Ямпольский М. Физиология символического. Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима

Подождите немного. Документ загружается.

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3 1 1

интересы». Это описание буквально предвосхищает гораздо

более позднюю «Философию истории» Гегеля, где индивидуум

характеризуется как носитель «частных интересов», которые

и делают его «не человеком вообще, потому что такого че-

ловека не существует, а определенным человеком»

362

. И толь-

ко в Мировом Духе эти частные эгоистические интересы

преобразуются во всеобщее и незаинтересованное развитие

истории. И хотя энтузиазм — это личное чувство, но это чув-

ство, возникающее из созерцания такой незаинтересованной

всеобщности, которая рождается из отрицания интересов «ак-

теров» и дается только трансцендирующему их зрителю. Ге-

гель писал, что «частный интерес страсти неразрывно связан

с обнаружением всеобщего, потому что всеобщее является

результатом частных и определенных интересов и их отрица-

ния»

363

. Всеобщее дается созерцанию, таким образом, не не-

посредственно в социальном пространстве, а именно в транс-

цендентном, которое проявляет себя в субъективной сфере,

вызывая аффект энтузиазма.

Энтузиазм может касаться разнообразных идей, которые

недоступны «всякому положительному изображению», напри-

мер «непостижимости идеи свободы», но проявляется он во

внутреннем пространстве, которое можно назвать, например,

нарциссическим. Эта повернутость к зрителю и позволяет

воспринимать бесконечное души, «расширяющейся» за преде-

лы чувственного, как бесконечное пространства.

В этом смысле и следует понимать странный миметизм

кантовского энтузиазма, как будто обращенного на действия

актеров, но в действительности зеркально имитирующего

лишь самого себя. Элиан Эскубас пишет о своеобразном

миметизме кантовского возвышенного, в котором нет объекта,

но манифестируется воображение как способность мыслить

форму потенциального объекта:

Как определяется этот миметизм, если не в качестве зеркала

субъекта, потому что прекрасное

—

это «отношение репрезен-

тации к самой способности репрезентирования», это «возврат»

(faire-retour) субъекта к самому себе в чистом самоаффекте

364

Это самоотражение в возвышенном не имеет ни объек-

та, ни субъекта, ни внешнего, ни внутреннего. В этом смыс-

ле эмпатия энтузиазма, о котором Кант говорит как о глав-

ном событии революции, лишь внешне связана с мимесисом,

в действительности она не имеет объекта подражания и прин-

ципиально немиметична.

1 424 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

Энтузиазм как событие имеет место во внутреннем неми-

метическом пространстве. Но и идея свободы отчасти выс-

тупает именно как опыт «свободного пространства», то есть

пространства, не скованного границами и формами. Хайдег-

гер описывает такое пространство, например, термином «от-

крытость» (Erschlossenheit)

365

Поскольку такая открытость

лежит вне физического пространства, она рассматривается как

парадоксальное «свободное пространство времени»

366

. Жан-

Люк Нанси описывает такое пространство как «опространств-

ливание». Оно понимается им как свободная форма, не имею-

щая формы, то есть предмет возвышенного чувства par

excellence. В этом смысле оно, как «пространство свободы»,

противостоит заранее данному пространству, каковым и яв-

ляется публичное пространство, понимаемое в духе Ханны

Арендт как «институция или первоначальное основание»

367

«Пространство свободы» — это пространство разделяемой

«зрителями» ирреальности

368

Чрезвычайно важно, что пространство это испытывается,

как и любая иная форма деистского экстаза, через аффект

энтузиазма, экзальтацию страсти, направленной на абстрак-

цию, негативность или бесконечность пустоты, выражающей

величие идеи Разума. У якобинцев объектом такой страсти

становится закон, приобретающий все черты негативной аб-

стракции. За проявлениями такого аффекта чаще всего скры-

вается Бог в обличье Разума или Разум в обличье Бога. Эн-

тузиазм имеет несомненную двойственную природу: с одной

стороны, он — порождение рациональности (даже в форме ее

отрицания), а с другой — экстатическое переживание транс-

цендентного. Ханна Арендт права, когда пишет:

