Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
Глава
З.
Различие,
или
По
ту
сторону
предметности
111
Знак
всегда
относится
к
propria;
он
всегда
обозначает
заповедь;
и
он
всегда
обосновывает
наше
послушание.
Выражение
всегда
касается
атрибута;
оно
выражает сушность
<
...
>.
дело
доходит
до
того,
что
«слово
божье»
имеет
два
различных
смысла:
одно
экс
прессивное
слово
не нуждается
ни
в
словах,
ни
в знаках,
но
лишь
в
сушности
Бога
и
в
понимании
человека.
Импрессивное,
повели
тельное
слово,
действуюшее
через
знаки
и
заповеди:
оно
не
экс
прессивно,
но
поражает
наше
воображение
и
вдохновляет
нас
на
необходимое
послушание53.
Natura
naturans
относится
к
области
выражения
атрибутов,
natura naturata
относится
к
области
модусов,
зависимых
от
субстан
ции,
а
потому
к
области
знаков.
Из
бесконечного
множества
атри
бутов,
выражающих
себя
в
natura naturans,
нам
известны
лишь
два:
мышление
и
протяжение.
Но
оба
они
даны
нам
не
в
откровении,
не
в
знаках,
а
«формально»
В
природе,
как
выражается
Спиноза.
Оба
атрибута
-
истинные
экспрессивные
имена
Божьи.
Всякий
атри
бут,
по
мнению
Спинозы,
выражает сущность
субстанции.
Иначе
говоря,
он
отсьmает
к
субстанции
как
к
чему-то
от
себя
отлично
му,
иному.
Между
тем
субстанция
у
Спинозы
едина,
а
потому
фор
мальному различию
между
атрибутами
не
соответствует
никакое
различие
бытия.
Субстанция
-
это
'иное
по
отношению
к
атрибу
там,
единое
для
всех
атрибутов.
Делёз
в
связи
с
этим
говорит,
что
все
атрибуты
одновременно
«идентичны
В
бытии
и
различны
в
формальном
плане»54.
Формальное
различие
Спиноза
идентифици
рует
с
реальным
различием.
Делёз
утверждает:
«Именно
формаль
ное
различие
дает
абсолютно
непротиворечивое
понятие
единства
субстанции
и
множественности
атрибутов,
оно
дает
реальному
раз
личию
новую
ЛОГИКу»55.
Чрезвычайно
существенно,
что у
Спино
зы
множество
атрибутов
связаны
с
единством
субстанции
не
нега
тивным
образом,
как
у
Псевдо-
Дионисия
Ареопагита
или
Николая
Кузанского,
но
позитивным
образом,
через
позитивно
утверждае
мое
различие
экспрессивности,
потому
что
атрибуты
-
это
утвер
ждения
Бога,
его
истинные
имена.
Дело
в том,
что
эти
атрибуты
-
протяженность
и
мышление
-
позитивно
конституируют
Бога,
формально
составляют
его
природу.
В
мои
намерения,
конечно,
не
входит
превращать
Гейне,
а
вслед
за
ним
и
Тынянова
в
теоретических
спинозистов.
И
все
же
то,
с
чем
мы
сталкиваемся
у
Гейне
(и
Блок
с
Тыняновым
отчетливо
ощущали
это),
-
это
прежде
всего
решительная
критика
морализ-
53
Gilles De!euze. Spinoza et
!е
рroЬМте
de !'expression,
р.
48.
54 Ibid.,
р.
56.
55
Ibid.,
р.
57.
112
1.
Бесформенность
и
идентичность
ма
как
области
ложных
propria.
«Мелькание
бесчисленных
личин»,
отмеченное
Блоком,
это
перебор
ложных
модусов,
определяющих
некую
сущность,
но
не
объясняющих
ее.
В
конце
КОНllОВ
в
образе
natura naturans
все
это
разнообразие
«собственных
признаков»,
ложных
имен
- natura naturata -
исчезает,
уступая
место
странно
му
языку
экспрессивности,
который
больше
не
является
языком
слов
и
вешей,
но
языком
чистого
различия.
Различие
это
обладает
несомненной
позитивностью,
оно
отсылает
к
некоему
единому
образу,
но
определить
его
в
рамках
предметности
совершенно
не
возможно.
