Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
Глава
2.
Лицо
без
черт
81
ИILЛ.
]9
ИILЛ.20
82
1.
Бесформенность
и
идентичность
Но
если
человек
-
это
воплощение
несходства,
то
все
разгово
ры
о
человечности,
человеческой
природе
как
некой всеобщности
оказываются
теологическими
фантазиями.
Человек,
в
отличие
от
животных,
имеет
лицо
-
область
выражения
сходства
и
различия.
От
того,
что
мы
видим
на
этом
лице,
меняются
и
представления
о
человеческой
природе
в
целом.
Жорж
Батай,
бесконечно
возвра
щавшийся
к
проблематике
сходства,
считал,
что
человечество
окончательно
утратило
свою
всеобщность
к
началу
хх
века,
опус
тившись
в
пучину
бесформенной
монструозности
1
•
Он,
в
частно
сти,
писал
о
трансформации
«архитектуры»
тела
человека
по
отно
шению
к
животному.
У
человека,
согласно
Батаю,
рот
не
является,
как
у
животного,
«корабельным
носом»,
устремленным
вперед,
к
пище.
Из-за
вертикального
положения
тела
«корабельный
нос»
телесной
архитектуры
становится
бессмысленным
темечком,
рот
сползает
вниз
и
появляется
лицо
-
экран
физиогномического
сход
cTBa
и
различия.
Но,
считал
Батай,
в
момент
страданий,
боли
че
ловек
инстинктивно
закидывает
голову
назад,
возвращая
рот
туда,
где
он
бьm
у
животных.
Лицо
закидывается
вверх
и
исчезает,
обна
руживается
длинная,
вытянутая
шея:
«потрясенный
человек
запро
кидывает
голову,
неистово
вытягивая
шею,
так
чтобы
рот
по
воз
можности
оказался
продолжением
позвоночника,
то
есть
помещает
его
в
то
положение,
которое
он обыкновенно
занимает
у
живот
ных»2.
Тем
самым
окончательно
утрачиваются
всякие
признаки
подобия.
В
начале
1920-х
годов
эволюционный
анатом
Чарльз
Стокард
предложил
свою
классификацию
человеческих
типов на
основе
позы,
описанной
Батаем
(илл.
21).
По
его
мнению,
человек
растет
в
направлении
оси
таким
образом
запрокинутого
лица.
Тип,
воз
никающий
в
результате
нормального
роста,
когда
нос
выдвигает
ся
вперед,
как
нос
корабля,
Стокард
назвал
<<линейным»
(илл.
22В).
В
случае
«латерального»
типа
-
основание
черепа
перестает
расти
в
относительно
раннем
возрасте
и
череп,
вместо
того
чтобы
вьщ
вигаться
вперед,
разрастается
в
стороны
(илл.
22С).
Такой
тип
ро
ста
называется
ахондроплазией
(achondгoplasia),
он
характерен
для
карликов
и
бульдогов
3
•
Стокард
предпринял
попытку
использовать
свою
типологию
для
описания
расовых
и
индивидуальных
разли
чий
и даже
утверждал, что
басы
-
линейные,
а
тенора
по
преиму
шеству
-
латеральные
типы.
Физиогномика,
с
его
точки
зрения,
в
основном
определялась
ростом
тела
по
Батаевой
оси.
1 Georges Bataille. (Euvres completes,
у.
1.
Paris, Gallimard,
1970,
р.
182.
2 Ibid.,
р.
237.
3 Charles
R.
Stockard. The Significance ofModifications in Body Structure. The
Натуеу
Society Lectures,
]921-]922.
Philade]pbla, ]923.
Глава
2.
Лицо
без
черт
83
Илл.21
ИЛЛ.22
Ман
Рей
запечатлел
эту
странную
позу
в
своей
«Анатомии»4
(илл.
23).
Но
это
же
задранное
кверху
лицо
так
поразительно
в
«Мертвом
Христе»
Гольбейна
(илл.
24),
который
произвел
глубо
кое
впечатление
на
Достоевского
и
которого
копировал
Эйзен
штейн
в
Иване
Грозном
(илл.
25).
В
приложении
к
Христу
этот
жест,
стирающий
подобие,
кажется
особенно
драматичным.
Любо
пьпно,
что
Эйзенштейн
до
Этого
воспроизвел
этот
жест
в
одном
из
своих
мексиканских
рисунков,
в
котором
лицо
распятого
Христа,
запрокинутое
от
боли
назад,
превращается
в
фаллос
(илл.
26)5.
Лицо,
утрачивая
«сходство»,
преобразуется
в
гениталии.
