Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

П. Миса о песнях Шуберта внимание автора приковывают в

первую очередь закономерности формы. Книга Г. Кёльча

ограничена

основном рассмотрением жанра фортепианной

сонаты. Исследователя Г. Хааса интересует вопрос о значе-

нии гармонии в песнях Шуберта, А. Фейля — ритмика.

Короче говоря, проблема стиля Шуберта еще не нашла

обобщающего монографического освещения.

Естественно, что и в рамках настоящих очерков было бы

более чем легкомысленно попытаться осуществить подроб-

ную оценку стиля композитора. Представляется возможным

лишь постараться уловить хотя бы самые основные его

параметры, опираясь, разумеется, не только на личные

наблюдения, но и учитывая достижения многочисленной

когорты других исследователей.

Но прежде чем перейти к характеристике отдельных

стилевых особенностей музыки Шуберта, следует еще раз

напомнить, что при рассмотрении любой области его творче-

ства необходимо ясно представлять себе сущность соотноше-

ния Шуберта с тем явлением западноевропейского художе-

ственного творчества начала XIX века, которое получило

название романтизма. Сложность, многогранность, проти-

воречивость объединяемых этим понятием явлений не

позволяет и по сей день, несмотря на обилие литературы по

этому вопросу, прийти к однозначному определению его

смысла. Вполне вероятно, что невозможность обнаружить

единый знаменатель вытекает в данном случае из природы

романтизма как образа мышления, отражающего характер-

ное для эпохи смешение идей, что и заставило отдельных

исследователей вообще отказаться от этой категории или же

удовлетвориться ее узкой трактовкой течения, ограничен-

ного рамками реакционной литературной школы. Думается,

что подобные решения не приближают

пониманию истори-

ческого процесса.

Хотя определить существо романтизма и не легко, сам

факт живучести этого понятия несомненно свидетельствует

о наличии комплекса его признаков, достаточно определен-

ных, чтобы составить о нем если не бесспорное, то все же

более или менее четкое представление.

таким характерным

признакам безусловно относится перенесение центра тяже-

сти с показа общественных коллизий на раскрытие внутрен-

него мира человека. Конфликт его с окружающей действи-

тельностью не исчезает из его поля зрения. Наоборот, в

какой-то мере он даже обостряется, поскольку ослабевает

вера в осуществимость идеалов. Но ареной столкновения

372

оказывается не мир в его событийной данности, а область

душевных движений, окрашенная соответственно

личност-

ные, хотя и не обязательно субъективные тона. Действен-

ность претворения идеалов человека стремительно переме-

щается у романтиков в область мечтаний, осуществление

которых во всяком случае в ближайшее время нередко каза-

лось им иллюзорным.

Совсем не трудно установить, что такой ракурс освеще-

ния действительности явился своего рода защитной реак-

цией общественного сознания на усилившееся воздействие

косных жизненных условий. Но смысл такого отклика был,

однако, разным в зависимости от того, расценивал ли тот

или иной деятель реставрационные тенденции власть иму-

щих негативно или позитивно. В первом случае его целью

было соблюдение и упрочение в новой форме доставшихся

ему в наследство от его предшественников-мыслителей и

художников классицизма конца XVIII и начала XIX века

прогрессивных гуманистических идеалов, во втором — про-

поведь бегства от действительности в мир прошлого, в мир

видений и снов, мистики и религиозного экстаза. Четкому

разграничению эти

какой-то мере исключающие

друг

друга

русла романтизма поддаются с трудом, тем более что пути

осуществления замыслов у их представителей нередко иден-

тичны. Последнее обстоятельство еще раз подтверждает пра-

вомочность поисков общих всему романтическому направле-

нию закономерностей, а следовательно, и обязательность

рассмотрения его как самостоятельной исторической катего-

рии.

