Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

«Неоконченная симфония»

Автограф титульного листа

движений, задает особую затаенную интенсивность его воз-

действия.

Основа эмоционального строя Andante — глубокая

печаль, хотя свести содержание части только к ней никак

нельзя. В Andante отчетливо дает о себе знать принцип

сопоставления, определяющий в данном случае не только

соотношение основных разделов трех-пятичастной формы,

но и их подразделов. Особенностью их является контраст-

ность и по изложению, и по смыслу. В то же время между

ними протягиваются нити родства, обусловленные гибким

вариантным преобразованием тематического материала и

традиционной упорядоченностью структуры (влияние стро-

фичности, последовательности куплета и рефрена, в том

числе с приближением к форме бар), песенной трехчастно-

сти. При всем богатстве и разнообразии оттенков содержа-

ния в нем ясно проступает устойчивость ведущего образа,

словно поглощающего все остальные побеги воображения

композитора. С особой наглядностью это проявляется в

коде части, сотканной из оборотов всех встречавшихся в

Andante тематических образований. Будучи вариантными

362

производными одного и того же материала, они настолько

сливаются с ним по смыслу, что могут служить ему адек-

ватной заменой. Это создает предпосылки разработочного

развития. Таким образом обнажается конфликт, который по

трагической силе превосходит соответствующий эпизод пер-

вой части. Возникает ситуация, напоминающая взрыв отча-

яния

протеста

медленной

части

Трио Es-dur. Но

как в

Трио

ор. 100 (частично и в «Неоконченной симфонии»), так тем

более в Симфонии C-dur коллизия эта не приводит к одно-

значному выводу. В противоположность «Зимнему пути» и

«Песням Гейне» Шуберт сохраняет здесь оптимистическую

перспективу, что и вызывает к жизни те удивительные по

щедрости нюансов смены тени и света, которые составляют

отличительную черту медленных частей его инструменталь-

ных циклов и, в частности, — Andante con moto. Именно в

них в силу их почти что сюжетной наглядности ясно просту-

пает драматургический рельеф замысла, образующий еди-

ную, хотя отнюдь не непрерывную линию развития. «Непо-

следовательная последовательность» — как можно было бы

определить такой принцип развертывания содержания —

обладает своей логикой, полностью отвечающей намере-

ниям автора. Ведь она позволяет добиться лирической углу-

бленности и драматической напряженности высказывания,

не нарушив избранного Шубертом для Симфонии повество-

вательного русла.

Это не означает, однако, что в образном строе Andante

con moto следует искать равновесия указанных компонен-

тов, равно как

их четкого размежевания. Ведущее значение

остается за лирическим началом и не только потому, что оно

в своем элегическом аспекте оказывается решающим в

содержании, но и потому, что определяющие его принципы

песенности дают о себе знать

за пределами основной темы.

Лишь горделивая вторая тема, связанная с традициями «вер-

бункоша» и образами героического прошлого венгерского

народа, свободна от лирического настроя. Но-она, дав повод

к обнаружению драматически заостренного конфликта и не

приведя его к разрешению, иссякает, чтобы возродиться

вновь уже в подчиненном лирическому ракурсу виде в

последнем проведении основного материала. «Опроверже-

ние», которому подвергается здесь и в коде проявление

воли, активного усилия, отмечено как раз той образной

определенностью, которая выявляется «игрой» минора и

мажора, настойчивым повтором сходных попевок, чередова-

нием контрастных динамических оттенков.

363

Скерцо принадлежит к числу наиболее ярких творческих

обобщений — впечатлений от народного быта. Подобно

скерцо из Сонаты D-dur op. 53, оно сочетает броскость и

сочность воспроизведения танцевальных прообразов с мно-

гогранностью их освещения. Видимо, не без воздействия

примера Бетховена (скерцо Девятой симфонии) Шуберт

использует в скерцо форму сонатного allegro, заставляя ее,

впрочем, служить вполне оригинальному замыслу, отмечен-

ному более непринужденной, чем у Бетховена, игрой вооб-

ражения. Скерцо пронизано контрастами. Уже в пределах

главной партии унисонному «вызову» струнных противопо-

ставляется изящно-лукавая реплика деревянных. Побочная

отличается от главной широкой распевностью и естественно

поручена скрипкам. В разработке появляется еще одна тема

вальсового склада, сперва у флейт, затем у гобоя и скрипок;

