Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

ровой рельефности, что содействует его общезначи-

мости.

Процесс усиливающейся лиризации песенного творче-

ства Шуберта шаг за шагом приводит к переосмыслению

средств выразительности, завоеванных

обрисовке мифоло-

гических и легендарных событий, к переключению их в

область характеристики сложных душевных движений

современного Шуберту человека. Параллельно протекает

процесс демократизации образного строя, способствуя

большей стойкости связей шубертовской песни с фолькло-

ром. Связи эти далеко не всегда столь явно уловимы (осо-

бенно для современников), как в цикле «Прекрасная мель-

ничиха». Но

любом случае композитор сообщает им такой

акцент, который выводит подобные интонационные пере-

клички за пределы простой зависимости, заставляя их слу-

жить индивидуализированному толкованию фольклорного

прообраза.

Растущее преобладание лирического начала высказыва-

ния требовало единства, константности содержания, чему в

полной мере отвечала строфическая структура. Но вместе с

тем лирическая выразительность предполагала показ ста-

новления чувства, что невозможно осуществить вне следова-

ния деталям состояния, иначе говоря, вне обращения к

сквозному развитию. Эту дилемму Шуберт разрешает испо-

льзованием вариационно-строфической формы, трактуемой

им чрезвычайно гибко, вплоть до подобия сквозной структу-

ре. В рамках же замкнутого построения (строфа, варьиро-

ванная строфа, раздел трехчастной формы) необходимая

детализация создается мелодическими и гармоническими

средствами, вбирающими в концентрированном виде дости-

жения более щедрых на подобные отступления многочаст-

ных сквозных песен. Упомянутая «локальность» изображе-

ния нюансов содержания уступает место включению их в

целостное развертывание замысла. В качестве примера

подобной «спрессованности» структуры сошлемся на песню

на слова Платена «Любовью

обманут»: четверостишие поэ-

та Шуберт излагает

простой трехчастной форме, динамизи-

руя ее за счет контрастной разработочной середины и видо-

измененной репризы первого построения

. Очевидно, в этой

песне Шуберт предвосхищает язык и образный строй «Зим-

него пути» и «Песен на тексты Гейне». В первую очередь

это касается мелодики, где декламационность становится

качеством распевности, подчиняясь ясной, закругленной

песенной структуре. Независимо от оттенков соотношения

382

речевого и мелодического начала, существо мелодического

речитатива определяется музыкальными закономерностями,

гармоническими и структурными также. Здесь заложено его

отличие от речитатива, для которого показательна свобода

формообразования

тесно связанная с этим текучесть моду-

ляционного плана, то есть признаки, не являющиеся опреде-

ляющими в «мелодическом речитативе».

Краткость и весомость высказывания — вот девиз

Шуберта в отношении песенного искусства. Разумеется, это

не означает, что он отказывает себе в праве на простран-

ность

лирического отклика. Она встречается, но чаще

дале-

ких от драматических коллизий замыслах, например,

песне

«Одинокий», в песнях «Вестник любви», «Весенние мечты»

и «Отъезд», сохраняющих в поле зрения наивную неиску-

шенность чувства, присущую циклу «Прекрасная мельничи-

ха». Но

и в

таких произведениях дает о себе знать возросшая

способность композитора к гибким и в то же время центра-

лизованным отклонениям.

Неудивительно, что в песнях, посвященных характери-

стике конфликтных ситуаций, роль выпуклой детализации

становится особо ощутимой. Ее средоточием вполне есте-

ственно оказывается «Зимний путь» и «Песни на тексты

Гейне». В мелодике этих произведений Шуберт естественно

опирается на слияние распевности и декламационности.

Именно в них проступают

некоторые специфические инто-

национные обороты, в частности попевка, основанная на

обыгрывании седьмой, первой, второй и третьей ступеней

гармонического минора. В «Зимнем пути» она выступает в

значении сквозной попевки, но присутствует

песнях, напи-

санных как до, так и после создания цикла

. Входящие в нее

интервалы малой — восходящей и нисходящей — секунды

и уменьшенной кварты появляются и на других ступенях

лада, способствуя вводнотоновой обостренности мелодиче-

ского рисунка. Исследователи выделяют, например, опева-

ние пятой ступени

. Крайне существенно, что подобные

соотношения интервалов отнюдь не связаны с предпочти-

тельным использованием плавного движения. Шуберт

включает их в точно выверенную интонационную систему, в

которой определена смысловая выразительность

скачков и

постепенных переходов, восходящих и к ариозно-деклама-

Ционным,

и к

романсовым, и

песенным истокам. Суммарно

вполне возможно при общем тяготении к мелодико-речита-

тивному складу указать на преобладание в «Зимнем пути»

песенной, в песнях на тексты Рельштаба — песенно-роман-

383

совой, а в песнях на тексты Гейне — ариозно-декламацион-

ной стихии. Видимо, в связи с господством в последних

декламационного начала находится и приверженность ком-

позитора в этом произведении к относительно стабильным

ритмоформулам. Конечно, Шуберт тяготеет к подобным

образованиям и в других песнях. Но поскольку в них

большее место уделяется распевности, она вуалирует или же

нейтрализует проявление декламационного аскетизма.

