга
или
треу
гольника.
Высший
символ
возникает
от
вращения
этой
фигуры,
которая
приобретает
от
этого
вращения
глубину.
Треугольник
становится
конусом
и
через
сам
факт
вращения
вписывается
во
время,
становится
темпоральным
par
ехсе1lепсе
43
•
Смысл
такого
ди
намического
образования
неформулируем,
он
оказывается
вырази
тельным
по
существу,
он
выражает принцип,
лежащий
в
основе
роста
фигуры,
как
в
росте
орнаментальной
линии
у
Ригля
или
ра
стительного
завитка
в
органических
спиралях
Д'Арси
Томпсона
(см.
предьщущую
главу).
4]
«Символ
есть
измерение
догмата:
третье
его
глубина;
ибо
в
символе
догмат
-
не
круг,
а
спирально
построенный
конус
вращения;
линия
эволю
иии
в
конусе
догмато-символа
есть
его
из
единственной
первоположенной
точки
растущая
плоскость
кругов
и
фигур,
в
круги
вписанных
<
...
>;
все
точки
всех
линий
фигур
и
окружностей,
перетекая
во
времени,
пухнуг;
в
первона
чальной
вершине
растущего
конуса
-
соединение
мига
Вечности;
свет
напол
няет
весь
конус;
и
гонит,
и
ширит,
вращаясь,
бегуший, растущий,
вскрывае
мый
догмат:
в
воплошениях
времени»
(Андрей
Белый.
Кризис
культуры.
-
В
кн.:
Андрей
Белый.
Символизм
как
миропонимание.
М.,
Республика,
1994,
с.292).
284
2.
Хаос
Новое
парадоксально
приобретает
смысл
только
через
повто
рение
старого.
Отчасти
такого
рода
упорядочивание
через
повто
рение
напоминает
об
эстетике
Шопенгауэра,
который,
в
отличие
от
Канта,
не
признавал
за
художественным
гением
способности
к
творению
нового,
но
лишь
способность
к
воспроизведению
архе
типических
истоков.
Клеман
Россе
пишет,
что
у
Шопенгауэра
жизнь
являет
себя
во
«взаимоналожении
В
вечном
настоящем
ты
сяч
сиен,
одних и
тех
же,
до
бесконечности
умножающих
жест
на
стоящего,
мысль
настоящего.
Кошмар
-
это
повторение,
сводящее
иллюзию
эфемерного
настоящего
к
истине
вечного
настоящего,
обремененного
всем
остановившимся
прошлым,
неожиданно
со
впавшим
в
единственном
и
вечном
моменте»44.
Показательно,
что у
Вертова
(с
его
культом
новизны)
первона
чальное
обнаружение
смысла
предполагает
остановку
времени:
«Прыжок
В
воду.
Моменты
остановок.
13.
Время
остановилось.
14.
Мусорный
ящик.
руки
тряпичника.
НеподвижностЬ».
Вода
символ
течения
времени
или
остановки
времени,
например
у
обэ
риутов.
Мусорный
ящик
-
знак
хаоса.
Остановка
времени
дается
как
важнейшая
фаза
обнаружения
смысла
преЖде
всего
потому,
что
именно
в
остановленном
времени
проявляет
себя
повторение,
из
которого
строится
смысл.
Когда
киноглаз
проникает
в
гущу
жиз
ни,
он
постепенно
избавляется
от
неопределенности
динамизма,
схематизируя
движения
и таким
образом
обеспечивая
возможность
их
взаимоналожения,
повтора
и
введения
смысла
в
схемы.
Этот
первый
жест
смыслообразования
уже
подчиняет
себе
неопределен
ную
множественность
движения
толпы,
в
которой
являет
себя
не
уловимость
ситуации.
Реальность,
конечно,
единична
и
неповто
рима,
но
она
входит
в
наше
сознание
в
виде
репрезентации,
в
виде
«языковой
реальности»
только
в
момент
повторения,
в
момент
от
рицания
ее
единичности.
Хаос
(реальное)
упорядочивается
только
в
повторах.
Вертов,
конечно,
ошущает
опасность
трансформации
движе
ния
жизни
в
схематизм
повторения
и
поэтому
во
многих
своих
фильмах
пронизывает
повторы
энергичным
ритмическим
и
дина
мическим
импульсом.
