Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
Глава
З.
Различие,
или
По
ту
сторону
предметности
121
моментом, абсолютно
оторванным
от
ценностной
установки.
Не
понятной
оказывается
и
«эмоционально-волевая
напряженность
формы».
Для
формалистов,
по
мнению
Бахтина,
не
существует
настоящего
различия
между
материальным
произведением
и
эсте
тическим
объектом,
который
не
имеет
чисто
материального
выра
жения.
Я
не
буду
входить
в
подробности
этой
критики,
положения
которой
хорошо
знакомы
читателям
Бахтина.
Действительно,
у
формалистов
нет
никакой
эстетической
установки,
нет
ценностно
го
отношения,
нет
«архитектонической
формы»,
В
которой
выра
жает
себя
динамика
авторского
Я,
и
т.д.
Но
всего
это
нет
и
у
Гей
не,
который
пытается
избавиться
от
ценностных
установок,
нет
этого
и
у
Спинозы
...
4.
МАТЕРИАЛЬНАЯ
ЭСТЕТИКА:
ПО
ТУ
СТОРОНУ
ВИДИМОГО
Теория
пародии,
которую
не
без
влияния
Гейне
развивал
Ты
нянов,
бьmа
действительно
материальной
эстетикой,
но
совершен
но
иной,
чем
она
представляется
вышедшему
из
неокантианства
и
феноменологии
Бахтину.
Гейне
считал
основой
всякой
пародии
конфликт
между
спиритуалистскими
(воплощенными
в
Дон
Ки
хоте)
и
сенсуалистскими
(воплощенными
в
Санчо
Пансе)
элемен
тами.
При
этом
динамика
пародической
ситуации
целиком
опре
делялась
материальным
началом,
которое
де
стабилизировало
неподвижные
духовные
образы
(формы,
гештальты).
Отсюда
и
су
щественный
акцент
на
телесность
дестабилизирующих
двойников,
наделенных
совершенно
неромантической
корпулентностью,
как,
например,
Санчо
Панса.
Речь,
по
существу,
шла
о
несовпадении
материального
с
«ду
ховным»
образом
(и
в
этом
несовпадении
коренилась
пародий
ность).
Отсюда
чрезвычайно
важная
для
Гейне
тема
масок.
Маска,
личина
-
это
выражение
материального
несовпадения
внешнего
с
внутренним
образом.
Маска
всегда
отличается
от
лица,
она
всегда
грубее,
чем
чертыI
лица.
И
хотя
она как
будто
относится
к
области
карикатуры,
типологий,
в
действительности
она
обнаруживает
со
противление
видовому
и
родовому.
Часто
она
индивидуализирует
куда
больше,
чем
этого
требует
видовое,
но
индивидуализация
эта
обыкновенно
связана
с
избыточной
материальностью,
подавляю
щей
духовное.
Во
«Флорентийских
ночах»
один
из
героев
-
док
тор
-
так
рассуждает
по
поводу
посмертных
масок:
Нам
кажется,
будто
в
этом
слепке
осталась
частица
их жизни,
а
в
действительности
то,
что
мы
храним,
и
есть
сама
смерть.
Кра-
122
1.
Бесформенность
и
идентичность
сивые,
правильные
черты
приобретают
что-то
ужасающе
застыв
шее,
непоправимое,
какую-то
насмешку,
которой
они
скорее
от
пугивают,
чем
утешают
нас.
А
самые
ПОДJШнные
карикатуры
-
это
маски
тех,
чье
обаяние
бьmо
скорее
дуХовной природы,
чьи
черты
менее
отличались
правильностью,
чем
своеобразием:
ибо
стоит
угаснуть
чарам
жизни,
как
отклонения
от
идеала
красоты
уже
не
возмещаются
дуХовным
обаянием.
Но
все
гипсовые
лица
объеди
няет
одна
загадочная
черта,
при
длительном
созерцании
нестерпи
мо
леденящая
душу:
у
всех у
них
вид
людей,
которым
предстоит
тяжкий
путь
8О
•
Смерть
отделяет
материальное
в
лице
от
духовного
и
обнару
живает
странную
вещь
-
лица,
поражавшие
при
жизни
своей
ду
ховностью, после
смерти
обнаруживают
гротескную
избыточность
материального,
которое
является
носителем
различия.