В «Зимнем пути» немаловажное значение приобретает

своеобразная размашистость мелодического рисунка, вклю-

чающего широкие скачки на основе движения по аккордо-

вым звукам. Определить генезис таких оборотов нелегко.

Представляется, что в них слито воедино воздействие совер-

шенно преображенной традиции «Jodeln», столь характер-

ной для цикла «Прекрасная мельничиха», и в то же время

более явной, но не менее переосмысленной традиции геро-

ического тематизма классиков. Первая сохраняет

поле зре-

ния композитора перспективу фольклорной исполнитель-

ской практики; вторая сообщает его высказыванию актив-

ную, волевую устремленность. Сливаясь же в одно целое и

выступая в основном в минорном облике, они служат выяв-

лению предельной эмоциональной обостренности лириче-

ского отклика Шуберта, сочетающего воплощение протеста

и обездоленности.

Учитывая различие конкретно исторической ситуации и

эстетико-стилистических предпосылок, можно сказать, что в

таких моментах Шуберт в какой-то мере предвосхищает тот

гипертрофированный «жест отчаяния», к которому сведется

смысл музыкального искусства Австрии в начале XX века.

Разумеется, эта параллель условна и призвана подчеркнуть

крайнюю экспрессивность, но не эспрессионистичность

языка «Зимнего пути». Скорбь Шуберта взрывчата, но не

экзальтированна. При всей напряженности ей свойственна

суровость. Она трагична и человечна, и остается таковой

даже

самых скупых, сдержанных своих проявлениях.

Песни цикла «Зимний путь» достаточно отчетливо пока-

зывают, насколько велика

последних песнях Шуберта роль

мелодического начала. Казалось бы, упоминать об этом не

имело смысла, поскольку оно типично для творческого

облика композитора и может быть отнесено к числу доми-

нант его стиля, Но, во-первых, меняется интонационный

облик мелодики, во-вторых, иным становится соотношение с

остальными выразительными средствами. Скупость испо-

льзования их прямо пропорциональна их эффективности, а

384

это свидетельствует о возросшей требовательности компози-

тора, об ориентации его на единственный, самый точный

прием.

Но все же наибольшей скупостью, сосредоточенностью

почерка отмечены песни на тексты Гейне. В четырех из них

Шуберт обращается к трехчастной форме, в одной к двух-

частной, повторенной дважды, и в одной к вариационно-

строфической. При этом материал средней части является

вариантом основного раздела, продолжающим развертыва-

ние исходного образа. В двух случаях («Ее портрет» и «Ры-

бачка») содержание песен замкнуто; конец идентичен началу.

Соответственно форма песен концентрична. Подытожива-

ние смысла песни уже в начале, правда с значительной

драматизацией второй части, наблюдается и в песне

«У моря», причем однозначность ее содержания подчеркива-

ется двукратным повтором одной

той же музыки на разные

строфы текста. В двух песнях («Атлант» и «Город»)

реприза динамизирована, но, если можно так выразиться, в

рамках состояния, очерченного с начала произведения: воз-

растает драматическая напряженность отклика, но смысл

его не меняется. Иную направленность имеет развитие

содержания в песне «Двойник». И здесь можно говорить о

точках соприкосновения начала

завершения, тем более что

в основу песни положена остинатная ритмоинтонационная

формула, а структура действительно обнаруживает подобие

варьированной строфе. Но, во-первых, развитие, которое

сообщает образу последняя строфа, превосходит по интен-

сивности достигнутое в предыдущей строфе, во-вторых —

оно приводит к выводу, привносящему в характеристику

образа совершенно новый оттенок. Вариационно-строфиче-

ское построение обретает черты сквозного развертывания,

что позволяет убедиться

органичности слияния в песенном

творчестве композитора когда-то разобщенных подходов к

воплощению лирического содержания.