В
«Человеке
С
киноаппаратом»
Вертов
пы
тается
преодолеть
инериию
повторения,
наращивая
динамизм
до
предела.
В
заключение
я
бы
хотел
остановиться
на
одном
важном
фи
лософском
моменте,
который
так
или
иначе
связан
с
художествен
ными
поисками
режиссера.
Соположение
глаз
и
рук
у
Вертова
имеет
определенный
фило
софский
смысл.
Руки
относятся
к
сфере
делания,
производства,
44 CJement Rosset. L'esthetique
de
Schopenhauer. Paris, PUF, 1969,
р.
59.
Глава
8.
Смысл
приходит
в
мир
285
труда,
практики,
глаз
-
к
сфере
наблюдения,
созерuания,
позна
ния,
к
сфере
«теории».
В
течение
столетий
теория
и
практика
бьши
противопоставлены
друт
друту.
Знание
- episteme -
противопос
тавлялОСЬ
деланию
как
умению
- techne.
Зрение,
дающее
нам
отчужденную
картину
мира,
часто
пони
мается
как
источник
идеологической
деформаuии
мира,
который
способен
проявить
свою
сущность
лишь
в
практике,
делании.
На
чиная
с
Маркса,
и
в
контексте
развития
современной
науки,
все
более
очевидной
становится
установка
понимать
теорию
как
часть
практики,
как
преобразующее
овладение
миром.
Как
замечает
Мишель
Анри,
«теория
больше
не
созерцает
истины.
Она
наuеле
на
на
овладение
реальностью
и,
в
согласии
с
этой
uелью,
на
схва
тывание
реального
в
соответствии
с
теми
характеристиками,
кото
рые
делают
это
подчинение
возможным.
Как
говорил
Макс
Планк,
теория
сегодня
гласит:
"Реальное
теперь
-
это
то,
что
измеримо".
Речь
повсюду
идет
о
достижении
господства
над
реальным
с
помо
шью
измерения,
морфологии,
обнаружения
причинных
серий,
де
лающих
явления
предсказуемыми
и
т.д.»45.
Различие
между
деланием
и
созерцанием
постепенно
сходит
на
нет.
Иными
словами,
зрение
все
больше
становится
неотличимым
от
делания.
Эту
трансформаuию
зафиксировал
Гегель
в
начале
XIX
века
в
тексте,
известном
как
«Иенская
реапьная
философия».
Гегель
обсуждает
тут
именование.
Он
подчеркивает,
что
имя
фун
даментально
отлично
от
вещи
и
от
ее
чувственного
восприятия,
оно
является
«поверхностным
духовным
бытием».
Но
имя
позволяет
человеку
закрепить
поток
жизни,
удержать
его
и подчинить
себе:
«Сперва
оно
(Я)
владеет
именами,
оно
должно
удерживать
их
в
своей
ночи
как
подчиненных,
которые
повинуются
ему;
и
так
оно
должно
не
только
вообше
созерuать
имена,
но
созерuать
их
в
сво
ем
пространстве
как
прочный
порядок,
ибо оно
есть
отношение
и
необходимость
...
»46
Называтель
имен
внешне
действует
так
же,
как
эстет
у
Лукача:
он
фиксирует
хаос
жизни
в
произвольном
волевом
порядке.
Гегель
называет
именование
«непосредственным
изобре
тающим
ПРОИЗВОЛОМ»,
за
которым
как
бы
всплывает
сохраняю
шийся
в
памяти
порядок.
Это
упорядочивание,
имеющее
место
за
именованием,
связывается
Гегелем
с
трудом,
так
как
в
процессе
упорядочивания
выстраивается
и
само
упорядочивающее
Я,
несу
щее
в
себе
структуру
этого
порядка,
а
оттого
приобретающее
харак
тер
вещи:
45
Michel Henry. The Concept
of
Being as Production. - Graduate Faculty
Philosophy Journal,
У.
10,
по
2,
1985,
р.
7.
46
Георг
Вильгельм
Фридрих
Гегель.
Работы
разных
лет
в
двух
томах,
т.