С момента Французской революции именно неограниченность

чувств сделала революционеров столь удивительно бесчув-

ственными, в частности, по отношению к реальности людей,

которых они без зазрения совести приносили в жертву сво-

им «принципам», или ходу истории, или революционному

делу как таковому. И xotfl эта бесчувственность по отноше-

нию к реальности была уже хорошо заметна в собственном

поведении Руссо, в его фантастической безответственности и

ненадежности, она стала существенным политическим фак-

тором, только когда Робеспьер проявил ее в революционной

борьбе фракций. Политически говоря, можно сказать, что зло

робеспьеровской добродетели заключалось в том, что она не

признавала никаких ограничений

369

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3 1 1

Такая страсть ставит закон над человеком, которому, как

и реальности вообще, не остается места в бесконечно расши-

ряющейся деистской пустоте. Но при этом страсть во имя

закона приводит к отрицанию самого закона, как основан-

ного на слишком абстрактном принципе всеобщего равенства

и потому не принимающего во внимание сентиментальную,

эмпатическую сторону униженности и страданий.

Эрнст Блох назвал «якобинцем, явившимся до срока»

героя Клейста Михаэля Кольхааса, который из фанатического

преклонения перед законом идет на крайние формы транс-

грессии, становится бандитом, жжет и убивает

370

Пустое пространство энтузиазма всегда балансирует между

экзальтацией суверенности субъекта, расширяющегося до бес-

конечности, и бесчеловечностью того, что, в противополож-

ность суверенности, Жорж Батай называл властью. Власть для

Батая — это отрицание суверенной личности. Человек, наде-

ленный властью, никому не подчинен, а потому он «в прин-

ципе обладает суверенностью, но заменяет ее субъективнос-

тью власти»

371

. Иными словами, личность исчезает здесь в

пустоте, которая обнаруживает власть как безличную струк-

туру, в том числе и Закон.

Батай продемонстрировал механизм исчезновения субъек-

та в таком пространстве на примере притчи о пустынном

пляже (характерно использование мотива пустынного бере-

га, столь типичного для романтического переживания беско-

нечности):

Представим себе пустынный пляж: смягченный послеполуден-

ный свет и земля, ограниченная невзрачностью дюн, чьи

очертания ничего не прибавляют к безграничности моря и

неба. Я могу по своей воле, субъективно включиться в эту

бесконечность (мне это доступно потому, что я сам НИЧТО,

будучи субъектом, я есть НИЧТО). Я могу по своей воле

объективироваться и исключить себя из нее. Но если я по-

стулирую себя в качестве объекта, я объективирую и беско-

нечность. Отныне бесконечность трансцендирует меня (она

трансцендирует тот данный объект, который здесь находит-

ся). <...> Бесконечность становится чем-то, о чем я могу

говорить, чем-то, что говорит мне

372

В результате этой объективации бесконечность может

стать объектом моего желания, моей страсти, «которые его

[объект] преображают и отрицают в качестве объекта, утвер-

1 426 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

ждают его в качестве субъекта (как НИЧТО), которые его

уничтожают»

373

Эта ситуация, описанная Батаем в гегелевском ключе, не

имеет простого решения. Она постоянно предполагает, с од-

ной стороны, движение к пустоте и ничто, сопровождающе-

еся бесконечным разрастанием субъекта, его Я, а с другой

стороны, уничтожение субъекта, установление объективиру-

ющей безличности, вновь запускающей механизм страсти и

вновь раздувающей пустоту заполненного субъектом про-

странства. Эта ситуация описана Батаем как «дилемма Ниц-

ше», но она в полной мере относится к политическому про-

странству Французской революции.

Радикальный репрезентативный жест настойчиво связы-

вается с «ничто», обнаруживаемым и у Руссо, и у Булле, и в

пританеях Керсена, и у Канта. И все же, несмотря на явную

субъективность пространства кантовского энтузиазма, в ко-

тором нарциссически разыгрывается невидимое «всеобщее»

событие, оно связано с публичным политическим простран-

ством, в котором находится «ничто» руссоистского праздни-

ка. Обратимся к этому «реальному» пространству политичес-

кого театра.

Страх

Энтузиазм отмечен еще одной существенной особенностью.