К куплетной песне восходит строфическая форма, эконо-

мия гармонических приемов, крайне важная по месту, зани-

маемому ею в драматургии произведения, песенная канти-

ленность; сквозным, лирико-драматическим «монодиям»

«Двойник» обязан ариозно-декламационным определяю-

щим вокальную партию складом мелодии, нарушением ости-

натности, резким модуляционным сдвигом. Разумеется, все

это приобретает

условиях новаторского замысла совершен-

но обновленный смысл. Больше того, чем очевиднее стано-

вится неповторимость высказывания композитора, тем чаще

385

обнаруживается его способность находить новаторский ра-

курс использования опыта как своих предшественников в

области профессионального искусства, так и представителей

бытового музицирования.

Уникальность песни «Город», например, определяется

вовлечением в привычное течение гармонии двойной доми-

нанты в виде уменьшенного септаккорда, приобретающего

решающее значение в определении образного строя произ-

ведения. Но, пожалуй, наиболее ярким примером привер-

женности Шуберта традиции при совершенно самобытном

ее истолковании остается все же «Шарманщик». После того

как В. Виора вскрыл народно-песенные истоки этого про-

изведения

110

, оказалось, что новаторство композитора сосре-

доточено не в самих приемах, а в том, как они соотнесены

друге другом.

В инструментальном творчестве Шуберт больше «зави-

сел» от своих предшественников, чем в песне. Но с первых

же шагов его традиционность не традиционна, а с годами

это свойство, предполагающее сосуществование в его про-

изведениях классического и романтического, приобретает

все более органичный характер и действительно становится

эталоном его самобытности. Конкретные проявления этого

весьма многогранны и отнюдь не предполагают четкого

разграничения этих двух компонентов стиля. Именно в этом

смысле допустимо говорить о промежуточности

искусства Шуберта, опирающегося на разнонаправленные

источники, но отнюдь не половинчатого в собственном сти-

листическом проявлении, как это обычно присуще художни-

кам меньшего масштаба.

Конечно, равновесия в распределении классических и

романтических

черт

ожидать не приходится. Последние, есте-

ственно, берут верх над первыми, но не без ощутимых

уступок традициям предшественников, одной из которых,

видимо, следует считать более частое, чем

вокальной лири-

ке, обращение композитора к позитивной концепции. И не-

сомненно, что воспринятая у классиков твердая убежден-

ность в осмысленности бытия, близкая к оптимистическому

в своей основе взгляду на жизнь народа, не могла не стать

для Шуберта существенным оплотом

борьбе с сомнениями,

разочарованием, резиньяцией. Не обеспечивая преодоления

разлада с действительностью, она служит все же заметным

противовесом последнему, позволяя в условиях недостижи-

мости поставленной художником цели настаивать на право-

386

мочности жизнеутверждающих идеалов. Именно такое

столкновение идеального и реального образует концепцион-

ный стержень инструментальных сочинений Шуберта. И в

этом опора на достижения классиков представляется вполне

закономерной. Поэтому не кажется удивительным, что ком-

позитор так быстро и непринужденно сжился с классиче-

скими приемами и средствами выражения. К семнадцати-

восемнадцати годам он в совершенстве овладел традициями

венской классической школы, восприняв их не как застыв-

шие примеры, а как живые, поддающиеся изменению образ-

цы, подлежащие в меру растущей самостоятельности моло-

дого автора все более органическому усвоению. Именно в

этом плане и надлежит рассматривать соприкосновение

Шуберта с творчеством его предшественников, акцентируя

не столько очевидные и неизбежные заимствования, сколько

множащиеся с каждым новым произведением попытки ком-

позитора открыть неисхоженные тропы. А такие попытки

уже дают о себе знать (как можно было убедиться на

примере ранних квартетов) буквально с первых же шагов

композитора.

Уже на исходе юношеского периода (Шестая симфония)

Шуберту удается совместить следование опыту классиков с

подлинно художественной законченностью воплощения. Это

и следует рассматривать как начальную ступень проявления

его «нетрадиционной традиционности». В этих пределах

существенным показателем стилистической закономерности

оказывается, с одной стороны, склонность к тематической

преемственности, с другой — поиски обновления в области

формы, где и дают о себе знать столь характерные для

Шуберта песенные принципы воплощения. С наибольшей

последовательностью это соотношение обнаруживается в

симфониях, что нельзя не рассматривать как свидетельство

большей уверенности композитора во владении секретами

Данного жанра, чем это имело место в квартетах,

тем более

в фортепианных сонатах. Именно здесь мы находим под-

тверждение наблюдениям исследователей щубертовских

симфоний, установивших тяготение композитора к замкну-

тым построениям, используемым не только в экспозицион-

ных разделах сонатного allegro, но и в развивающих частях

формы.