В
начале
хх
века
этот
язык
чистой
экспрессивности
все
чаще
аССОllИИРОВался
с
мировой
волей
Шопенгауэра
и
ее
выраже
нием
в
музыке.
Эта
идентификация
natura naturans
с
музыкой
про
изошла
под
воздействием
НИllше.
Блок
решительно
порывает
с
миром
propria -
ложных
имен
в
своем
понимании
крушения
гуманизма.
Гуманизм
для
него
-
это
господство
человеческой
субъективности,
разума,
науки,
расчленя
ющих
мир
на
понятия.
В
записи
в
дневнике
от
27
марта
1919
года
(то
есть
сразу
же
после
доклада
о
Гейне
во
«Всемирной
литерату
ре»)
он
провозглашает
Шиллера
вершиной
гуманизма.
В
Шиллере
«человею>
еще
соединялся
с
«музыкой».
Но
после
Шиллера
гума
низм
приходит
в
упадок.
Связь
музыки
с
гуманизмом
рассыпает
ся:
«Страшный
Кант
ставит
п'ределы
познанию.
В
ответ
на
этот
вызов,
брошенный
закрывающимся
гуманизмом,
взлизывают
на
поверхность
гуманного
мира
первые
пламенные
языки
музыки,
которые
через
столетие
затопят
пламенем
весь
европейский
мир»56.
Музыка,
то
есть
мировая
воля,
больше
не
проходит
через
искусст
во
и,
в
частности,
литературу.
Блок
прямо
идентиФИllирует
с
му
зыкой
революционные
массы57.
После
вторжения
на
арену
истории
масс
и
музыки
(что
одно и
то
же)
литература
и
искусство
реши
тельно
отделяются
от
музыки.
Блок
пишет
о
желании
«гуманной
критики»
«запаять
гроб
искусства»58.
Речь
идет
о
стремлении
гума
низма
противопоставить
музыке
видимое,
репрезентативное,
симу
лякры
propria.
Гейне
у
Блока
выступает
как
выразитель
духа
музы
ки,
то
есть
именно
как
антигуманист,
отрицающий
значимость
«модусов»
И
прямо
восходящий
к
непредставимому,
к
natura natu-
rans,
воплощенной
в
нефигуративности
музыки.
Здесь
совершенно
очевидна
параллель
с
Ницше,
который
писал:
56
AJleKCaRЛp
Блок.
Собр.
соч.
в
восьми
томах,
т.
7,
с.
357.
57
«Лицо
Европы
озаряется
совершенно
новым
светом,
когда
на
арену
истории
выступают
"массы",
народ
-
бессознательный
носитель
духа
музы
ки.
Черты
этого
лица
искажаюгся
гревогой,
которая
растет
в
течение
всего
века»
(там
же,
с.
358).
58
Там
же.
Глава
з.
Различие,
или
По
ту
сторону
предметности
11
3
..
.дионисическая
музыка и
является
шrя
нас
таким
всеобщим
зер
калом
мировой
воли:
наглядное
событие,
преломляющееся
в
этом
зеркаJlе,
тотчас
же
расширяется
для
нащего
чувства
в
отображение
вечной
истины.
И
наоборот, такое
наглядное
собьпие
в
подража
тельной
и
живописуюшей
музыке
новейщего
дифирамба
немед
ленно
лишается
всякого
мифического
характера;
музыка
стала
теперь
лишь
скудным
подобием
явления,
и
тем
самым
она
беско
нечно
беднее,
чем
само
явление,
а
эта
бедность
принижает
шrя
на
шего
чувства
и
само
явление, так что
теперь
подобное
музыкаль
ное
подражание
битве,
например,
исчерпывается
шумом
марша,
звуками
сигналов
и
т.д.,
а
наша
фантазия
задерживается
именно
на
этих
поверхностных
мелочах.
Живопись
звуками
есть
поэтому
во
всех
отношениях
нечто
прямо
противоположное мифотворческой
силе
истинной
музыки:
в
ней
явление
становится
еще
беднее,
чем
оно
есть
на
самом
деле
...
59
в
этом
фрагменте
из
Ницше
особенно
хорошо
видно
противо
поставление
нерепрезентативного
-
в
музыке
-
живописному,
«подражаюшей
И
живописуюшей
музыке»,
то
есть
как
раз
тому
предметному
началу,
которое
некоторая
музыка
в
себе
несет.