Уже Шефтсбери ассоциирует энтузиазм с чувством ужаса. Для

иллюстрации он приводит историю о том, как Пан, сопро-

вождая Вакха в походе к индусам, насмерть перепугал пол-

чища врагов криками, умноженными и искаженными эхом и

превратившимися в дикий рев и мычание. Шефтсбери объяс-

няет, что

в соединении с таинственностью темных и пустынных мест

они пробудили такой страх во врагах, что при таком душев-

ном состоянии их воображение заставило их слышать голоса

и видеть лики не просто человеческие

—

а неясность, недо-

стоверность того, что вызвало у них такой страх, заставляли

их еще сильнее дрожать в испуге и еще скорее ширили этот

страх среди них предполагающимися за всем этим шумом

образами, —"так что никакой рассказ о действительно увиден-

ном не мог бы так распространить его. Позднее такой ужас

стали называть паникой. Рассказ этот дает, однако, хорошее

указание на природу такой страсти, которая едва ли может

обходиться без известной примеси энтузиазма и страха суе-

верного рода

374

Шефтсбери далее утверждает, что «и религия — тоже па-

ника, когда возникает энтузиазм»

375

Энтузиазм неотделим от возвышенного, а возвышенное в

XVIII веке устойчиво связывается с аффектом страха. Эдмунд

Бёрк дает классическое определение возвышенного именно

как аффекта страха:

Аффект, вызываемый великим и возвышенным, существую-

щим в природе, когда эти причины действуют наиболее силь-

но, есть изумление, а изумление есть такое состояние души,

при котором все ее движения приостановлены под воздействи-

ем какой-то степени ужаса. В этом случае душа настолько

заполнена своим объектом, что не может воспринять ника-

кого другого и, следовательно, не может размышлять о том

объекте, который ее занимает. Отсюда возникает великая сила

возвышенного, которое не только не вызывается нашими

1 428 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

рассуждениями, но даже предупреждает их и влечет нас куда-

то своей неодолимой силой

376

У Бёрка страх блокирует способность к рефлексии бла-

годаря тому, что «душа настолько заполнена своим объектом,

что не может воспринять никакого другого». Иными слова-

ми, механизм возвышенного очень похож на механизм идо-

ла (фетиша) в описании Мариона. Идол, как мы помним, не

пропускает взгляда и возвращает его назад, вызывая его «пе-

реполненность», которая эквивалентна слепоте. Идол действу-

ет как зеркало. Нечто подобное описывает и Шефтсбери,

только он использует модель не зеркала, а эха, которое не что

иное, как эффект акустического зеркала. «Темные и пустын-

ные места», по которым путешествуют Пан и Вакх, перепол-

няются звуковыми отражениями. Голос не уходит из ущелья,

но заполняет его до предела в пароксизме акустической реф-

лексивности, вызывающей приступ паники и соответственно

энтузиазма. Показательно, что пустынность и темнота — ус-

ловия возникновения энтузиастического аффекта, символи-

чески заполняющего собой эту пустоту.

Пространство энтузиазма, если представить его в виде

зеркального отражателя субъективности, — это пространство,

промежуточное между внешним и внутренним, или, вернее,

внешнее пространство, которое выворачивается внутрь. Та-

кого рода топология сближает его с параноидально-нарцис-

сической структурой, описанной Фрейдом. Фрейд писал о

том, что нарциссическая паранойя сопровождается галлюци-

нациями слежки, неотступным чувством, что за тобой на-

блюдают:

Пациенты такого рода жалуются, что их мысли известны, а

за их поступками наблюдают или следят; они знают об этой

инстанции от голосов, которые обыкновенно говорят с ними

в третьем лице. <...> Эта жалоба обоснованна; она описыва-

ет правду. Сила такого рода, следящая, обнаруживающая и

критикующая все наши намерения, действительно существу-

* ет...

377

И Фрейд называет ее — это общество. Речь идет именно

о рефлексивной структуре, в которой сам субъект предстает

со стороны и которая основана на постулировании всеохва-

тывающего зрительского присутствия. Фуко видел воплоще-

ние такой структуры в Паноптиконе — тюрьме, организован-

ной в виде кольца камер вокруг центральной наблюдательной

башни. Паноптикон, по мнению Фуко, был призван «вызвать

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3 1 1

у заключенного сознательное и постоянное ощущение види-

мости, обеспечивающее автоматическое функционирование

власти»

378

Паноптикон Бентама похож на Леонардову призму. Фун-

кционирование власти здесь опирается на фантазм своей

экспонированности взгляду Другого, на нарциссическо-пара-

ноидальное сознание неотвратимо следящего глаза власти —

воплощения паники.