Шуберт знает цену мотивно-тематическому принципу

развития, хотя он и не занимает в его творчестве того места,

которое уделено ему

творчестве классиков,

не выполняет

тех функций, которые возлагались на него его предше-

387

ственниками. Пристрастием Шуберта являются песенные

построения, а соответственно и песенные приемы разверты-

вания, основанные на варьированных повторах, рефренах,

вариантных переосмыслениях тематического материала

Они и создают ту неторопливость высказывания, которая

сообщает инструментальным произведениям композитора

повествовательную размеренность, проступающую уже в

первых неуверенных пробах пера. Ее непривычность в усло-

виях интонационной и образной близости к симфонизму

классиков настолько велика, что вуалирует черты прямой

зависимости от произведений Моцарта и Бетховена. Подоб-

ный склад изложения нельзя возводить к воздействию на

инструментальную музыку песенного опыта композитора.

Ведь ко времени создания первых двух симфоний, не говоря

уже о квартетах, Шуберт едва начал овладевать куплетной

формой в песне. Кроме того, никак нельзя ставить знак

равенства между использованием им песенных принципов в

инструментальных сочинениях

в песне. Шуберт полностью

отдает себе отчет

специфике этих жанров и соответственно

находит для каждого из них свой оптимальный вариант.

Наряду с отходом от структурных принципов классического

симфонизма Шуберт на заре своей деятельности пытается

«опровергнуть» и отстоявшиеся в его музыкальном созна-

нии тематические каноны, что естественно должно было

казаться смелым и молодому автору

его слушателям; ведь

это в первую очередь затрагивало мелодию. Эксперимен-

тальным участком оказался для Шуберта квартет, где он

чувствовал себя свободнее, чем в симфонии, потому что и

сам был

значительной мере менее отягощен впечатлениями

от творчества зрелых мастеров в этой области. Любопытно,

что следующий решительный шаг в этом направлении он

сделает в фортепианной сонате — жанре, где он тоже не

был столь осведомленным, как в симфонии и увертюре.

Сперва

квартетах D-dur 1813

1814 годов,

затем

Сонате

a-moll ор. 164, неоконченной Сонате fis-moll и, наконец, в

Сонате A-dur ор. 120 Шуберт утверждает совершенно но-

вый тип песенной главной партии, резко отличающейся по

складу и по смыслу от тем классических сонатных allegro.

Как видно на примере Сонаты a-moll, композитор не ограни-

чивает себя образами лирико-созерцательного плана, хотя

опора на песенность естественно влекла его в эту сторону.

Лирическое начало вступает

союз

драматическим

эпиче-

ским,

это дает возможность композитору чрезвычайно раз-

ностороннего высказывания, в конечном итоге тоже восхо-

388

дящего к воспринятой от классиков широте и трезвости

оценки явлений окружающего мира. Понятие песенности

нередко смыкается у Шуберта с танцевальностью, которую

он толкует тоже иначе, чем классики, перемещаясь подчас

подобно песенному тематизму

сферу главной партии и что,

пожалуй, еще показательнее соприкасаясь с формами быто-

вого музицирования, не привлекавшими в такой степени

внимания композиторов конца XVIII — начала XIX века.

Речь идет о вальсовых

особенно о маршевых темах. Прело-

мление их чрезвычайно гибко, начиная от непосредствен-

ного воспроизведения их бытового облика (вальс в финале

Сонаты H-dur, марш в первой части Сонаты G-dur) вплоть

до более обобщенного их использования (вальс в финале

Сонаты для фортепиано в четыре руки B-dur и в финале

Сонаты для фортепиано Es-dur, op. 122, марш, вернее мар-

шевая поступь

первой части Трио B-dur).

Особая выразительность присуща сопоставлению или

совмещению песенного и маршевого тематизма. Еще более

многогранна сама трактовка Шубертом песенных тем.

Варианты их необозримы, а следовательно, и попытки их

систематизации более чем условны, даже если ограничить

материал рассмотрением примеров, заимствованных из

сонатных allegro циклических произведений. Основным

источником служит композитору естественно крестьянская

песня, впитанная им, как говорится, с молоком матери и

определявшая еще во времена его детства музыкальный быт

венских предместий. В виде непосредственного открытого

выражения чувства она представлена в теме главной партии

Фортепианной сонаты A-dur op. 120.