Изо
бразительность
максимально
обедняет
явление
и
отрывает
его
от
творяшего
волевого
порыва
natura naturans.
В
изобразительности,
подражательности
утрачиваются
мифологичность
и,
соответствен
но,
связь
с
единым.
Единое
подвергается
в
изобразительности
рас
паду,
фрагментации.
Тынянов
в
своей
статье
о
Блоке
и
Гейне
пытается
определить
единство
за
различием
-
как
орнамент,
арабеску,
то
есть
противо
речивое
сочетание
различий
штрихов
и
виньеточных
капризов
и
некоего
единства,
повторности,
идентичности,
возникающих
из
различия.
Мне
представляется,
что,
внимательно
следуя
за
Гейне,
Тынянов
приблизился
к
формулировке
эстетики
экспрессивности,
отчасти
близкой
Спинозе,
но
так
до
конца
и
не
завершил
форму
лировку
своих
интуиций.
Тот
факт,
что
он
при
републикации
сво
ей статьи
отбросил
часть,
касающуюся
Гейне,
в
этом
смысле
очень
показателен.
,
3.
ШКЛОВСКИЙ:
БЕЗОБРАЗНОЕ,
НО
ВИДИМОСТЬ
в
любом
случае
мне
представляется,
что
Тынянов
в
начале
20-х
годов стоял
на
перепутье
между
«формализмом»,
чьи
основы
59
Фридрих
Ницше.
РОЖдение
трагедии,
или
Эллинство
и
пессимизм.
-
В
кн.:
Ф.
Ницше.
Сочинения
в
двух
томах,
т.
1.
М.,
Мысль,
1990,
с.
124.
114
1.
Бесформенность
и
идентичность
бьmи
заложены
Шкловским,
и
совершенно
иным
типом
эстети
киБО.
Чтобы
понять
своеобразие
позиции
Тынянова,
следует
ска
зать
несколько
слов
о
Шкловском
-
человеке
гениальной
интуи
ции,
но
гораздо
более
структурного,
конструктивного
мышления.
Основы
своей
теории
Шкловский
изложил
в
манифесте
«Ис
кусство
как
прием»,
который
он
начал
с
атаки
на
теорию
внут
ренней
формы
Потебни
(объекте
специальной
критики
в
статье
«Потебня»
1916
года,
большими
фрагментами
включенной
в
«Ис
кусство
как
прием»).
Ошибка
Потебни,
по
мнению
Шкловского,
заключается
в
том,
что
он
считает
поэзию
мышлением
образами.
Шкловского
интересуют
образы,
но
раздражает
понятие
мышления,
которое
он
считает
практическим
средством
«объединять
в
группы
вещи»,
в
то
время
как
поэтический
образ
не
является
способом
мышления,
но
«средством
усиления
впечатления».
Поэтический
образ
усиливает
впечатление.
Прозаический
же
образ
-
это
сред
ство
мышления.
Оно
-
лишь
форма
абстрагирования
какого-либо
качества,
например:
« ...
арбузик
вместо
круглого
абажура
или
арбу
зик
вместо
головы
есть
только отвлечение
от
предмета
одного
из
их
качеств
и
ничем
не
отличается
от
голова=шару,
арбуз=шару.
Это
-
мышление,
но
это
не
имеет
ничего
общего
с
поэзиеЙ»БI.
Прозаический
образ
-
форма
познания
вещи
-
совершенно
не
интересует
Шкловского.
Его
не
интересуют,
если
можно
так
выра
зиться,
естественные
атрибуты,
его
интересуют
исключительно
тропы
и
фигуры,
в
которых
уничтожен
когнитивный
элемент.
Разру
шение
установки
на
когнитивность,
по
мнению
Шкловского,
по
зволяет
придать
вешам
жизнь,
которой
они
лишились
в
процессе
познания.
«Вещь
проходит
мимо
нас
как
бы
запакованной,
мы
зна
ем,
что
она
есть,
по
месту,
которое
она
занимает,
но
видим
только
ее
поверхность.
<
...
>
Так
пропадает,
в
ничто
вменяясь,
жизнь.
Авто
матизация
съедает
вещи,
платье,
мебель,
жену
и
страх
воЙны»62.