Мы
не
в
состоянии
узнать
лицо,
которое,
будучи
живым,
бьшо
нам хорошо
знакомо.
Жизнь
невозможно
сохранить
в
материальном
слепке,
потому
что
она
дается
нам
как
пародийное
противоборство
духов
ного
и
материального.
То,
что
остается
нам
от
момента
жизни,
который
мы
стремимся
зафиксировать
в
маске,
-
это
чистое
раз
личие;
это
слепок
«противоборства».
Мы
привыкли
рассматривать
различие
как
нечто
возникающее
из
сопоставления
двух
вещей.
При
этом
само понятие
различия
связано
с
традиционным
понятием
формы.
Различие
понималось
как
несовпадение
форм
двух
вещей.
Форма
вводила
в
рассмотре
ние
различия
нечто
привнесенное
извне
и
являющееся
критерием
различия.
Форма
извне
отпечатьrвается
на
вещи,
обнаруживая
раз
личие.
Когда
Шкловский
говорит
о
том,
что
прием
делает
ощути
мой
форму,
ОН
в
принципе
обнаруживает
понимание
различия
именно
в
той
традиционной
плоскости,
о
которой
я
говорю.
Когда
речь
заходит
о
маске
как
носителе
различия,
то
ситуация
меняется.
Теперь
вещь
начинает
нести
различие
в
самой
себе.
Лицо
обнаруживает
в
себе
несовпадение
с
собой.
Маска
есть
простое
повторение
формы,
ее
слепок.
Различие
теперь
задается
чистым
жестом
повторения,
обнаруживающим
невозможность
идентично
го
самовоспроизведения
формы.
Но
различие
в
данном
случае
не
есть
негативность,
не-совпадение,
а
позитивность.
Бланшо
как-то
заметил,
что
портрет
«похож»
не
потому,
что
он
похож
на
лицо,
но
потому,
что
«сходство
только
И
начинается
и
существует
благодаря
портрету,
и
только
ему
одному;
сходство
это
творение
портрета,
его
слава
и
бесчестие;
сходство
связано
с
80
г.
Гейне.
Собр.
соч.
в
шести
томах,
т.
4.
М.,
Художественная
литерату
ра,
1982,
с.
477.
Глава
З.
Различие,
или
По
ту
сторону
предметности
123
условием
произведения,
оно
выражает
тот
факт,
что
лица
здесь
нет,
что
оно
отсутствует,
что
оно
возникает
именно
из
отсутствия,
ко
торое
и
есть
сходство
...
»81.
Сходство
есть
онтологическое
свойство
портрета,
возникающее
отнюдь
не
в
сравнении
с
лицом
модели,
которого
нет
рядом.
О
маске
можно
сказать
прямо
противоположное.
Различие
-
ее
онто
логическое
свойство,
которое
связано
с
присутствием
лица
за
ней,
но
различие
это
задается
отнюдь
не
сравнением
с
лицом.
Маска
несет
в
себе
различие
как
свою
позитивную
характеристику.
Так
понимаемый
принцип
различия
обнаруживается
у
Тыняно
ва
в
работе
«Достоевский
и
Гоголь
(к
теории
пародии»>.
Здесь
речь
идет
об
особом
видении
вещи
Гоголем.
Особое
видение
-
излюб
ленная
тема
Шкловского,
но
Тынянов
поворачивает
ее
соверщенно
иным
образом.
Вещь
у
Гоголя
предстает
отнюдь
не
в
свете
остране
ния,
но
в
плоскости
комизма.
Особенность
вещи
у
Гоголя
заклю
чается
в
том,
что
она
является
маской.
Гоголь
и
людей
описывает
так,
как
если
бы
они
были
вещами,
то
есть
масками.
Тынянов
различает
разные
типы
гоголевских
масок,
например
«геометрическую»
:
«Лицо,
В
котором
нельзя
бьшо
заметить
ни
одного
угла,
но
вместе
с
сим
оно
не
означалось
легкими,
округленными
чертами.