в ее проведении композитор прибегает к неожиданному то-

нальному контрасту, сопоставляя Cis-dur

C-dur. Но все эти

смены и сдвиги, в том числе прихотливые и разработочные,

направлены в одну сторону, в сторону создания изобилу-

ющей оттенками, но целостной картины праздничного хоро-

вода. Об этом свидетельствует доминирующая роль исход-

ного мотива главной партии, проникновение его в побоч-

ную, причем отнюдь не на правах конфликтного начала. Об

этом же говорит и отсутствие в скерцо подлинной драмати-

ческой кульминации, способной вскрыть заложенную в

замысле коллизию. Но в том-то и дело, что таковая в

концепции часто отсутствует. Поэтому намечающееся перед

репризой нарастание (оно осуществляется тонально-гармо-

ническим переизложением материала побочной партии) не

получает ожидаемого разрешения, а вливается в заметно

«обессиленный» разработочный вариант главной партии.

Бесконфликтность развития в скерцо оказывается источни-

ком средств, обеспечивающих живость и гибкость характе-

ристик. Наряду с тематической разветвленностью к этим

средствам, вне сомнения, относится гибкость модуляцион-

ных отклонений и постоянное чередование динамических

приливов и отливов, что в совокупности и создает вполне

оправданное впечатление насыщенного движением постоян-

ства.

Оно возникает уже в экспозиции, где традиционная

последовательность сфер тоники и доминанты обогащается

сдвигами: & главной партии C-dur — B-dur — g-moll —

G-dur; в пббочной G-dur — fis-moll — G-dur. Это распро-

страняется и на разработку, й на репризу, где его интенсив-

364

ность усугубляется использованием фугатоподобного из-

ложения. Даже в заключении скерцо, безоговорочно утвер-

ждающем главенство исходного тематического образова-

ния, композитор прибегает к «расцвечиванию» кадансовой

формулы мажоро-минорными бликами.

Трио отмечено мягкостью, лиричностью облика. Бли-

зость к танцевальной основе проступает в нем отчетливее,

поскольку на всем его протяжении Шуберт придерживается

единого метроритмического пульса. Но этот пульс присущ

лишь сопровождению. Мелодической же линии свойственна

плавная распевность, приближающаяся к хоровому складу.

Можно по-разному оценивать истоки подобной зависимости,

иначе говоря, видеть их или

лирической хоровой песне, или

в хорале, или в гимне. Но в любом случае она способствует

возвышенности музыкального образа, что позволяет в

отдельных моментах уловить в нем отголоски гимнического

интонационного строя бетховенских произведений (напри-

мер, в первом восьмитакте среднего раздела). Конечно, сли-

ваясь с вальсовым аккомпанементом, эти обороты приобре-

тают иной смысл — восторженно-грациозный, вполне

допустимый в контексте трио и вместе с тем не нашедший

столь определенного отражения в скерцо. Если же искать в

трио черты родственности со скерцо, то их можно обнару-

жить

тональном плане, хотя

целом он более устойчив, чем

скерцо,

лишен свойственных ему неожиданностей.

Финал (Allegro vivace, C-dur) превосходит предшеству-

ющие части интенсивностью пронизывающего его ритмиче-

ского тона и может рассматриваться как кульминация,

достойно завершающая произведение. В нем сплавлены

воедино черты рассеивающего и подытоживающего заклю-

чения. Рассеивающим он оказывается постольку, поскольку

почти лишен драматической конфликтности, подытожива-

ющим же его делает целеустремленность воплощения в нем

основной мысли произведения — мощного утверждения

осмысленности бытия веры в неистощимость сил народа.