Шкловский
дает
в
статье
знаменитое
определение
искусства:
Целью
искусства
является
дать
ощущение
вещи,
как
видение,
а
не
как
узнавание;
приемом
искусства
является
прием
<<Остране
НИЛ»
вещей
и
прием
затрудненной
формы,
увеличивающий
труд
HocTь
И
долготу
восприятия,
так
как
воспринимательный
проuесс
БО
Питер
Штайнер
даже
относит
Шкловского
и
ТЫНlIнова
к
различным
типам
формализма.
Шкловский,
по
его
мнению,
воплощает
«механический»
формализм,
а
ТЬПUIнов
-
«системный»,
лежащий
в
русле
лингвистики
Соссюра
и
философии
Кассирера
(Peter Steiner.
ТЬтее
Metaphors ofRussian FormaIisffi. -
Poetics
Today,
У.
2,
по
lЬ,
Wmter 1980-1981,
р.
592-116).
61
Виктор
ШкловскиЙ.
Теория
прозы.
М.,
Федерация,
1929,
с.
10.
62
Там
же,
с.
12-13.
Г7ава
з.
Различие,
или
По
ту
сторону
предметности
115
в
искусстве
самоuелен
и
должен
быть
продлен;
искусство
есть
спо
соб
пережить
деланье
вещи,
а
сделанное
в
искусстве
не
важно
63
•
Определение
это страдает
недостатками,
из
которых
самый
сильный
-
психологизм.
В
нем
упрекал
Шкловского,
например,
п.
Н.
Медведев,
который
сознательно
преувеличивал
психологи
ческую
основу
формалистской
теории
64
•
Защищаясь
от
упреков
в
психологизме,
Эйхенбаум
по-своему
феноменологизировал
уста
новки Шкловского:
Ясно,
что
восприятие
фигурирует
здесь
не
как
простое
психо
логическое
понятие
(восприятие,
свойственное
тому
или
друтому
человеку),
а
как элемент
самого
искусства,
вне
восприятия
не
су
ществующего.
Понятие
«формы»
явилось
В
новом
значении
-
не
как
оболочка,
а
как
полнота,
как
нечто
конкретно-динамическое,
содержательное
само по
себе,
вне
всяких
соотносительностей.
В
этом
выражается
решительный
отход
от
принuипов
символизма,
для
которого
«сквозь
форму»
должно
бьшо
просвечивать
нечто
уже
«содержательное»65.
Эйхенбаум
тут
совершенно
справедливо
делает
акцент
на
про
цесс,
то
есть
именно
на
«делание
веши»,
а
не
результат
этого
про
цесса.
Важной
особенностью
позиции
Шкловского
бьm
полный
отказ
от
когнитивности,
от
мышления
и
логики.
Художественность
отрывается
от
понимания,
а
элементы
формы
(тропы,
фигуры)
совершенно
утрачивают
связь
с
любым
выражением
смысла.
Вот
почему
Шкловский,
в
отличие
от
Тынянова,
решительно
отрыва
ет
свой
подход
от
экспрессивной
поэтики
в
русле
Спинозы.
«Ат
рибут»
у
Шкловского
оказывается
«поэтическим»
В
той
мере,
в
какой
он
логически
не
сопряжен
с
некой
субстанцией.
Этот
отказ
от
когнитивизма
понятен
и
тоже
восходит
к
Шопенгауэру
и
Ницше,
которые
видели
упадок
чистого
экспрессивизма
в
рациональности
63
Виктор
шкловский.
Теория
прозы.
М.,
Федерация,
1929,
с.
13.
64
«Установка
произведения
на
ошутимость
есть
наихудший
вид
психоло
гизма,
так
как
здесь
психофизиологический
процесс
становится
чем-то
абсо
лютно
самодовлеюшим,
лишенным
всякого
содержания,
т.е.
всякой
зацепки
за
объективную
действительность.
Как
автоматизация,
так
и
ощутимость
не
являются
объективными
признаками
произведения;
в
самом
произведении,
в
его
структуре
их
нет.
Издеваясь
над
теми,
кто
ищет
"душу"и
"темперамент"
в
художественном
произведении,
формалисты
в
то
же
время
сами
ищут
в
нем
психофизиологическую
возбудимость»
(п.
Н.
Медведев.
Формальный
метод
в
литературоведении.
М.,
Лабиринт,
1993,
с.
165-166).
65
Борис
ЭЙХенбаум.
Теория
«формального
метода».
-
В
кн.:
Б.
Эйхенба
ум.
О
литературе.