Лоб
не
опускалея
прямо
к
носу,
но
бьш
совершенно
покат,
как
ледяная
гора
для
катанья.
Н
ос
бьm
продолжение
его
-
велик
и
туп.
Губы,
только верхняя
выдвинулась
далее.
Подбородка
совсем
не
было.
От
носа
шла
диагональная
линия
до
самой
шеи.
Это
был
треугольник,
вершина
которого
находилась
в
носе».
Чаше,
однако,
дается
маска,
«заплывшая
плотью»;
такие
ин
тимные
прозвиша,
как
«мордаш,
каплунчик»
(Чичиков
к
себе),
ее
подчеркивают
82
•
Одна
из
главных
особенностей
гоголевских
масок
-
это
чрез
мерность
материи
в
них,
которая
подчеркивает
различие
внутри
себя.
Это
различие,
по
мнению
Тынянова,
приводит
к раздвоению
единого
персонажа на
двоих,
таким
образом,
что
двойник,
являю
щийся
самим
собой
и
отличающийся
от
себя
же,
выводит
различие
на
поверхность.
Тынянов,
например,
анализирует
«Повесть
О
том,
как
поссорился
Иван
Иванович
с
Иваном
Никифоровичем»
и
81
Maurice Blanchot. Friendship. Stanford, Stanford University Press, 1997,
р.32.
Н2
Абзац
в
кавычках
-
цитата
из
«Фонарь
умирал
... »
(Юрий
Тынянов.
достоевский
и
Гоголь
(к
теории
пародии).
-
В
КН.:
Ю.
Н.
Тынянов.
Поэтика.
История
литературы.
Кино,
с.
202).
124
1.
Бесформенность
и
идентичность
показывает,
что
повесть
строится
на
несходстве
сходных
имен.
«Проекция
несходства
словесных
масок
в
вещные
дает
противопо
ложность
обоих».
Но
одновременно
осуществляется
и
«проекция
сходства
имен
в
сходство
масок».
Тынянов
считает,
что
весь
сюжет
повести,
все
ее
развитие
целиком
определяются
масками,
то
есть
игрой
различия:
«Проекция
несходства
словесных
масок
в
сюжет
дает
ссору
Ивана
Ивановича
с
Иваном
Никифоровичем;
проекция
сходства
их
-
равенство
их
на
фоне
"скучной
жизни"»83.
Даже
сти
левое
различие
целиком
вытекает
из
различия
масок.
Иными
сло
вами,
сюжет
вовсе
не
является
мотивировкой
приемов,
как
у
Шкловского,
он
является
развертыванием
основополагающей
си
туации
различия,
несовпадения,
несходства,
которую
Тынянов
называет
пародийностью.
Пародия
-
это
и
есть
выражение
различия.
Но
различие,
как
это
становится
ясно
из
обсуждения
гоголев
ских
масок,
лежит
в
плоскости
материального,
а
не
эстетического
в
понимании
Бахтина.
Смысл
тут
производится
дифференцирую
щим
мерцанием
самого
материала,
например
чувством
его
избы
точности.
Эта
материальность
стоит
на
совершенно
ином
полюсе,
нежели
платоническая
эстетика
идеи
и
ее
воплошения.
Эстетика
различия
сближает
поэтику
Тынянова
с
экспрессивной
эстетикой
Спинозы.
Сказанное
позволяет
лучше
понять
замысел
«Восковой
персо
ны»
Тынянова
и смысл
той
работы
над
посмертной
маской
Петра
и
его
персоной,
которая
находится
в
центре
этой
повести
84
.
В
све
те
теории
пародии
становится
понятно,
что работа
Растрелли
над
персоной Петра
непосредственно
относится
к
области
материаль
ной
эстетики.
Смысл
тут
порождается
не
трансляцией
идей,
но
манипуляцией
с
материалом,
вписыванием
в
него
различия.
Одна
из
важных
черт
«Восковой
персоны»
-
постоянное
ак
центирование
материальной
чрезмерности,
которая
чрезвычайно
наглядно
выступает
в
персонажах
кунсткамеры
-
многоногих,
двухголовых,
шестипалых.