Другим общим и тесно связанным с проблемой роман-

тизма вопросом, требующим внимания при обращении к

стилю Шуберта, является вопрос о соотношении творче-

ского метода Шуберта и Бетховена, обусловливающего и

соотношение стилевой направленности этих композито-

ров

—

их

общность

принципиальные отличия. Решительно-

му опровержению подлежит еще до сих пор существующий

подход

оценке Шуберта,

анализу его творческого процес-

са с позиций измерения его достижений бетховенскими мас-

штабами. Шубертовский метод иной, чем у Бетховена, и

имеет такое же право на существование, как бетховенский

(это неоднократно отмечалось выше в связи с анализом раз-

личных жанров). Уступая, быть может, бетховенскому в це-

ленаправленности, он превосходит его в непосредственности

и гибкости. Межа, отделяющая Шуберта от Бетховена, —

ЭТо

межа, отделяющая проявление революционного класси-

373

Письмо Шуберта Обществу любителей музыки в Вене

Автограф

цизма от романтизма. Но романтизм Шуберта вместе с тем

тесно связан с классицизмом. Наследие Гайдна, Моцарта,

Бетховена для Шуберта — не прошлое, а настоящее, живу-

щее в окружающем его быту полновесной жизнью. Отсюда

легкость усвоения молодым Шубертом форм музицирова-

ния классиков, обращения к классическому миру образов

при их романтической трактовке в песнях на античные

сюжеты (факт крайне примечательный!), соблюдение близ-

кой классикам широты кругозора (вспомним, например,

амплитуду охвата им явлений австро-немецкой поэзии — от

анакреонтов до Гейне), наконец, восходящее к классикам

использование мотивно-тематического принципа развития.

374

По собранности и целеустремленности логика развития в

инсгрументальных циклах Шуберта, как правило, уступает

бетховенской, особенно когда оцениваешь всю совокуп-

ность частей произведения. Но Шуберт и не ставил себе

целью уподобляться в этом отношении Бетховену. Его дра-

матургия — следствие иного замысла, в котором домини-

рует повествовательная и лирико, а не героико-драмати-

ческая направленность. Соответственно его метод мышле-

ния открывает простор созерцанию, длительному изжива-

нию чувства или ситуации, внезапной смене впечатлений,

сюжетной конкретизации содержания. Все это обогащает

палитру композитора, тем более что находится тоже на

уровне обобщения существенных явлений действительности.

Отсутствие революционного накала, гражданственного па-

фоса возмещается у Шуберта глубочайшим проникновением

в душевную жизнь простого человека, тонкой и вместе с тем

естественной поэтизацией окружающих его природы и

быта*.

Оригинальность Шуберта заключается в том, что чем

дальше, тем больше подчиняет он воспринятое у классиков

своему вйдению мира, обусловленному возрастающим

ощущением непреодолимого разлада с действительностью.

Острота раскрытия этого конфликта с особенной силой про-

является в его песенном творчестве, достигая порой уровня

критического реализма. Но есть основание говорить приме-

нительно ко всем жанрам о достижении Шубертом в своем

методе и стиле большой реалистичности психологического

воплощения жизни, выходя за пределы характеристики

только внутреннего мира человека. Большое значение для

создания такого типа образности имеет характер претворе-

ния им бытовых истоков, их высокая поэтизация при соблю-

дении «видимости знакомого».

Определяя стилевые закономерности музыки Шуберта,

следует исходить и из такого факта: проистекая из одного

источника и подчиняясь

целом единым принципам, вокаль-

ная и инструментальная области творчества вместе с тем

разно-направленны в своих путях развития. Язык

песен Шуберта, манера его высказывания в песенном твор-

честве родственны языку и манере его инструментальных

произведений, но не идентичны. Причину этого сле-

* Это тем более важно принимать во внимание, что и Бетховен в

последние годы жизни склонялся к этому кругу тем и образов, конеч-

но на свой бетховенский лад.

375

дует искать, с одной стороны,

жанровой специфике песни и

инструментальной музыки, с другой —

особом положении

песни

системе романтического искусства.

Песня в наибольшей степени создавала простор для углу-

бленной характеристики внутреннего мира человека, то есть

в наибольшей степени шла навстречу ведущей тенденции

романтической эстетики. Одновременно она сосредоточи-

вала внимание на лирическом высказывании, иными слова-

ми, обусловливала предпочтение художником субъектив-

ного ракурса отражения действительности.