М.,
Советский
писатель,
1987,
с.
384-385.
116
1.
Бесформенность
и
идентичность
(которую
Ницше
ассоциировал
с
Сократом
и
Еврипидом).
Мыш
ление
понятиями
у
Ницше
-
это
то
же
самое,
что
деградация
му
зыки
до
изобразительности,
это
особая
(<<гуманистическая»
-
ска
зал
бы
Блок)
форма
фрагментации
целого,
его
утраты.
Неудивительно
поэтому,
что
Шкловского
прежде
всего
инте
ресует
не
видение
некоего
предмета,
некой
стабильной
формы
«<лица»,
«образа»)66,
но
именно
процесс
восприятия,
его
растя
жение
(<<задержка»)
-
процесс,
который,
по
существу,
не
имеет
объекта.
Процесс
восприятия
утрачивает
объект,
но
не
избавляет
ся
окончательно
от
его
призрака.
Эйхенбаум
говорит
о
чем-то
«кон
кретно-динамическом».
Шкловский
отказывается
от
объекта
вос
приятия,
но
при
этом
говорит,
что
целью
искусства
является
«перенесение
предмета
из
его
обычного
восприятия
в
сферу
ново
го
восприятия,
то
есть
своеобразное
семантическое
изменение»б7.
«Семантическое
изменение»
-
это
нечто
отличное
от
полной
утра
ты
репрезентативности.
Тут
же
Шкловский
дает
сушественное
по
яснение.
Он
утверждает,
что
«семантическое
изменение»
нарочи
то
создано
для
выведенного
из
автоматизма
восприятия.
Он
пишет
о
том,
что
в
«художественном»
тексте
«видение
<
...
>
представляет
цель
творца
и
оно
"искусственно"
создано
так,
что
восприятие
на
нем
задерживается
и
достигает
возможно
высокой
своей
силы
и
длительности,
причем
вещь
воспринимается
не
в
своей
простран
ственности,
а,
так
сказать, в
своей
непрерывности»68.
Шкловский
понимает
под
«семантическим
изменением»
своего
рода
перекоди
ровку
образа
из
пространственных
образов
во
«временной»,
выра
жающий
задержку,
растягивание
и
переживание
процесс
делания.
Трудно,
конечно,
представить,
что
это
за
временная
форма,
в
ко
торую
превращается
пространственная.
Но
важно
то,
что
она
про
должает
оставаться
слабо
симулятивной,
образной,
«конкретно
динамической»,
по
выражению
ЭЙхенбаума.
Почему?
Конечно,
самым
прямым
аналогом
формы
в
ее
временной
не
прерывности
является
музыка.
Но
музыку
Шкловский
сознатель
но
игнорирует,
хотя
и
упоминает
в
значимом
контексте:
После
четвертьвекового
усилия
академику
Овсянико-Кули
ковскому
наконец
пришлось
вьщелить
лирику,
архитектуру
и
му
зыку
в
особый
вид
безобразного
искусства
-
определить
их
как
66
Он
подчеркивает,
что
«образность»
не
является
основой
искусства:
«Об
разное
мыIIениеe
не
есть,
во
всяком
случае,
то,
что
объединяет
все
виды
ис
кусства
или
даже
только
все
виды
словесного
искусства,
образы
не
есть
то,
изменение
чего
составляет
сущность
движения
поэзии» (Виктор
шкловский.
Теория
прозы,
с.
9).
67
Виктор
ШкловскиЙ.
Теория
rrpозы,
с.
20.
68
Там
же,
с.
21.
Глава
З.
Различие,
или
По
ту
сторону
предметности
117
искусства
лирические,
обращающиеся
непосредственно
к
эмоци
ям.
И
так
оказалось,
что
существует
громадная
область
искусст
ва,
которое
не
есть
способ
мышления
69
;
одно
из
искусств,
входя
щих
в
эту
область,
лирика
(в
тесном
смысле
этого
слова),
тем
не
менее
вполне
подобна
«образному»
искусству:
так
же
обращает
ся со
словами,
и,
что
всего
важнее,
-
искусство
образное
перехо
дит
в
искусство
безобразное
совершенно
незаметно,
и
восприя
тия
их
нами
подобны
7О
•
Таким
образом,
Шкловский
отделяет
лирику
от
музыки.