Сама
тема
уродства,
монстров
-
прямо
связана
с
материальной
избыточностью
некоторых
творений
самой
природы.
Такой
же
материальной
избыточностью
отмечена
и
по
смертная
маска
Петра,
которую
Тынянов
описывает
в
духе
гоroлев
ских
«заплывших
плотью»
масок:
«Гипсовый
портрет
смотрел
на
всех
яйцами
надутых
глаз,
две
морщины
бьmи
на
лбу,
и
губа
бьmа
дернута
влево,
а
скулы
набрякли
материею
и
гневом»85.
Работа
Рас-
83
Ю.
Н.
Тынянов.
Поэтика.
История
литературы.
Кино,
с.
204.
84
СМ.:
М.
Ямпольский.
История
культуры
как
история
духа
и
естествен
ная
история.
-
Новое
литературное
обозрение,
NQ
59, 2003,
с.
43-51.
8S
Юрий
Тынянов.
Восковая
персона.
-
В
КН.:
Ю.
Тынянов.
Кюхля.
Рас
сказы.
М.,
Правда,
1986,
с.
412.
Глава
З.
Различие,
или
По
ту
сторону
предметности
125
трелли
над
маской
сводится
в
основном
к
укрощению
разросшей
ся
материи:
«немного
сгладил
толстую
жилу»,
«широкий
краткий
нос
он
выгнул»,
«узловатые
ущи
поострил»,
«вдавил
слепой
глаз»86
и
т.д.
В
самой
работе
Растрелли
несомненно
присутствует
элемент
пародийности,
понимаемой
в
категориях
чистой
материальности
и
различия.
Тема
эта
особенно
занимала
Жоржа
Батая,
обсуждавшего
в
своих
ранних
статьях
(в
основном
1929
года)
проблемы,
которых
так
или
иначе
касался
Тынянов
в
«Восковой
персоне»
и
статьях
о
пародии.
для
Батая
идеализм
-
это
понимание
мира
в
категориях
идеальности.
Идеализм
видит
мир
таким,
каким
он
должен
быть.
Вещи
понимаются
им
через
идею
вещей,
через
некий
стабильный
в
них
элемент
-
субстрат,
который
изучает
наука.
Материализм
отвергает
психологические
и
социальные
абстракции,
так
как
они
искажают
облик
мира
в
угоду
антропоморфизму,
-
в
этом
смысле
Батай
близок
спинозовской
критике
propria
Он
противопоставля
ет
идеализму
«низкий
материализм»,
чтобы
отличить
его
от
диалек
тического
материализма,
питающегося
гегелевским
идеализмом.
Батай
сравнивает
«низкий
материализм»
(bas materialisme)
с
гнос
тицизмом,
который
видел
в
«материи
активный
принцип,
имею
щий
автономное
существование,
принцип
темноты
...
»87.
Батай
счи
тал,
что
в
основу
философии
и
эстетики
необходимо
положить
именно
«низкую
материю»,
которая
«существует
вне
идеальных
порывов
человечества,
чужда
им
и
отказывается
быть
соблазнен
ной
большими
онтологическими
машинами,
которые
порождены
этими
порывами»88.
Принцип
низкого
материализма
заставляет
Батая
провозгла
сить
основой
своего
видения
мира
бесформенное,
ведь
форма
всегда
результат
идеализирующей
абстракции.
Он
пишет, напри
мер,
о
цветах,
чья
геометрическая
гармония
соответствует
идее,
тому,
что
«должно
бытЬ»,
В
то
время
как
корни
и
стебли
выражают
движение
низкой
материи,
столь
непристойны,
обсценны
их
фор
мы. Но,
возможно,
наиболее
интересный
текст
в
этой
серии
«гно
стических»
эссе
-
статья
«Человеческое
лицо»,
где
Батай
анализи
рует
групповую
провинциальную
свадебную
фотографию
начала
хх
века.
С
его
точки
зрения,
фотография
эта
является
«настоящим
отрицанием
существования
человеческой
природы.
Действительно,
вера
в
существование
такой
природы
предполагает
постоянство
86
Юрий
Тыняиов.
Восковая
персоиа.
-
В
КИ.:
Ю.