Инструментальные же сочинения, даже в тех случаях,

когда они по смыслу приближаются

вокальной лирике (на-

пример, «Музыкальные моменты»), далеки от того, чтобы

уподобляться ей. В этой области Шуберт ищет обновления в

русле традиций, завещанных венскими классиками, хотя

отнюдь не считает эти традиции недоступными воздействию

завоеванного им

песенном творчестве. На этот путь компо-

зитора направляет верное ощущение специфики инструмен-

тальной музыки, особенно инструментального цикла. Ведь в

отличие от песни его драматургия требует длящегося разви-

тия, способного отразить смену впечатлений

их взаимообу-

словленности. Замкнутости здесь противопоставляется раз-

вернутость, одноплановости — многоплановость, подчерк-

нутой концентрированное™ смысла — его рассредоточен-

ность. Кроме того, из поля зрения автора инструменталь-

ного цикла, во всяком случае в том его облике, в каком его

представлял себе Шуберт, выпадает связь со словом —

немаловажное условие убедительности как отдельной песни,

так тем более песенного цикла. Следовательно, есть все

основания, устанавливая стилистические особенности твор-

чества Шуберта, отделить его песенное искусство от инстру-

ментального, отдавая себе, разумеется, отчет в том, что

подобное разграничение не предполагает обособленности.

Шуберт вошел в историю музыки прежде всего как

создатель романтической песни, заложивший краеугольный

камень для всего ее дальнейшего развития. Именно в этой

области творчества свершился тот качественный сдвиг, кото-

рый позволил песне занять совершенно новое место в исто-

рии музыкального искусства. Не будет преувеличением ска-

зать, что песни Шуберта представляют собой антологию

австрийской и немецкой поэзии второй половины XVIII —

начала XIX века. Вместе с тем они обрисовывают и процесс

развития вокальной лирики, причем доминирующее значе-

376

ние в отражении этого процесса принадлежит творчеству

самого Шуберта, который испробовал и утвердил едва ли не

все из возможных

этой области жанровых разновидностей.

И чрезвычайно существенно, что зрелые произведения ком-

позитора, стремительно множащиеся по мере совершенство-

вания его мастерства, всегда основываются на органиче-

ском слиянии народного и профессионального опыта; это и

создает проявляющуюся в каждом случае по-разному непо-

вторимую почвенность искусства Шуберта и его глубокую

демократичность. Демократизация высказывания художника

вызвана к жизни выдвижением в творчестве романтиков на

первый план нового героя, психологический облик кото-

рого отличается большой конкретностью, обогащенной чер-

тами, воссоздающими обстановку, в которой протекает то

или иное душевное движение, подчас даже с приметами пове-

дения действующего лица.

В музыке Шуберта,

частности

песнях, эта особенность

порождает специфическое соотношение рельефа

и фона. Не Шуберт открыл это соотношение. Оно посте-

пенно осмысливалось его предшественниками на поприще

песни по мере того, как росли и крепли выразительные

возможности этого жанра, усложнялись ставившиеся перед

ним задачи. Но только в песнях Шуберта оно становится

органической чертой творческого метода, что позволяет

заставить служить это взаимодействие одновременно и

образному единству, и дифференцированному показу раз-

ных сторон содержания.

Стремление композитора придать песенным образам зри-

мость, наглядность коренится не только в романтической

эстетике. Проявляющаяся в такой направленности мышле-

ния композитора широта, трезвость и объективность вос-

приятия окружающего мира свидетельствует об ощутимом

воздействии на него традиций классицизма. Для постижения

психологии творческого процесса особенно интересно то,

что в песнях плодотворность влияния классиков обнаружи-

вается ярче всего на уровне преодоления стилистиче-

ской зависимости, в то время как в инструментальном твор-

честве композитор в течение достаточно длительного

периода ищет новые пути в рамках следования опыту

своих предшественников. Последнее говорит о том, что

созданные классиками принципы симфонизма обладали

завидным «потенциалом прочности», обусловив относитель-

ную медлительность их переосмысления преемниками.

Иная картина наблюдается в песне. Разумеется, и здесь

377

действует закон преемственности. В ранних песнях компози-

тора встречается немало примеров подражания вокальной

лирике предшественников. Встречаются и примеры произ-

растания в старой оболрчке свежих побегов. Но все это, как

правило, не может претендовать на стилистическую завер-

шенность. Исключение составляют лишь отдельные песни,

причем преобладают среди них написанные на тексты Гёте.

Мастерство Шуберта в вокальной лирике родилось на

стыке высочайших достижений классической поэзии и нова-

торских дерзаний в области средств и приемов музыкальной

выразительности. Тем самым Шуберт осуществил то, чего

не могли осуществить мастера венской классической школы,

обнаружив в этом творческом акте одновременно качества

гениального новатора и не менее гениального преемника

заветов предшественников.