В этом отношении вывод, к которому приходит Шуберт,

несомненно близок к выводу, венчающему героические сим-

фонии Бетховена, прежде всего Пятую

Девятую. Однако у

Шуберта героическое предстает перед слушателем

не

столько

как завоевываемое, сколько как утверждаемое, и вполне

закономерно ассоциируется с отстоявшимися в сознании

народа эпическими образами. Наличие их

Симфонии C-dur

не подлежит сомнению, хотя усматривать

содержании про-

изведения лишь обращение композитора к миру легенд и

365

преданий было бы односторонне. Эпическое дает о себе

знать прежде всего в создании той возвышенной перспекти-

вы, которая позволяет выделить и подчеркнуть глубину и

стойкость мироощущения народа, способного уже в силу

этого обстоятельства к сопротивлению жизненным невзго-

дам. Вот на этом пути и возникает возможность оплодотво-

рения эпической монументальности духом героики, причем

специфической особенностью данного симбиоза оказывает-

ся, с одной стороны, явное «осовременивание» эпического

начала, предстающего в финале в маршевом обличье

, с

другой — упомянутая «декларативность» проявления геро-

ики, рассматриваемой автором как не требующая обоснова-

ния данность, как нечто целостное, устоявшееся, не нужда-

ющееся в конфликтном раскрытии. Финал принадлежит к

числу наиболее одноплановых произведений композитора, и

это обязывало автора к повышенной интенсивности выска-

зывания. Последняя обеспечивается упругостью тематиче-

ского материала, настойчивостью, может быть, даже навяз-

чивостью его проведения, в котором (в противоположность

бетховенскому методу) важную роль играют повторы как

буквальные, так и варьированные, модуляционные отклоне-

ния и, наконец, динамические эффекты (внезапные акценты,

широко развернутые нарастания и спады звучности), что

тесно связано с ярким использованием оркестрового коло-

рита. В результате финал оставляет впечатление безостано-

вочного движения, своего рода «perpetuum mobile», действи-

тельно способного ассоциироваться с массовым шествием,

посвященным радостному

торжественному событию, несо-

мненно близкому по смыслу тому едйнению, которое воспе-

вается Бетховеном в финале Девятой симфонии. Поэтому

вряд ли следует считать случайным появление в разработке

финала перекличек с темой Радости. Вспомним, что гимни-

ческую интонационную сферу Шуберт затрагивал в первой

части, ее отсветы можно было обнаружить

Andante, доста-

точно ясно она прослушивалась

трио скерцо. В финале же,

нацеленном на решение, родственное бетховенскому, обра-

щение к ней представляется более чем естественным. К тому

же композитор не ограничивается заимствованием, а подчи-

няет данную сферу своему вйдению идеала, имеющему не

меньшее право на существование, чем бетховенское.

С первых же тактов финала Шуберт утверждает постоян-

ство его смысла, что ярко отражено в главной партии. В

последовательности обнаженной фанфарности ее первого и

предыктовой напористости ее второго звена, подчеркнутой

366

сперва доминантовым, затем тоническим

вновь доминанто-

вым органным пунктом, она оставляет впечатление мощной

волны, зафиксированной пером композитора сразу же в ее

кульминационной фазе. Основной тезис финала дан здесь,

по существу, в вполне законченной форме. Но чтобы ощу-

тить его масштабность, придать образному строю эпический

размах, необходимо время и пространство, которые и заво-

евываются композитором в смене разделов части. Если

главная партия посвящена обобщенной характеристике

ликования, поглощающего в какой-то степени образ марше-

вого движения, положенный в основу финала, то побочная,

наоборот, конкретизирует облик пронизывающей Allegro

vivace восторженности, очень точно обнажающей жанро-

вую природу — типичное для музыкального обихода Вены

смешение маршевости и кантиленности, обогащенное, разу-

меется, чисто шубертовской одухотворенностью. Именно

она определяет ту гибкую нюансировку, которая обеспечи-

вает соблюдению постоянства необходимую изменчивость. В

пределах побочной этой цели служит параллельно тональное

проведение тематического материала (G-dur — H-dur ). В

c-moll

пределах заключительной — объединение в ней элементов

главной, связующей и побочной, что в сочетании с вне-

запными гармоническими отступлениями и цепочкой мо-

дуляционных сдвигов придает ейг разработочный харак-

тер*.

Разработка дает новую пищу воображению. Свежесть ее

тональной окраски (Es-dur) и открывающего ее тематиче-

ского образования создает впечатление решительного

обновления образного строя. В первый момент возникает

даже соблазн посчитать разработку за подменяющий ее эпи-

зод. Но вслушиваясь пристальнее, обнаруживаешь, что ком-

позитор вводит вариант, в котором сплавлены интонации

побочной и второго звена главной партии. Вот здесь^го и

проступает близость к теме Радости, что придает этому раз-

Делу разработки просветленно-возвышенный характер. Он

подчеркивается проведением его pianissimo

противопостав-

лением в оркестровой ткани мелодического рисунка духо-

вых остроритмизованному сопровождению

струнной груп-

пе. Мягкость мелодического рельефа сливается с отточен-

* В подлинном смысле слова заключительным этот раздел становит-

ся в момент окончательного утверждения G-dur, то есть в заверша-

ющем эпизоде экспозиции.