1.
М.,
Мысль,
1970,
с.
294.
286 2.
Хаос
Труд
одновременно
[в
том],
что
Я
делает
себя
самого
тем,
что
оно
есть
как
даюшее
имена,
а
именно
вещью, сущим.
Я
есть
имя,
и
есть
некая
вещь.
Я
делает
себя
вещью,
фиксируя
в
себе
порядок
имен.
Оно
фиксирует
его
<порядок>
в
себе,
то
есть
оно
делает
себя
самого
этим
лишенным
мысли
порядком.
<
...
>
Оно
теперь
высту
пает
как
деятельное
-
делаюшее
движение
предметом
своим,
ка
ковое
оно
само
непосредственно
есть в
давании
имен.
<
...
>
Этот
труд
есть
поэтому
первое
внутреннее
действие
[,
направленное]
на
себя
самого,
и
вполне
нечувственное
занятие
и
начало
свободного
возвышения
духа,
ибо
он
имеет
здесь
предметом
себя
-
гораздо
более
высокий
труд,
чем
ребяческие
занятия
внешними,
чувствен
ными
или
нарисованными
картинами,
растениями,
животными
..
У
И
Гегель
определяет
параметры
этой
деятельности:
«фиксиро
вание,
абстрагирование,
вычленение,
усилие,
преодоление
неопре
деленности
ощущения.
Но
делание
это
исходит изнутри
самого
себя»48.
Именно
этим
и
занимается
глаз
Вертова,
задача
которого
выйти
за
пределы
«изобретающего
произвола»
в
область
производства,
труда,
то
есть
самой
жизненной
активности,
ассоциируемой
с
ру
кой.
Абстрагируя
реальность,
преодолевая
«не
определенность
ощу
щения»,
то
есть
хаос,
киноглаз
постепенно
формирует
зрителя
как
часть
этой
хаотической
реальности.
Через
освоение
хаоса
происхо
дит
постепенная
перестройка
отнощений
между
глазом
и
мозгом.
В
таком
контексте
теория
(зрение)
оказывается
неотделимой
от
практики
(делания),
а
упорядочивающее
зрение
становится
соиз
меримым
с
трудом
руки
(хотя,
с
точки
зрения
Гегеля,
и
является
трудом
более
высокого
порядка).
Совершенно
в
том
же
духе
фор
мулировал
незадолго
до
Вертова
задачи
искусства
Виктор
Шклов
ский:
«Целью
искусства
является
дать
ощущение
веши
как
виде
ния,
а
не
как
узнавания;
<
...
>
искусство
есть
способ
пережить
деланье
вещи,
а
сделанное
в
искусстве
не
важно»49.
Видение
у
Шкловского
прямо
связано
с
переживанием
делания,
но,
в
проти
воположность
Гегелю,
противостоит
называнию,
именованию,
по
мнению
Шкловского
связанным
с
узнаванием.
Такое
теоретическое
понимание
фундаментальной
деятельно
сти
переструктурирования,
производства
самой
жизни,
имеет
ме
сто
у
Маркса
и
Энгельса
в
«Немецкой
идеологии».
Маркс
и
Энгельс
замечают,
что
«при
всех
прошлых
революциях
характер
деятельно-
47
Георг
Вильгельм
Фридрих
Гегель.
Работы
разных
лет
в
двух
томах,
т.
1.
М.,
Мысль,
1970,
с.
296.
48
Там
же,
с.
296.
49
Виктор
шкловский.
О
теории
прозы.
М.,
Федерация,
1929,
с.
13.
Глава
8.
Смысл
приходит
в
мир
287
СТИ всегда
оставался
нетронутым»,
новая
же
коммунистическая
революция
призвана
изменить
сам
характер
деятельности,
«устра
нить
труд»,
как
они
пишут.
Изменение
характера
деятельности
имеет
место
в
процесс
е
революции;
именно
в
революции
возмож
но
изменение
производства
самой
жизни,
а
следовательно
и
про
изводства
человека,
эту
жизнь
по-новому
упорядочивающего:
« ...