В
ли
рике
образность
и
безобразность
перетекают
друг
в
друга,
это
имен
но
область
семантических
изменений,
трансформации
образов
из
пространственных
во
временные,
а
не
их
отмена.
Когда
Шклов
ский
иронически
говорит,
что
у
Овсянико-
Куликовского
безобраз
ность
прямо
связывается
с
эмоцией,
он,
по
существу,
объясняет,
почему
он
не
в
состоянии
до
конца
принять
безобразности
лири
ки.
дело
в
том,
что
еще
Шопенгауэр,
возводя
музыку
к
мировой
воле,
превращал
ее
в
выражение
всеобщего,
мирового
единства
(отсюда
и
у
Блока
-
музыка
выражает
дух
всей
эпохи,
масс)
в
форме
некой
всеобщей
неиндивидуализированной
эмоции.
Индивидуали
зация
эмоции
бьша
бы
эквивалентна
превращению
чистой
музы
ки
в
изобразительную.
Шопенгауэр,
например,
писал,
что
музыка
выражает
вовсе
не
явление,
а
исключительно
внутреннюю
сущ
ность,
в
себе
всех
явлений,
самую
волю.
Она
не
выражает
поэтому
той
или
другой
отдельной
радости,
той
или
другой
печали,
муки,
ужаса,
ликования,
веселья
или
дущевного
покоя:
нет,
она
выражает
радость,
муку,
ужас,
ликование,
веселье,
дущевный
покой
вообще,
как
таковые
сами
по
себе,
до
известной
степени
in abstracto,
выра
жают
их
сущность
без
какого-либо
побочного
дополнения
и
без
мотивов
к
ним
71
•
Но
именно
этого
и
не
мог
принять
Шкловский,
который
под
черкивал
аспект
восприятия
как
делания,
а
не
выход к
некой
все
общей
абстрактной
непредставимой
сущности,
слищком
в
конце
концов
напоминающей
о
Потебне
и
символизме.
Отсюда
неопре
деленность
и
парадоксальность
его
вывода:
образ
становится
вре-
69
Речь
идет
об
определении
искусства
у
Потебни
как
«мышления
обра
зами».
70
Там
же,
с.
8.
71
Артур
Шопенгауэр.
Мир
как
воля
и
представление,
т.
1.
-
В
КН.:
А.
Шо
пенгауэр.
Собрание
сочинений
в
пяти
томах,
т.
1.
М.,
Московский
клуб,
1992,
С.258.
118
1.
Бесформенность
и
идентичность
менным,
утрачивает
пространственность,
но
не
становится
му
зыкой;
при
этом
он
сохраняет
динамическую
конкретность,
не
ста
новясь
подражательной, изобразительной
музыкой
Ницше.
Вот
почему
мне
представляется,
что,
хотя
Шкловский
уходит
от
примитивного
сенсуализма
и
вводит
в
свою
теорию
элемент
динамики,
в
конце
концов
и
за
остранением
и
за
задержанием
все
гда
мерцает
призрак
некой
видимой
вещи.
Ближе
всего
Шюювский
несомненно
подходит
к
пониманию
искусства
Блоком,
как
его
описывал
Тынянов.
За
двоением
планов,
за
динамикой
и
различи
ем
в
конце
концов
мелькает
видимый
лик
-
лицо,
о
котором
го
ворит
Тынянов
(иногда
кажется,
что,
описывая
Блока,
Тынянов
«пародировал»
Шкловского).
Шкловский
не
в
состоянии
преодо
леть
предметности
и
сконцентрироваться
на
чистом
различии,
ко
торое
связано
с
непредставимым
объектом,
Богом,
спинозовской
субстанцией,
гейневским
оксюмороном,
символическим.
Шкловский,
несмотря
на
критику
образности,
делает
види
мость
главным
эстетическим
объектом,
в
то
время
как
Гейне
постоянно
критикует
ее
как
ложную,
фальшивую.
Он
даже
не
просто
критикует
видимость,
но
систематически
подвергает
ее
разрушению,
противопоставляя
ей
непредставимое,
лишенное
ви
димости.
Видимость
для
него
то
же
самое,
что
и
propria
для
Спи
нозы.
Шкловский
не
может выйти
за
пределы
видимости
потому,
что
слово
у
него
не
имеет
никакого
когнитивно-мыслительного
значения,
вне
видимости,
вне
ощутимости
своей
«внешней»
фор
мы,
вне
«непрерывности»
оно
не
имеет
для
него
ни
малейшего
смысла.