Тыняиов.
Кюхля.
Рас
сказы.
М.,
Правда,
1986,
с.
429.
87
Georges Bataille. Le bas materialisme
et
1а
gnose. - In: G. Bataille.
CEuvres
comp1etes,
У.
1,
р.
223.
88
Ibid.,
р.
225.
126
J.
БеСфОРltfенность
и
идентичность
некоторых
существенных
черт,
и
вообще
такой
способ
суще
ствования,
по
отношению
к
которому
эта
групла
чудовищна
(mons-
trueux)
без
безумия»
9.
Человеческая
раса
-
это
некая
абстракция,
некая
идея.
На
фотографии
же
мы
видим
лишь
бесконечное
откло
нение
от
этой
идеи
-
чистую
монструозность
различия.
Лица
на
свадебной
фотографии
5fВЛЯЮТСЯ
плодом
развития
са
мой
природы,
которая
функционирует
в
режиме
«материальной
эстетики»
бесформенного.
Характерно,
что
выражением
человечес
кой
расы
Батай
считал не
человека
,
а
архитектуру.
Архитектура
с
ее
идеальными
формами
-
«это
само
выражение
бытия
обществ
,
в
той
же
мере
в
какой
человеческая
физиономия
-
это
выражение
бытия
индивидов»90.
В
архитектуре
выражает
себя
идеальное
бытие
общества
91
.
Иронизируя
по
поводу
человеческого
типа,
Батай
ука
зывал, что
с
точки
зрения
морфологического
процесса
люди
-
это
«промежуточный
этап
между
обезьянами
и
большими
зданиями
»92
.
В
контексте
теории
пародии
особый
интерес,
однако,
представ
ляет
статья
«Отклонения
природы
»,
где
Батай
сосредоточивается
на
феномене
человеческих
монстров.
В
качестве
иллюстраций
он
вы
бирает
гравюры
из
известного
сборника
уродств,
опубликованного
в
XVIII
веке
Реньо.
Самая
известная
из
приведенных
гравюр
изо
бражает
сиамских
близнецов,
сросшихся
головами
(илл.
35).
Уро
ды,
по
мнению
Батая,
выражают
ту
«несообразностЬ»
(iпсопgruitе),
«которая
в
какой-то
степени
присутствует
в
любом
человеческом
индивиде
»93.
Несообразность
-
это
прямое
выражение
индивиду
альности.
Чтобы
доказать
это,
Батай
обращается
к
композитным
фотографиям
,
изобретенным
Фрэнсисом
Галтоном
(илл.
36).
«Композиты»
создавались
с
помощью
совмещения
на
одном
лис
те
фотобумаги
множества
портретных
отпечатков.
«Двадцать
по
средственных
лиц
создают
в
комбинации
прекрасное
лицо
,
и
не
трудно
таким
способом
получить
фигуры
,
чьи
пропорции
очень
близки
Гермесу
Праксителя.
Композитное
изображение,
таким
образом,
придает
реальность
платоновской
идее
...
»94
Композиты
становятся
прямым
выражением
идеализма.
Но
Батай
не
.
замечает,
что
его
сиамские
близнецы,
его
уроды
тоже
создают
своего
рода
композитное
изображение.
Их
профили
создают
в
комбинации
единое
лицо
,
повернутое
к
нам
в
фас
и
от
меченное
на
лбу
линией
различия.
Жорж
Диди-Юберман
заметил,
89
Georges Bataille. Figure
humаiле
.
- Ibid.,
р.
182
.
90 Georges
ВаtаШе.
Architecture. - Jbid.,
р
.
171.
91
Напомню,
что
архитектуру
ассоциировал
с
чистым бытием
Овсянико-
Куликовский
,
на
которого
с
насмешкой
ссылался
шкловский
.
92
Georges Bataille. Architecture,
р.
172.
93
Georges Bataille.
Les
ecarts de
[а
nature. - lbid.,
р
.
229.
94
lbid.,
р.
229-230.
Г
л
а
в
а
з.
Ра
зл
ичи
е,
и
л
и
По
т
у
с
торон
у
пр
е
д
ме
тн
ос
ти
127
Им.