массовое
изменение
людей,
которое
возможно
только
в
практи
ческом
движении,
в
революции;
следовательно,
революция
необ
ходима
не
только
потому,
что
никаким
иным
способом
невозмож
но
свергнуть
господствующий
класс,
но
и
потому,
что
свергающий
класс
только
в
реВОЛЮIIИИ
может
сбросить
с
себя
старую
мерзость
и
стать
способным
создать
новую
основу
общества»50.
Здесь
бук
вально
воспроизводится
тезис
Гегеля о
деятельности
как
труде
по
производству
себя
самого,
своего
Я.
Согласно
марксизму,
человек
про
изводится
собственным
трудом.
В
<<Экономическо-философ
ских
рукописях
1844
года»
Маркс
прямо
утверждает,
что
величие
гегелевской
феноменологии
заключается
в
том,
что
она
«ухватывает
сущность труда и
понимает
предметного
человека,
истинного,
потому
что
действительного,
человека
как
результат
его
собствен
ного
mpyaa»51.
Под
«предметным»
и
«истинным»
человеком
Маркс
понимает
в
духе
Фейербаха
родового
человека,
возникающего
из
общественного
характера
труда.
Маркс
и
Энгельс
пишут
о
револю
ции
как
восстании
масс
«против
самого
прежнего
"производства
жизни"
,
против
"совокупной
деятельности",
на
которой
оно
осно
вано»52.
Но
это
именно
восстание
против
определенных
форм
упорядочивания,
это
призыв
к
новому
видению
как
новой
форме
деятельности.
Вертов
с
полным
основанием
вписывается
в
это
фи
лософское
направление.
50
К.
Маркс,
Ф.
Эшельс.
Немецкая
идеология.
М.,
Политиздат,
1988,
с.
36.
51
Карл
Маркс.
Социология.
М.,
Канон-Пресс-Ц
-
Кучково
поле,
2000,
с.
305.
В
СССР
такого
рода
идея
деятельности
получила
развитие,
например,
уС.
л.
Рубинштейна,
который
в
середине
1930-х
годов
в
статье
«Проблемы
психологии
в
трудах
Маркса»
(С
Л.
Рубинштейн.
Проблема
психологии
в
тру
дах
Маркса.
-
Советская
психотехника,
N2
1,
1934)
сформулировал
тезис
един
ства
деятельности
и
сознания.
Но
тезис
этот
высказывался
им
и
раньше.
В
1922
году
Рубинштейн
писаJI:
«субъект
в
своих
деяниях,
в
актах
своей
твор
ческой
самодеятельности
не
только
обнаруживается
и
проявляется,
но
в
них
созидается
и
определяется.
Поэтому
тем,
что
он
делает,
можно
определить
то,
что
он
есть»
(цит.
по:
В.
А.
Лекторский.
Немецкая
философия
и
российская
гуманитарная
мысль:
С. Л.
Рубинштейн
и
Г. Г.
Шпет.
-
В
кн.:
Густав
Шпет
и
философия
гуманитарного
знания.
М.,
Языки
славянских
культур,
2006,
с.
66).
52
Там
же,
с.
38.
Глава
9
ОТ
ПРОЛЕТКУЛЬТА
К
ПЛАТОНУ
(Эйзенштейн
и
проект
смысловой
самоорганизации
жизни)
1.
ПРОЛЕТКУЛЬТОВСКИЙ
МОНИЗМ
И
ЭКСПРЕССИВНОСТЬ
Эйзенштейн
-
гораздо
более
сложный
и
артикулированный
мыслитель,
чем
Вертов.
Его
интерес
к
использованию
зрелища
для
формирования
смысла
хаотической
реальности
в
полной
мере
вы
разился
в
период
его
работы
в
Пролеткулые.
Пролеткулы
питал
ся
идеями
своего
организатора
Александра
Богданова,
который
считал
задачей
искусства
быть
«орудием
социальной
организации
людей»].
По
мнению
Богданова,
буржуазия
превратила
искусство
в
«украшение»
жизни,
В
то
время
как
с
архаических
времен
любов
ные
песни
животных
или
трудовые
и
боевые
песни
людей
органи
зовывали
их
деятельность.
Искусство
понималось
Богдановым
как
способ
организации
опыта
людей
в
«живых
образах».