Фуко обращает внимание на то, что моделью тюрьмы для

Бентама был зверинец, построенный Лево в Версале:

...первый зверинец, компоненты которого не были, в соответ-

ствии с традицией, разбросаны по парку: в центре находился

восьмигранный павильон, на втором этаже которого была все-

го одна комната, салон короля; все стороны открывались с

помощью широких окон на семь клеток (восьмая использо-

валась как вход), в которых помещались семь видов животных.

<...> Паноптикон — это королевский зверинец; животное

заменено человеком <...>, король

—

неуловимой машинери-

ей власти

379

Фуко сравнивает глаз короля и тюремщика с глазом на-

туралиста, изучающего разные виды животных.

В королевском зверинце (а эта метафора станет постоян-

ным мотивом антимонархической пропаганды во время ре-

волюции) все строится вокруг короля. В этом смысле версаль-

ский зверинец целиком относится к сфере абсолютистской

театральности. В Паноптиконе, однако, центральная башня,

занимающая место короля, подобна зеркальной призме, за-

полняющей пустоту, отмечающую место отсутствия короля.

Это место рефлексии, отражения взгляда заключенного на

самого себя. И в этом смысле оно похоже на зеркальную

монаду Лейбница, которую я упоминал в первой части кни-

ги. Основную роль в Паноптиконе играет заключенный, что

радикально отличает тюрьму Бентама от зверинца. Зеркаль-

ность Паноптикона создает пространство паники, в котором

система отражений до такой степени переполняет «душу»

пленника, что блокирует способность мыслить. Паноптиче-

ское пространство по своему существу — это модель внут-

реннего параноидально-нарциссического пространства, в ко-

тором король не нужен и заменен (вполне в духе идей

общественного договора) «зеркалом».

Именно в зеркальном пространстве, становящемся внут-

ренним пространством субъективности, впервые в полной

1 430 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

мере реализуется руссоистская утопия активного и пассивного

гражданина одновременно, суверенного законодателя и зако-

нопослушного подданного в одном лице. И происходит это

благодаря зеркальной системе, в которой человек одновремен-

но выступает как зритель и как актер. В Паноптиконе, на-

пример, различие между пассивностью и активностью — при-

зрачно. Зритель-надзиратель тут становится активным агентом

власти, в то время как актер-заключенный наделяется черта-

ми рабской пассивности.

Этьен Балибар заметил, что в новой метафизике, как и в

новой политической философии,

должно быть ясное соответствие между абсолютной активно-

стью гражданина (законодательством) и абсолютной пассив-

ностью (подчинением закону, с которым не «торгуются» и

который не «обманывают»). Принципиально важно, однако,

чтобы эта активность и эта пассивность были точными кор-

релятами, чтобы они имели совершенно одинаковые грани-

цы. Возможность метафизики субъекта уже заключена в тай-

не этого единства противоположностей

380

Целый ряд аффектов, сопровождающих энтузиазм и пе-

реживание возвышенного, отражают эту игру пассивности и

активности гражданина и субъекта. Не случайно поэтому

возвышенное и энтузиазм, как его аффект, тесно связаны с

темой насилия, страха и даже зрелищем казни. Гельвеций,

например, начинает обсуждение возвышенного с темы муче-

ний и, в частности, мучительных казней:

Какое чувство вызывают в нас эти возвышенные ощущения?

Чувство страха: страх

—

дитя страдания и вызывает в нас

мысль о нем.

Почему эта мысль производит на нас наиболее сильное впе-

чатление? По

у что избыток страдания вызывает в нас

более сильное „ лбо, чем избыток удовольствия: потому что

нет такого удовольствия, сила которого была бы сравнима с

силой страданий, испытанных, скажем, во время пытки Ра-

вальяком или Дамьеном. Из всех страстей страх

—

самая силь-

ная. Поэтому возвышенное всегда есть действие чувства на-

чинающегося страха

381

Гельвеций упоминает двух цареубийц — Равальяка, убив-

шего Генриха IV, и Дамьена, покушавшегося на Людовика XV

В обоих случаях речь идет не просто о казни, но о беспре-

Часть 2. Театр разума: по ту сторону подражания 3

цедентно жестокой и медленной казни. Я полагаю, что Гель-

веций, говоря об этих нечеловеческих экзекуциях, имеет в

виду не столько мучения, испытанные самими Равальяком и

Дамьеном, сколько зрелище казни и чувства, вызываемые их

мучениями в зрителях. В муках самих несчастных не остава-

лось места для возвышенного.