Сокуров
воспроизводит
этот
«батаевский»
или
«манреевский»
жест
утраты
лица
в
незабываемом
финале
«Матери
и
сына>}
4
Розалинда Краусе
пишет
по
поводу
этой
фотографии
и
иных
в
том
же
роде:
«Достичь
внутренней
свЯЗНости
структуры
животного
можно,
спустив
шись
в
состояние
бесформенного.
Дело
в
том,
что
тут
необходимо
стереть
раз
личия
между
человеком
и
ЖНВОТным
и
таким
образом
осушествить
формаль
ный
разрыв,
проникаюший
глубже
любой
видимой
формы»
(Rosalind
Е.
Ктаuss.
The Optica1 Unconscious.
СашЬridgе,
Mass., The
MIТ
Press, 1993,
рр.
156-157).
5
Эйзенштейн,
скорее
всего,
Знал
исследования
Стокарда,
так
как
в
своих
лекциях
ссьшался
на
проработанную
им
книгу
Уильяма
Грегори
«Наше
лицо
от
рыбы
до
человека»,
где
подробно
рассматриваются
исследования
Стокарда
и
приводятся
его
диаграммы
(Williаш
К.
Gregory.
CЛlг
Face
[гот
Fish to
Мап.
New
York,
Capricorn Books, 1965,
р.
229-236.
См.:
Сергей
Эйзенштейн.
Режиссура.
Искусство
мизансцены.
-
В
КН.:
Сергей
Эйзенштейн.
Избранные
произведе
ния
в
шести
томах,
т.
4.
М.,
Искусство,
1966,
с.
375-378).
84
1.
Бесформенность
и
идентичность
ИЛЛ.23
ИЛЛ.24
Илл.25
Им.
26
Глава
2.
Лицо
без
черт
8S
(иля.
27, 28).
Сын
касается
мертвой
руки
матери
,
которая
вдруг
обретает
какую-то
гипсовую
фактуру,
и
затем
в
жесте
предельного
отчаяния
закидывает
голову
назад,
обнажая
неестественно
ДЛИН
ную
жилистую
шею.
Лицо
его
исчезает,
и
эта
напряженная
шея
надолто
при:ковывает
внимание
зрителя.
Это
финальный
жест
ут
раты
подобия,
полного
стирания
лица
в
момент
прикосновения
к
смерти
6
•
В
«Отце
И
сыне»
тема
сходства
находится
в
центре
фильма.
Сын
-
это
плоть
от
плоти
отца,
он
стремитсft
к
полному
слиянию
с
ним
и
к
радикальному
отличию
от
него.
Начало
фильма
представ
ляет
обнаженные
тела
отца
и
сьта
сплетенными
до совершенного
их
неразличения.
Лица
их
оказываются
в
зоне
тени,
так
что
физи
огномическое
различие
почти
стирается.
В
фильме
сближение
тел
зависит
от
неразличения
лиц.
Сходство
в
принципе
предполагает
отсутствие
контакта,
разделенность,
позволяюшую
состояться
сравнению.
Сближение
тел
делает
сходство
все
менее
релевантным
и
заменяет
его
неразличением,
неопределенностью.
В
эмблема
тическом
эпизоде
отец
и
сын
смотрят
в
камеру
и друг
на
друга
сквозь
мутную
пленку
рентгеновского
снимка
грудной
клетки
отца
(иля.
30, 31,
32).
Сын
объясняет:
«Твой
портрет
...
Та
же
самая
фо
тография
-
только
более
откровенная
и не
прячущаяся
ни
за
одеж
ду,
ни
за
МЫШЦЫ».
Рентгенограмма
-
это
портрет
смертности,
как
и
череп,
стираюший
все
различия
не
только
с
тела,
но
и
с
лиц,
ко
торые проступают
сквозь
ее
очертания.
Показательно,
что
знак
от
личия
-
ранение
легкого,
видимое
на
рентгенограмме,
-
никак
не
обнаруживает
себя
на
идеальном
атлетическом
теле
отца.
Тело
трансцендирует
различие,
явленное
в
режиме
максимальной
«от
кровенности»
рентгенограммы.
Тело
в
конце
концов
тоже
являет
себя
маской
смертности.
Тело
стирает
различие
лиц,
точно
так
же
как
стирание
подобия
с
лиц
сближает
тела.
Когда-то
Батай
придумал
человека
без
голо
вы
-
«ацефала».
Его
друг
Мишель
Лейрис
в
1931
году
опублико
вал
примечательную
статью
«Caput mortuum,
или
Женшина
алхи
мика»,
в
которой
размышлял
о масках, вуалях
и
иных
средствах
стирания
лиц,
которые
придают
человеку
таинственное
обличие
неуловимой
всеобщности,
стертой
индивидуальности
7
•
И
это
сти
рание
разума,
явленного
на
лице,
превращает
человека
в
нечто
родственное
животному,
как
и
в
абсолютный
эротический
объект,
б
Смерть,
собственно,
и
может
считаться
регионом
«утраты
сходства»
.