Характерно,
что
в
«Теории
прозы»
он
определяет
пародирова
ние
как
«прием
остранения»,
но
не
как
«невязку
планов»
или
де
субстанциализацию.
В
главе
«Пародийный
ромаН»,
посвященной
«Тристраму
Шенди»
Стерна,
пародирование
описывается
попро
сту
как
<<Обнажение
приема».
«Тристрам
Шенди»
-
пародийный
роман,
потому
что
«в
книге
все
сдвинуто,
все
переставлено»,
а
по
тому
прием
обнажен,
выведен
из
автоматизма.
Никакого
позитив
ного
различия
между
каноническим
текстом
и
пародическим
вари
антом,
по
существу,
нет.
Пародийность
не
прибавляет
смысла
и
не
дестабилизирует
его.
Но,
пожалуй, наиболее
отчетливо
позиция
Шкловского
выра
жена
в
его
большом
исследовании
о
«Дон
Кихоте».
Похоже,
что
Шкловский
берется
за
Сервантеса,
отчасти
имея
в
виду
Гейне,
ко
торый
многократно
обращался
к
роману
Сервантеса.
Он
ставит
перед
собой
задачу
показать,
что
«дон
Кихот» не
есть
воплощение
различия
и
сложных
структур
взаимного
пародирования,
создаю
щих
совершенно
особую
семантическую
перспективу,
описанную
Глава
з.
Различие,
или
По
ту
сторону
предметности
119
ГеЙне
72
•
С
его
точки
зрения,
«Дон
Кихот»
-
это
всего-навсего
мо
тивировка
для
обогащения
повествования
вставными
рассужцени
ями
и
новеллами.
Чередование
мудрости
и
безумия
-
это
просто
прием,
в
понимании
Шкловского.
для
Шкловского
нет
никакого
усложнения
смысловой
перспективы
в
противоречивости
Дон
Кихота,
нет
и
никакой
проблемы
пародичности
как
выражения
непредставимости:
«Говоря
мудрые
речи,
Дон
Кихот
остается
вер
ным
своему
безумию,
одевает
на
голову
таз
цырюльника,
который
он
считает
за
пmем,
да
еще
одевает
в
то
время,
когда
Санчо
забьm
в
этом
тазе
недоеденный
творог
<
...
>
и
речь
Дон
Кихота,
являюща
яся
как
всегда
при
приключении
мерилом
отклонения
его
действи
тельного
поступка
от
его
воображаемого
вида,
не
вносит
в
эпизод
пародийного
характера»
73.
Иными
словами,
мудрые
речи
никак
не
усложняют
Дон
Кихо
та,
он,
как
бьm,
так
и
остается
провинциальным
безумцем.
Серван
-
тес
просто
использует
его
то
для
задержания
развертывания
фабу
лы,
то
для
привнесения
нового
материала,
иными
словами,
как
прием.
Поэтому
пародийность
не
имеет
тут
существенного
значе
ния.
Вывод
Шкловского
однозначен
и
направлен
против
Гейне:
1.
Тип
Дон
Кихота,
так
прославленный
Гейне
и
размусленный
Тургеневым,
не
есть
пер
во
начальное
задание
автора.
Этот
тип
явился как
результат
действия
построения
романа,
так
как
часто
механизм
исполнения
создавал
новые
формы
в
поэзии.
2.
Сервантес
к
середине
романа
осознал
уже,
что,
навьючивая
Дон
Кихота
своей
мудростью,
он
создал
двойственность
в
нем;
тог
да
он
использовал
или
начал
пользоваться
этой
двойственностью
в
своих
художественных
целях
74
•
в
середине
1930-х
годов
Бахтин
даст
свой
анализ
романа
Сер
вантеса,
окрашенный
явным
влиянием
Гейне,
идеи
которого
Бах-
72
Гейне
считал
пару
Дон
Кихота
и
Санчо
Пансы
«двойным
образом»,
построенным
на
постоянном
взаимоотрицании
и
пародировании:
«Здесь
каж
дая
частность
имеет
смысл
пародии.
Даже
между
Росинантом
и
осликом
Сан
чо
господствует
все тот
же
иронический
параллелизм»
(Генрих
Гейне.
Введе
ние
к
«Дон
Кихоту,>.