Пролетарс
кое
искусство
бьшо
призвано
организовывать
мир
из
хаоса
в
кате
гориях
коллективного,
а
не
индивидуального
опыта:
«Новое
содер
жание
тем
или
иным
путем
найдет
художественную
форму,
которая
ему
нужна,
которая
в
стройные
сочетания
свяжет
и
его,
и
через
него
-
людей,
носящих
его
в
себе
или
способных
им
проникнуть
ся»2.
Принципы
организации
хаоса
в
осмысленные
порядки
бьши
сформулированы
Богдановым
во
«Всеобщей
организационной
на
уке»,
которую
он
называл
«тектологиеЙ».
Всякое
творчество,
творчество
природы
или
человека,
стихий
ное
или
планомерное,
приводит
к организованным,
стройным,
жизнеспособным
формам
только
через
регулирование.
<
...
>
В
про
изводстве
творческий
момент
представляет трудовое
усилие,
изме
няющее
связи
вещей;
регулятор
-
планомерный
контроль
созна
ния
<
...
>.
В
работе
художника
те
же
соотношения:
создаются
новые
и
новые
комбинации
живых
образов
и
тут
же
регулируются
созна
тельным,
планомерным
отбором
...
3
1
А.
А.
Богданов.
Пролетариат
и
искусство.
-
В
КН.:
А. А.
Богданов.
Воп
росы
социализма.
м.,
Политиздат,
1990,
с.
421.
2
А.
А.
Богданов.
Десятилетие
отлучения
от
марксизма.
-
В
КН.:
Неизвест
ный
Богданов,
книга
3.
М.,
иц
«АИРО-ХХ»,
1995,
с.
81.
3
А.
А.
Богданов.
Критика
пролетарского
искусства.
-
В
КН.:
А. А.
Богда
нов.
Вопросы
социализма,
с.
438.
Глава
9.
От
Пролеткульта
к
Платону
289
Этот
процесс
организации
бьш
укоренен
Богдановым
в
пред
посьшки
философской
доктрины,
которую
он
разработал
и
кото
рую
называл
«эмпириомонизмом».
Богданов
считал,
что
всякий
жизненный
процесс
основан
на
ассимиляции
и
затратах
энергии
4
•
Равновесие
затрат
и
ассимиляции
приводило к
«жизненному
рав
новесию
и
психическому
безразличию»5.
Вслед
за
Рихардом
Аве
нариусом
Богданов
определял
взаимодействие
позитивной
ассими
ляции
и
негативных
затрат
как
«жизнеразность».
Он
различал
позитивную
и
негативную
жизнеразность,
или
смещение
баланса
в
пользу
накопления
энергии
или
ее
затрат.
Этот
энергетический
баланс
непосредственно
выражается
в
«чувственном
тоне» организма,
который
Богданов
также
называл
заимствованным
У
Авенариуса
термином
«аффекuионал».
После
дний
выражается
в
ощущении
удовольствия
или
страдания:
« ...
удо
вольствие,
страдание,
находимые
в
данном
переживании,
могут
быть
"больше"
или
"меньше",
различие
же
между
"удовольствием"
и
"страданием"
есть
различие
алгебраического
знака:
как
величи
ны
положительная
и
отрицательная,
удовольствие
и
страдание,
соединяясь
в
поле
психологического
опыта,
взаимно
уменьшают
ини
уничтожают
друг
друга»6.
Аффекционал
создается
переживаниями,
качество
которых
определяется
их
интенсивностью,
в
то
время
как
«жизнеразность»
измеряется
энергетически.
Эмоции
предстают
как
прямое
выра
жение
энергетического
баланса
организма
и,
в
более
широком
смысле,
взаимодействия
организма
со
средой.
Отсюда
следует
и
по
нимание
жизни
как
трансформации
отношения
со
средой
в
непо
средственный
опыт,
который
имеет
эмоциональный
характер
и
строится
из
блоков
аффекционалов
различной
интенсивности.
Богданов
дает
следующее
определение
жизни:
«Жизненный
про
цесс,
взятый
в
его
непосредственном
содержании
("жизнь
ап
sich"),
есть
комплекс
переживаний,
в
различной
мере
объединяемых
орга
низующей
связью
в
одно
целое»7.