35
И
м
.
36
что
лицо
это
состоит
из
двух
лиц
абсолютного
подобия.
Их
«
сход
ство
бьmо
столь
сильным,
что
организм
стал
различным
(est devenu
di
ss
emblable):
вот
тот
парадокс
,
о
котором
следует
подумать
.
Сход
ство
бьmо
столь
большим
,
что
"
Человеческое
лицо
"
отделилось
от
са
мого
себя
»95.
По
существу
,
речь идет о
повторении
сходного
как
м
еханизме
производства
различия
,
«
отклонения
природы
»
.
Про
цесс
образования
монстра,
отклонения
,
различия
здесь
возникает
в
ре
з
ультате
избытка материи
,
который
втиснут
в
форму
,
являющу
юся
результатом
повторения
сходных
форм.
Собственно
,
сам
из
б
ы
т
ок
материи
и
есть
продукт
удвоения
,
повторения,
несоответ
ст
вия
сходного.
То, что
мы
встречаем
в
тыняновских
пародиях
или
в
гейнев
ских
«
композитах
»,
-
это
как
раз
повторение
сходного
как
произ
во
д
ство
материального
избытка
,
ответственного
за
различие
96
•
Раз
личие
-
это
то
,
что
придает
лицу
индивидуальность,
выводит
его
из-
под
тирании
типа
,
идеи.
Но
различие
одновременно
делает
лицо
H
e
npeдcmaвUМЫM.
Эту
тему
Тынянов
рассмотрел
в
статье
«Иллюстрации
»,
явля
ющейся
прямым
продолжением
его
«
Достоевского
И
Гоголя
»
.
Ста
тья
начинается
с
констатации
одной
странности
.
Тынянов
,
как
уже
95 Georges
Didi-НuЬеnnап
.
La
г
еssе
mЫалсе
iлfоrmе,
р
.
142
.
96
У
Гейне
э
то
можно
о
т
не
ст и
к
ВТИСНУГblМ
в
одно
т
ело
Апо
лл
ону
и реб
е
Ф
ай
бишу
,
к
марр
а
ну
,
в
к
отором
иу
д
ей
,
христианин
и
элл
ин
ока
З
blв
а
ются
по
в
то р
е
нием
о
д
ного
и
того
же
л
ица
,
ВПИСblвающим
в
н
е
го
ра
зл
ичие
.
128
1.
Бесформенность
и
идентичность
говорилось,
утверждал,
что
Гоголь
сводит
лииа
к
вещам
и
маскам,
однако
эта
вещность
лии
оказывается
наименее
переводимой
в
план
живописной
иллюстраиии.
Конкретность
поэтического
слова
не
в
зрительном
образе,
сто
ящем
за
ним,
-
эта
сторона
в
слове
крайне
разорвана и
смутна
<
...
>
она
-
в
своеобразном
процессе
изменения
значения
слова,
ко
торое
делает
его
живым
и новым.
<
...
>
Самый
конкретный
-
до
иллюзий
-
писатель,
Гоголь,
менее
всего
поддается
переводу
на
живопись
97
.
Тынянов
пишет
о
пошлости
самого
понятия
«гоголевские
типы»,
навязываемого
русскому
читателю
с
детства.
ИНДИВИдУаль
ность,
конкретность
-
только
в
становлении,
то
есть
в
различии,
которое
не
может
быть
представлено
зрительно.
Предметность
раз
личия
воплощается
8
полном
отсутстlJИИ
предметности.
Видимость,
занимающая
столь
существенное
место
у
Шклов
ского,
так
и
не
ассимилируется
тыIяновскойй
поэтикой.
Различие
остается
иеликом
в
области
когнитивного.
Блоковской
предметно
сти,
«лицу»
Тынянов
продолжает
противопоставлять
гейневское
«чистое
(беспредметное)
слово»
поэтической
свободы.
В
заключение
я
хочу
вновь
коротко
вернуться
к
Бахтину.
Бахтин
строит
свою
раннюю
эстетику
на
несовпадении
с.озна
ния
с
самим
собой,
то
есть
также,
казалось бы,
на
принципе
раз
личия.