-
В
ки.:
Г.
Гейне.
Собр.
соч.
в
десяти
томах,
т.
7.
М.,
Гослитиздат,
1958,
с.
151).
Любопытно,
что
Гейне
связывал
с
Сервантесом
Спинозу,
которого
он
называл
«идальго
доном
Бенедиктом
де
Спинозой"
(Ген
рих
Гейне.
К
истории
религии
и
философии
в
Германии.
-
В
ки.:
Г.
Гейне.
Собр.
соч.
в
шести
томах,
т.
4.
М.,
Художественная
литература,
1982,
с.
244).
73
Виктор
шкловский.
Как
сделан
«Дон-Кихот».
-
В
ки.:
О
теории
про
зы,
с.
98.
74
Там
же,
с.
100-101.
120
1.
Бесформенность
и
идентичность
тин
приспосабливает
к
своей
теории
диалогизма
75
.
Пародийность
при
этом
кладется
им
в
основу
своей
интерпретации:
При
таком
внутреннем
слиянии
двух
точек
зрения,
двух
ин
тенций
и
двух
экспрессий
в
одном
слове
пародийность
его
приоб
ретает
особый
характер:
пародируемый
язык
оказывает
живое
ди
алогическое
сопротивление
пародирующим
чужим
интенциям;
в
самом
образе
начинает
звучать
незавершенная
беседа;
образ
стано
вится
открытым,
живым
взаимодействием
миров,
точек
зрения,
акцентов.
<
...
>
Образ
становится
многозначным,
как
символ.
Так
создаются
неумирающие
романные
образы,
живущие
в
разные
эпохи
разной
жизнью
76
.
Бахтин
же
определяет
и
место
«Дон
Кихота»:
« ...
между
внеш
ней
литературной
пародией
и
"романтической
иронией"
стоит
"Дон
Кихот"
С
его
глубокой,
но
мудро
уравновешенной
диалогич
ностью
пародийного
слова»77.
Несмотря
на
глубокое
различие
меж
ду
Тыняновым
и
Бахтиным,
в
данном
случае
они
оказываются
го
раздо
ближе
друг
другу,
чем
Тынянов
и
его
соратник
шкловский.
Бахтин
-
заинтересованный
оппонент
формалистов,
которых
он
в
1924
году
подверг
критике.
Критика
эта,
впрочем,
осталась
неизвестной
формалистам
(если
не
считать
опубликованной
в
1928
году
книги
П.
Н.
Медведева,
связанной
с
идеями
Бахтина).
Бахтин
решительно
критиковал
искусствоведов
-
представителей
материальной
эстетики
и
формалистов,
которых
он
оценивал
как
«одну
из
разновидностей
-
нужно
сказать,
несколько
упрощенную
и
примитивную,
-
указанной
нами
материальной
эстетики»78.
Главным
упреком,
который
Бахтин
бросал
в
адрес
формалистов,
бьшо
то,
что
для
них
«эстетически
значимая
форма
есть
форма
материала»,
так
что
художник
«может
занять
художественную
по
зицию
только
по
отношению
к
данному
определенному
материа
лу»79.
Понимаемая
так
форма
оказывается
для
него
чисто
внешним
75
Гейне
прямо
писал
о
диалогизме
романа
Сервантеса:
«Если
другие
пи
сатели,
в
романах которых
герой
одиноко
бродит
по
свету,
вынуждены
при
бегать
к
монологам,
письмам
и
дневникам,
чтобы
передать
чувства
и
мысли
героя,
то у
Сервантеса
повсюду
фигурирует
естественный
диалог;
и
благодаря
тому,
что
один
персонаж
неизменно
пародирует
речь
другого,
замысел
автора
проступает
с
особой
отчетливостью»
(Генрих
Гейне.
Введение
к
«Дон
Ких.оту»,
с.
149-150).
76
Михаил
Бахтин.
Слово
в
романе.
-
В
КН.:
М.
Бахтин.
Вопросы
литера
туры
и
эстетики.
М.,
Художественная
литература,
1975,
с.
220-221.
77
Там
же,
с.
224.
78
Михаил
Бахтин.
Проблема
содержания,
материала
и
формы
в
словесном
художественном
творчестве.
-
В
КН.:
М.
Бахтин.
Вопросы
литературы
и
эсте
тики,
с.
13.
79
Там
же,
с.
12.