Жорж
Диди-Юберман
прямо
указывает
на
это
и
приводит
В
качестве
парал
лели
«манреевской»
«
Анатомии»
сходное
изображение
из
анонимной
фрески
из
Палермо
«Триумф
смерти»
(1440-1441;
иля.
29)
(Georges
Didi
-
НuЬегmап
.
La
геssеmЫапсе
informe. Paris, Macula,
1995,
р.
27-28).
7 Michel
иiЛs.
Zebrage. Paris,
GаШтаrd
,
1992
,
р.
35-41
.
86
1.
БеСфОРЛlенность
и
идентичность
Илл.27
Илл.28
Глава
2.
Лицо
без
черт
87
ИМ.
29
связанный,
по
мнению
Лейриса,
с
подавлением
рационального
и
индивидуального.
Тело
эротизируется
стиранием
лица
и
оказыва
ется
способным
вступать
в
отношения
анонимного
обмена.
Фрэнсис
Бэкон,
живопись
которого
предполагает
радикальную
деформацию
тел
и лиц,
различал
в
изображениях
людей
«иррацио
нальные
отметины,>
и
элементы
«иллюстративности»8.
Вторые
со
зда
ют
поверхностное
сходство,
а
первые
его
разрушают.
Деформи
рующие
отметины,
по
мнению
Бэкона,
с
гораздо
большей
энергией
доносят
«силу»
изображения.
Делёз
в
своей
книге
о
Бэконе
указы
вал,
что
деформация
и
утрата
подобия
позволяют
пережить
эти
тела,
а
не
просто
смотреть
на
них,
в
деФормации
заключена
логика
ощущения
9
•
Стирание
лица
позволяет
спроецировать
на
тела
именно
эry
драматическую
логику
ощущения,
которая
дана
человеку
в
кон
тексте
неподобия,
удаленности
от
бога,
эротического
экстаза,
«ло
гику»,
которая
глуБОко
связана
с
неотвратимостью
смерти.
Тело
всегда
дается
нам
как
Другой,
и
в
этом
смысле
оно
во
площает
различие
,
вписанное
в
мое
собственное
существо.
Мишель
8 David $y\vester.
lntervi
ews with
Francis
Васоп.
New
York,
Thames
and
Hudson, 1987,
р.
126.
9
«
На
картине
изображено
тело
,
но
не
репрезеНТИРО8анное
8
качеСТ8е
объекта, а
переживаемое
как
ИСПЫТblвающее
определенное
ощущение
»
(Gilles
Deleuze. Francis
Васоп
:
Logique
de
la
sensation.
Paris,
Seuil, 2002,
р
.
40).
88
J.
Бесформенность
и
идентичность
ИЛJl
.
30
Им.
31
Глава
2.
Лицо
без
черт
89
Им.
32
Мейер
назвал
тело
«врожденным
различием,>
(diffeгence
oгigi
пеllе)
10
.
Но
различие
это
принимает
характер пропасти,
когда
тело
дефор
мируется,
уходит
от
себя.
В
1962
году
иранская
поэтесса
Фороу
Фарахзад
сняла
нашумевший
документальный
фильм
о
лепрозории
«Дом
черный,>.
Эмоциональное
воздействие
фильма
связано
имен
но
с
контрастом
между
хорошо
знакомой
нам
человечностью
прокаженных
и
пугаюшей
деформацией
их
лиц
и
тел,
в
которых
«
иное»,
различие
как
таковое,
выражено
с
максимальной
силой
(илл.
33, 34).
Герои
Фарахзад
кажутся
собственными
гротескными
двойниками,
масками,
за
которыми
должна
скрываться
человечес
кая
идентичность,
которой,
как
мы
понимаем,
нет,
вернее,
нет
ее
физической
выразимости.
Но
едва
ли
не
самое
радикальное
решение
с
утратой
подобия
Сокуров
нашел
в
«Спаси
И
сохраню>.
Здесь
он
удваивает
Эмму
двойником
.
Двойник
этот,
напрямую
связанный
со
смертью
геро
ини,
носит
маску,
снятую
с
лица
исполнительницы
роли
Эммы
10
Michel Meyer. Petite metaphysique de
la
difТerence.
Religion, art
е!
50ciele.
Paris, Librairie Generale
Fran~aise,
2000.
90
1.
Бесформенность
и
идентцчность
Илл.33
Им.
34