Но
несовпадение
это
основывается
на
несовпадении
взгляда
изнутри
и
взгляда
на
человека
извне.
Извне
человек
дается
как
нечто
уже
наличествующее,
ограниченное
и при
этом существую
щее
во
времени.
Только
увиденный
извне
человек
может
превра
титься
в
тип,
эстетизироваться
и
вступить
в
драматическое
отноше
ние
со
смертью.
Жизнь,
данная
сознанию
изнутри,
характеризуется
не
наличностью,
но
заданностью,
открытостью.
Несовпадение
с
самим
собой
-
это
несовпадение
«кругозора»,
данного
автору
из
нутри,
и
«окружения»,
данного
ему
извне.
Поэтому
у
раннего
Бах
тина
различие
с
неотвратимостью
вводит
клагесовскую
дихотомию
души
(внутреннего
мира,
увиденного
извне)
и
духа
98
•
Это
несовпа
дение
ответственно
за
«непредметность»,
«невизуализируемость»
художественного
мира,
но
основа
этой
непредметности
совершен
но
иная,
чем
у
Гейне
или
Тынянова:
97
Юрий
Тынянов.
Июrюстрации.
-
В
КН.:
Ю.
Н.
Тынянов.
Поэтика.
Ис
тория
литературы.
Кино,
с.
311.
98
«Внутреннюю
ЖИЗНЬ
другого
я
переживаю
как
душу,
в
себе
самом
я
живу
в
духе,>
(М.
М.
Бахтин.
Автор
и
герой
в
эстетической
деятельности.
-
В
КН.:
М. М.
Бахтин.
Эстетика
словесного
творчества.
М.,
Искусство,
1979,
с.
97).
Глава
З.
Различие,
или
По
ту
сторону
предметности
129
Внутренняя
пространственная
форма
никогда
не
осуществля
ется
со
всею
зрительною
законченностью
и
полнотою
(как,
впро
чем,
и
временная
-
со
всею
звуковою
законченностью
и
полно
той)
даже
в
изобразительных
искусствах,
зрительная
полнота и
законченность
присущи
лишь
внешней,
материальной
форме
про
изведения,
и
качества
этой
последней
как
бы
переносятся
на
внут
реннюю
форму
(зрительный
образ
внутренней
формы
даже
в
изоб
разительных
искусствах
в
значительной
степени
субъективен).
Зрительная
внутренняя
форма
переживается
эмоционально-воле
.вым
образом
так,
как
если
бы
она
бьша
законченной
и
завершен
ной,
но
эта
законченность
и
завершенность
никогда
не
может
бытъ
действительно
осуществленным
представлением
99
•
Различие
проникает
в
видимую
форму
благодаря
ограниченно
сти
связанного
с
ней
зрения,
которое
не
может
совладать
с
этой
формой,
так
как
видит
ее
изнутри.
Представление
о
внутреннем
же
задается
проекцией
внешнего
на
позицию,
которая,
в
силу
своей
специфики,
не
может
овладеть
предметностью.
Зато
герой,
увиденный
извне,
«положительно
завершен»,
он
становится
эстетически
значимым
героем;
отсюда,
со
стороны
своей
формы,
в
своем
целом,
герой
всетда
наивен
и
непосредстве
нен,
как
бы
ни бьш
он
внутри
себя
раздвоен
и
углублен;
наивность
и
непосредственность
суть
моменты
эстетической
формы
как
та
ковой;
rдe
они
не
достигаются,
там
герой
эстетически
не
объекти
вирован
до
конца,
там
автор
еще
не
сумел
занять
твердой
позиции
вне
его
<
...
>.
Эстетически
значимая
форма
не
ищет
в
герое
смыс
ловых
откровений,
ее
последнее
слово
-
завершение
в
бытии
как
принципиально
прошлом
1ОО
•
Но
именно
потому,
что
завершенная
эстетическая
форма
ге
роя
-
«принципиально
В
прошлом»,
она
не
может
быть
приемле
мой
для
Гейне
и
Тынянова.
Ранний
Бахтин
не
в
состоянии
понять
сложности
понятия
материальности
формы.