Особая роль песни как жанра, наиболее непосредственно

отражающего психологическую направленность романтиче-

ского искусства, сосредоточенного прежде всего на характе-

ристике замкнутого состояния, не вызывала у Шуберта

потребности использовать

этой группе произведений прин-

цип стилистического противопоставления. Но свободное

владение арсеналом классических средств и приемов выра-

жения сказывается и в его песенном творчестве совершенно

так же, как его инструментальные произведения испыты-

вают заметное воздействие достигнутого им в области

вокальной лирики. Последнее обстоятельство создает еще

один аспект своеобразия творческого метода композитора,

лишний раз подтверждающий сложное сплетение в его

искусстве классических и романтических черт.

Казалось бы, что почвенность дарования Шуберта предо-

пределяла легкость овладения им опытом народной песни.

Но, как мы знаем, он шел к претворению этого опыта более

сложным путем, чем воспроизведением образцов, а это

потребовало и больше времени, и больше усилий. Обога-

щавшие его кругозор впечатления от бытового музицирова-

ния должны были стать органической частью песенного

образа, а значит, подчиниться требованиям индивидуализи-

рованного в соответствии с музыкально-поэтической специ-

фикой именно данной песни толкования ее содержания. Не

каждый замысел был сразу удачным в своем воплощении, и

это происходило не только из-за незрелости автора, но и в

силу невозможности порой преодолеть в музыке ограничен-

ность поэтического прообраза. Кроме тою, Шуберту надле-

жало осознать значенйе народно-песенных принципов не

378

только как идеального примера, обобщенного воплощения

стихотворного текста, но и как обязательной предпосылки

создания образа простого человека, богатство душевного

мира которого основывалось на открытости, целомудренно-

сти и цельности строя его чувств и мыслей, и именно это

составляет душу содержания музыкальных сочинений,

созданных тением Шуберта

Величайшим завоеванием Шуберта в области песни сле-

дует считать создание им органического сплава народно-

песенной мелодики и декламационного интонирования,

вобравшего в переосмысленном виде опыт его предше-

ственников как в области песенного искусства, так и в

области оперы. Здесь, как уже отмечалось, нельзя не выде-

лить особого значения оплодотворяющего воздействия на

Шуберта оперного наследия Глюка. Но заставить служить

себе достижения предшественников в условиях дифференци-

рованной характеристики душевных движений человека

означало преодолеть типологичность образного строя, еще

обременявшую и песню старших современников Шуберта, и

оперу Глюка, и его преемников. Это определило много-

гранность соотношения указанных компонентов мелодиче-

ского языка Шуберта.

Не каждое обогащение выразительных средств в песнях

Шуберта служит убедительности высказывания художника.

Этот вывод весьма существен для понимания пути становле-

ния стиля Шуберта, в частности в рамках его вокальной

лирики. Он позволяет осмыслить и ту роль, которую

сыграла в развитии его песни настойчивая работа над

куплетной формой. Правда, она далеко не всегда ознамено-

вывалась достижением яркого самобытного результата.

Наибольшую гибкость Шуберт проявляет в отношении

структуры куплета, выковывая ту свободу ее толкования,

которая с такой силой скажется в песнях последнего перио-

да, в частности в «Зимнем пути». Трудно, если не невоз-

можно, привести разновидности структурного решения

куплетной песни к однозначным знаменателям, как это,

например, пытается сделать Г. Хаас. Даже если принять

выведенные им схемы

, — а они далеко не безукоризненно

ложатся на живую ткань шубертовских произведений, —

нельзя согласиться с исследователем в утверждении их

преобладания над «двухчастными (А В, А А и т. д.) фор-

мами и широко распространенной в народной песне малой

трехчастной формой»

, тем более если считаться с возмож-

ностью расширенного, обогащенного, к примеру, модуля-

379

ционными отклонениями, использования последних. А ведь

у Шуберта представлены очень разные варианты двухчаст-

ной формы, что можно подтвердить, например, сопоставле-

нием «Песни пахаря» и песни на текст Штольберга «Дафна

у ручья»

Останавливаясь на вопросе о народно-песенных тради-

циях в творчестве романтиков, В. Виора указывает на заин-

тересованность художников этого направления такими

образами, которые привлекали их «непривычностью или

архаикой, например ставшей редкостью в немецкой народ-

ной песне с минорной мелодикой»