367

Водопад Га штейн

ной, но не навязчивой пружинистостью аккомпанемента,

создавая еще один образ шествия, напрашивающийся на

сравнение с видением грядущего, но пока еще неосуществи-

мого блаженства. Далее в шелестящем движении струнных,

поддержанных несколько позже деревянными духовыми,

вдруг дает о себе знать сперва элегический, а далее даже

драматический оттенок, как будто очерченное только что

видение навело автора на мысль об иллюзорности воплоща-

емого им апофеоза радости и счастья. Но буквально тут же

(после трижды выделенного уменьшенным септаккордом

половинного каданса в g-moll) начинается активное опровер-

жение затронувшего сознание композитора сомнения, осу-

ществляемое на материале побочной. В отличие от своего

исконного вида она звучит здесь властно и даже жестоко

368

(это канон, в интервале ноны охватывающий к тому же

крайние регистры партитуры: с одной стороны, низкие

струнные, валторны, фаготы, а затем и тромбоны, с дру-

гой скрипки, к которым сперва в виде противосложения,

а затем уже в качестве дублировки и аккордового восполне-

ния

добавляются высокие деревянные инструменты).

В возмужание темы вносит вклад и пунктирный ритм,

восходящий преемственно к связующей и заключительной,

но получающий здесь более весомое преломление (вме-

сто J. j J. j -J. ^ I J. b • И все же изжить след

элегического настроя композитору удается окончательно

лишь в репризе. В предшествующем же ей развернутом

переходе, где продолжает обыгрываться материал побоч-

ной (он образует доминантовый предыкт

вступлению глав-

ной партии), прослушиваются щемящие минорные обо-

роты (piano), непосредственно соприкасающиеся с возве-

щающими возвращение главной партии интонациями

сигнала.

В динамизации репризы определяющее значение имеет

проведение главной партии в Es-dur. Это не только способ-

ствует ослепительности ее звучания, но и обусловливает

потребность в более пространном ее завершении, в частно-

сти модуляционном. Достаточно указать на то, что связу-

ющая заканчивается в тональности E-dur, которая затем,

будучи приравнена к одноименному минору, оказывается

третьей ступенью C-dur тональности побочной. Побочная и

заключительная не претерпевают изменений. Но зато крайне

весома роль коды. В ней объединены тематические побеги

всех партий. Подчиняя их сперва текучему гармоническому

369

развитию (развернутая секвенция из четырех звеньев, веду-

щая от d-moll через Es-dur, G-dur

C-dur), а затем используя

проходящие отстранения от основной тональности, Шуберт

создает насыщенное напряженнейшей динамикой нараста-

ние, позволяющее ему подвести слушателя к мощному

утверждению фанфарного раздела главной партии. Тем

самым, связав воедино начало и конец части, композитор

упрочивает мысль, положенную в основу финала и выра-

женную с такой последовательностью и убежденностью,

которая не встречается более ни в одном из его произведе-

ний.

Очерк седьмой

Стиль Шуберта. Некоторые наблюдения

Многое в облике Шуберта остается загадкой. И сочета-

ние непритязательности и мудрости высказывания, и еди-

новременность соблюдения и нарушения классических тра-

диций, и тяготение к программности наряду с ее опроверже-

нием, и верность слову при сохранении самостоятельности

музыкального воплощения, и соблюдение объективной пер-

спективы даже в наиболее субъективном отклике, и мгно-

венные переходы от присущего венцам неприкрытого гедо-

низма к глубокой меланхолии,

порожденная замкнутостью

скромность человека, оттененная общительностью худож-

ника.

А богатство творческого наследия Шуберта, разнооб-

разие затронутых композитором жанров, своеобразие его

толкования традиций, смелое завоевание новых выразитель-

ных возможностей и средств воздвигают перед исследовате-

лем трудно преодолимые препятствия. Они становятся осо-

бенно ощутимыми, когда делается попытка осмыслить осо-

бенности стиля композитора — вопрос нерешенный, впро-

чем, и по отношению к искусству других великих представи-

телей музыкальной культуры прошлого. Разумеется, ни

одна серьезная работа о Шуберте не обходится без наблюде-

ний над стилем. Они отличаются нередко меткостью, глуби-

ной и широтой охвата его слагаемых. Но чаще всего эти

наблюдения сопровождают рассмотрение отдельных произ-

ведений, а если суммируются, то преимущественно под

углом зрения лишь какого-либо одного из стилистических

компонентов. Так, например, в основополагающей работе

371