Комплексы
переживаний
различ
ных
людей
тоже
могут
вступать
друг
с
другом
в
«аффекuиональное»
взаимодействие.
Жизненный
опыт,
данный
нам
в
ощущениях,
ока
зывается
первичной
машиной
смыслообразования,
а
именно
пре
образования
хаоса
в
организованный
порядок
интенсивностей:
4
Существенно,
что
примерно
в
1917
году
на
позиции
чистого
энергетиз
ма
в
духе
Гельмгольца
переходит
и
Бехтерев,
также
начинающий
мыслить
в
монистических
категориях
и
уходящий
в
силу
этого
от
принципа
психофизи
ческого
параллелизма,
проводящего
четкое
различие
между
психическими
и
физическими
явлениями.
5
А.
А.
Богданов.
Эмпириомонизм.
М.,
Республика,
2003,
с.
41.
6
Там
же,
с.
63.
7
Там
же,
с.
77.
290
2.
Хаос
в
нашем опыте
неорганический
мир
не
есть
хаос
элементов,
а
ряд
определенных
пространственно-временных
группировок;
в
нашем
познании
он
превращается
даже
в
стройную
систему,
объе
диненную
непрерывной
закономерностью
отнощениЙ.
Но
«в
опы
те»
и
«в
познанию>
-
это
значит
в
чьих-либо
переживанuяx;
един
ство
и
стройность,
непрерывность
и
закономерность
принадлежат
именно
переживаниям
как
организованным
комплексам
элемен
тов;
взятый
независимо
от
этой
организованности,
взятый
«ап
sich»,
неорганический
мир
есть
именно
хаос
элементов,
полное
или
почти
полное
безразличие
8
•
Речь
идет
о
прямо
м
преобразовании
количественных
показа
телей
(траты
и
накопления
энергии)
в
качества
-
эмоции,
аффек
ционал.
Монизм
достигается
непосредственностью
такого
преобразо
вания.
У
Богданова,
как
и
у
Авенариуса,
исчезает
противополож
ность
субъекта
и
объекта.
Я
и
его
окружение
оказываются
элемен
тами
общей
системы.
Исчезает
различие
между
физическим
и
психическим
миром,
мир
идей
оказывается
прямым
продолжени
ем
эмоции
и
чисто
энергетического
баланса.
Авенариус
(как
и
Бог
данов)
считал
главной
философской
ошибкой
выход
за
пределы
непосредственного
опыта
и
субстанциализацию
объектов,
проти
востоящих
Я.
Он
называл
это
постулирование
объектов
«интроек
цией»
и
считал
эмпириокритицизм
способом
его
преодолеть.
В
«Тектологии»
Богданов
продолжает
ту
же
линию
мысли:
«Как
ви
дим,
организационное
исследование
совершенно
одинаково
опе
рирует
и
с
активностями
человеческими,
и
с
иными
активностями
или
"энергиями",
свойственными
другим
живым
существам
и,
на
конец,
"процессам
неорганической
природы"»9.
Соответственно
Богданов
разработал
собственную
теорию
ак
тивных
и
реактивных
сил, в
чем-то
родственную
ницшевской:
«Когда
какая
бы
то
ни
было
активность,
разлагающая
или
комби
нирующая,
направляется
на
определенные
комплексы,
она
неиз
бежно
встречает
в
них
сопротивление,
более
значительное
или
бо
лее
слабое.
<
...
>
Но
понятие
«сопротивления»
не
является
чем-либо
особым
и
самостоятельным.
Это
та
же
активность,
но
взятая
с
иной
точки
зрения
-
как
противопоставленная
другой
активнос
ти.
Когда
два
человека
борются,
активность
одного
есть
сопротив
ление
для
другого
и
обратно»IО.
8
А.
А.
Богданов.
Эмпириомонизм.
М.
о
Республика,
2003,
с.
79.
9
А.
А.
Богданов.
Системная
организация
материи.
-
В
КН.:
На
переломе.
Философия
и
мировоззрение.
Философские
дискуссии
20-х
годов.
М.,
По
литиздат,
1990,
с.
427.
10
Там
же,
с.
428.