. Можно предположить,

что ко времени Шуберта такие образцы уже стали досто-

янием и музыкального быта города, где и подверглись на

данном уровне (еще вне вмешательства крупных представи-

телей поэзии или музыки) «романтизации», определившей

появление такого распространенного жанра, как городской

романс. Городской романс и стоящая за ним минорная кре-

стьянская песня сыграли немаловажную роль в становлении

интонационного языка Шуберта

. Ареной, где выковыва-

лось мастерство Шуберта в овладении декламационными

принципами, оказались его песни на античные (частично

легендарные) сюжеты, в которых он, опираясь на опыт

классиков (в первую очередь на Глюка), создает ракурс

отображения возвышенных чувств и мыслей. В таких про-

изведениях особенно очевидным оказывается «локальный»

характер внедренных Шубертом новых приемов, главным

образом

области гармонии. Стимулом к их появлению слу-

жит стремление композитора превратить в узел напряжения

каждую деталь текста, что ведет к обособленности отдель-

ных эпизодов, заставляя усмотреть в этих песнях следы того

эмоционального натурализма, который так ярко сказался в

его ранних монодиях. Правда, теперь они составляют ком-

поненты единой стилистической системы и нацелены на

воплощение подлинно циклопических образов, взывающих

в какой-то мере к подобной преувеличенности выражения*.

С особой рельефностью следование деталям, рождающее

цепь сплошного, не будет преувеличением сказать, импрови-

зационного модулирования, дает о себе знать, например, в

четвертом разделе монолога «Прометей»; не случайно он

отнесен автором

жанру речитатива.

* В качестве примера сошлемся на песню «Прометей», где принцип

рядополагания отчетливо выявляется еще при помощи фермат, простав-

ленных Шубертом между всеми разделами произведения.

380

Было бы, однако, преждевременно видеть в таком сме-

лом обновлении языка свидетельство стилистической зрело-

сти Шуберта. Слишком неустойчивы и разобщены еще его

поиски в разных жанрах вокальной лирики. И тем не менее

никак нельзя миновать поразительных результатов, достиг-

нутых композитором, следовавшим за своими предшествен-

никами в этой области. Если песни «Колыбельная» и

«К природе» можно считать образцами «загадочного»

совершенства Шуберта во владении элементарными сред-

ствами выразительности, то вокальную сцену «Группа из

Тартара» нельзя не выделить как пример не менее «загадоч-

ного» предвосхищения композитором стиля позднего Ваг-

нера и Вольфа. Крайне существенно для понимания уни-

кального значения данного произведения в эволюции стиля

Шуберта уяснить себе, насколько органично сочетается в

нем сквозное непрерывное развитие со строгой нацеленно-

стью замысла, венчаемого кульминацией в последнем раз-

деле формы.

Подлинной сущностью формирования Шуберта как

автора песен являлось сведение воедино достижений обиход-

ной песни второй берлинской школы и возвышенных мело-

дий, восходящих

оперно-кантатным произведениям компо-

зиторов XVIII века (прежде всего Цумштега). Крайние

грани этого пути и обрисованы куплетными песнями, с

одной стороны, и вокальной сценой — с другой. Все осталь-

ные опыты Шуберта располагаются как бы между ними,

образуя разные формы совмещения этих стилистически,

казалось бы, разнонаправленных тенденций. В каждом оче-

редном совершенном образце вокальной лирики Шуберт

изыскивает новые возможности решения этого симбиоза.

Поскольку осмысление специфических качеств вокальной

лирики как области воплощения внутреннего мира человека

неизбежно направляло фантазию композитора

русло осво-

ения и углубления песенных принципов, их характерные

особенности все ощутимее проникают в сквозные замыслы,

способствуя их большей обозримости, доступности. Это

находит отражение как в интонационном облике произведе-

ний, так и в их структуре, примером чему могут служить

столь разные песни, как «Гретхен за прялкой», «Лесной

Царь», «Вознице Кроносу». В аспекте сближения опыта

«обыденного» и «возвышенного» искусства особенный

интерес представляет последнее произведение. Сохраняя в

ноле зрения как доминанту содержания возвышенность

помыслов, Шуберт сообщает всему воплощению черты жан-

381