Динамизм
для
него
-
целиком
в
области
духа,
оживляюшего
«данную»
форму
несовпа
дением
с
ней.
Речь
идет,
по
сушеству,
о
своеобразном
гегельянстве,
строящем
эстетику
на
феноменологии
несовпадения
духа
с
его
же
собственным
материальным
воплощением.
Тем
интереснее
отметить,
что
в
своей
зрелой
работе,
посвяшен
ной
творчеству
Франсуа
Рабле,
Бахтин
без
всяких
деклараций
пе-
99
М. М.
Бахтин.
Эстетика
словесного
творчества.
М.,
Искусство,
1979,
С.84.
\00
Там
же,
с.
114.
130
1.
Бесформенность
и
идентичность
реходит
на
позиции
материальной
эстетики,
но
на
сей
раз
оказы
вается
ближе
Шкловскому,
чем
Тынянову.
Этот
переход
связан
с
освоением
проблематики
гротескного
тела,
которое
берется
«в
со
стоянии
его
изменения,
не
завершенной
еще
метаморфозы.
Отно
шение
к
времени,
к
становлению
-
необходимая
конститутивная
(определяющая)
черта
гротескного
образа.
Гротескное
тело,
таким
образом,
оказывается
в
каком-то
смысле
эквивалентно
временной
ипостаси
пространственной
формы
у
Шкловского.
Именно
в
плос
кости
«непрерывности»
Шкловского
лежит
и
другая
черта
гротес
кного
тела
-
его
амбивалентность:
в
нем
в
той
или
иной
форме
даны
(или
намечены)
оба
полюса
изменения
-
и
старое
и
новое,
и
умирающее
и
рождающееся,
и
начало
и
конец
метаморфозы»
101.
Это
именно
пространственность,
обращенная
в
темпоральность.
Нео
пределенность
гротескного
тела
относится
к
области
аморфного,
симулятивного.
В
нем
оба
полюса
-
становления,
рождения
и
смерти
-
впи
саны
в
единое
тело,
которое
динамизировано
и
становится
во
площением
времени,
то
есть
становится
видимым
результатом
раз
личия.
Именно
в
этом
ключе
Бахтин
перетолковывает
и
смысл
романа
Сервантеса,
в
котором
гротескное
тело
как
бы
раздваива
ется
(что,
по
мнению
Бахтина,
выражает
его
кризис).
Санчо
-
это
материализм,
это
«веселая
телесная
могила
(брюхо,
чрево,
земля),
вырытая
для
отъединенного,
отвлеченного
и
омертвевшего
идеа
лизма
Дон
Кихота.
<
...
>
Роль
Санчо
в
отношении
Дон
Кихота
мож
но
сопоставить
с
ролью
средневековых
пародий
в
отношении
вы
сокой
идеологии
и
культа,
с
ролью
шута
в
отношении
серьезного
церемониала,
ролью
"Chamage"
в
отношении
"Сагете"
и
T.ll.»102.
Если
в
середине
1930-х
годов,
как
мы
видели,
пародийность
Дон
Кихота
связывалась
Бахтиным
с
диалогизмом,
то
здесь
диалог
исчезает.
Вся
драма
разыгрывается
на
уровне
чистой
материально
сти
видимого
тела.
В
книге
о
Рабле
гротескное
тело
относится
к
сфере
народно-карнавальной
культуры,
которая
оказывается
от
данной
во
власть
материальной
эстетики.
Бахтин
утверждает,
что
это
амбивалентное
тело
противостоит
«эстетике
готового,
завер
шенного
бытия», что
его
пронизывает
«новое
историческое
ощуще
ние»,
что
оно
противостоит
и
«классическим
образцам
готового,
завершенного,
зрелого
человеческого
тела»,
и
«классической»
эс
тетике
lOЗ
•
Бахтин
пишет,
что
«одна
из
основных
тенденций
гротес
кного
тела
сводится
к
тому,
чтобы
показать
два
тела
в
одном:
одно
101
М.
М.
Бахтин.
Франсуа
Рабле
и
народная
культура
Средневековья
и
Ренессанса,
с.
31.
102
Там
же,
с.
29.
103
Там
же,
с.
32.