«Философов» интересуют не столько неописуемые стра-

дания цареубийц, сколько их эмпатическое воздействие на

зрителей. Анализ зрительской реакции на эти страдания — в

центре знаменитой книги Чезаре Беккариа «О преступлени-

ях и наказаниях» (1764), оказавшей сильное влияние на Гель-

веция. Книга Беккариа была переведена на французский

Морелле и опубликована в 1766 году с анонимным коммен-

тарием Вольтера, иными словами, она появилась во Франции

за три года до завершения Гельвецием трактата «О челове-

ке» и имела колоссальный успех. В своем трактате итальян-

ский юрист решительно выступает против смертной казни,

утверждая, что ее воспитательное значение (если таковое

вообще имеется) минимально. Беккариа так объясняет при-

чину этой воспитательной неэффективности:

Наибольшее воздействие на ум оказывает не интенсивность

боли, но ее длительность; дело в том, что наша чувствитель-

ность больше поддается воздействию слабых, но повторяю-

щихся впечатлений, чем сильного, но мгновенного импуль-

са. <...> Смерть преступника

—

ужасающее, но мгновенное

зрелище, а потому менее эффективный метод отваживания

других, чем длительный пример человека, лишенного свобо-

ды и приговоренного, как вьючное животное, к тому, чтобы

своим трудом расплачиваться за ущерб, нанесенный им об-

ществу

382

Характерно это типичное и для Гельвеция неразличение

страданий казнимого и переживаний зрителей. Эмпатия так

велика, что различие между «актером» и «зрителем» как буд-

то не имеет значения. И все же это различие имеет место.

Беккариа утверждает, что зрелище быстрой казни не произ-

водит никакого впечатления на зрителей, в то время как

мучения каторжного труда более страшны для зрителя, чем

для самого каторжника:

Есть еще одно преимущество наказания рабством, заключа-

ющееся в том, что оно страшнее для зрителя, чем для само-

го страдальца; дело в том. что зритель рассматривает совокуп-

1 432 М. Ямпольский. Физиология символического. Книга 1

ность всех мучительных моментов, в то время как терзания

настоящего момента не позволяют страдальцу думать о буду-

щем. Все ужасы умножаются воображением, в то время как

мученик находит силы и утешения, о которых зритель не

знает...

383

Мучения, таким образом, относятся исключительно к

сфере зрительского возвышенного. То, что зритель испытыва-

ет большие мучения, чем сама жертва, связано со способно-

стью наблюдателя аккумулировать в воображении различные

моменты пытки, в то время как жертва лишена временной

перспективы. Ее душа слишком переполнена страданием,

чтобы уметь мыслить о будущем

384

и соответственно осуще-

ствлять экспансию воображения.

Рассуждения Беккариа приобретают гораздо более от-

рефлексированный характер у Лессинга, «Лаокоон» (1766) ко-

торого отводит большое место «эстетике» страдания. В «Ла-

окооне» среди прочего обсуждается проблема момента в

репрезентации боли. Лессинг хочет понять, какой именно

момент в живописной и скульптурной репрезентации .стра-

дания наиболее выразителен и, соответственно, оказывает

наибольшее воздействие на зрителя. Он называет его «frucht-

baren Moment», то есть плодотворный момент. Это момент

наиболее полного эмпатического переживания боли, и в этом

смысле он сходен с моментом энтузиазма. Лессинг и описы-

вает его в категориях «безграничного воображения». Плодо-

творный момент противопоставляется Лессингом «furchtbaren

Moment», то есть ужасающему, пугающему моменту. Лессинг

пишет:

Если, с одной стороны, художник может брать из вечно из-

меняющейся действительности только один момент, а живо-

писец даже и этот один момент лишь с определенной точки

зрения; но, с другой стороны, произведения их предназначе-

ны не для одного только мимолетного просмотра, а для вни-

^ мательного и неоднократного обозрения, то очевидно, что этот

единственный момент и единственная точка зрения на этот

момент должны быть возможно плодотворнее. Но плодотвор-

но только тсх^гго оставляет свободное поле воображению. Чем

более мы глядим, тем более мысль наша добавляет к види-

мому, и чем сильнее работает мысль, тем больше возбужда-

ется наше воображение. Но изображение какой-либо страс-

ти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает

этим свойством. За таким изображением не остается уже боль-

ше ничего: показать глазу предельную точку аффекта

—

зиа-