Наряду с крестьянским фольклором инструментальное

творчество Шуберта, как и песня, испытало сильное воздей-

ствие его городских разновидностей и прежде всего —

городского романса. Наиболее отчетливо связи с этой обла-

стью бытового музицирования проступают в первой части

Сонаты для арпеджионе, где отголоски излюбленных обо-

ротов романса определяют мелодические контуры как глав-

ной, так и побочной партии. Как и в вокальной музыке,

тривиальное, подчиненное иному измерению, перестает быть

таковым, становится одухотворенным, не теряя в то же

время доступности, открывающей путь к постижению

совсем не простого подчас замысла композитора. Именно в

таком драматургическом ракурсе романсовое начало вхо-

дит, например, в Квартет a-moll. Прямых аналогий с быто-

вым прообразом здесь, правда, не возникает. Напрашивает-

389 •

ся иное сравнение, устанавливающее нити, ведущие к этому

произведению от песенного творчества композитора («Грет-

хен за прялкой»). Но именно эти параллели и показывают,

насколько глубоко в сознание композитора вошла романсо-

вая стихия, насколько органичным и вместе с тем обобщен-

ным по сравнению с первоисточниками стало ее преломле-

ние в образном строе его сочинений. Наиболее же последо-

вательной и значительной опора на романс становится в

одном из последних инструментальных сочинений Шубер-

та — в Фантазии для фортепиано в четыре руки f-moll.

Ведь именно в первой романсовой теме Фантазии сосредото-

чен основной смысл произведения.

Сфера романсового интонирования лежит в основе и

наиболее популярного инструментального сочинения Шу-

берта — «Неоконченной симфонии». Правда, связи с про-

образом здесь более опосредованы, что, в частности, ска-

зывается в исчезновении характерного для романса кадан-

сового оборота со второй пониженной ступенью. Освобож-

дая мелодику от явных следов бытового музицирования,

Шуберт приходит и к созданию таких тем, в которых при

явном соблюдении распевного склада трудно установить

жанровую родословную. К ним относятся, например, темы

вступлений последних двух симфоний. Они отличаются друг

от друга эмоциональным настроем и вместе с тем близки

друг к другу по характеру, сочетающему лирическую про-

никновенность с повествовательной, эпической сдержан-

ностью. Нет сомнения, что, опираясь на подобный тематизм,

Шуберт преследует сходную цель. В таких случаях компози-

тор не чуждается заимствований и из классического насле-

дия. Чаще всего это обнаруживается тогда, когда в концеп-

ции произведения существенная роль принадлежит действен-

ному началу. Так обстоит, например, дело в главной партии

последней симфонии. Подобные черты свойственны и глав-

ной партии Струнного квинтета.

Иную драматургическую задачу преследует Шуберт,

обращаясь к классическому тематизму в первой части Трио

Es-dur. Но образная направленность главной партии

целом

идентична упомянутым произведениям. В ином ключе пред-

стает перед слушателем классическая традиция в первой

части Квартета d-moll. Сходный характер, но еще более оче-

видный в смысле следования примеру предшественников, в

частности Бетховена, носит и главная партия Сонаты для

фортепиано c-moll. Таким образом, войдя в стадию зрело-

сти, Шуберт не только не ограничивает своих связей с клас-

390

сическим наследием, но, наоборот, всемерно их углуб-

ляет.

Аналогичная картина наблюдается и в малых инструмен-

тальных формах. В них, как и в песнях, новаторство компо-

зитора сосредоточено в первую очередь в интонационной

сфере. Ярчайшим примером остается Соната B-dur для фор-

тепиано в четыре руки, где из чисто моцартовской темы

автор извлекает, казалось бы, совершенно чуждые ей побе-

ги. Но подобное явление, правда в менее ярком виде,

наблюдается также в других произведениях и дает о себе

знать не только по отношению к темам классического про-

исхождения. То же самое можно наблюдать и в симфониче-

ской музыке Шуберта, например в Allegro ma поп troppo

Большой симфонии C-dur, где тема главной партии пред-

ставляется прямо заимствованной из классического обихода.

Мотивно-тематические ответвления ее в разработке не

выполняют столь типичной для классического симфонизма

функции обострения контраста, а мирно уживаются с побоч-

ной в русле единого по смыслу развития. Это позволяет

выделить значение темы вступления, которая появляется на

гребне разработки в переосмысленном драматизированном

виде. Неожиданность ее появления как некоего motto, лейт-

мотива, так же как и ее истаивание перед репризой, — это

уже типично романтический прием, показатель наличия в

замысле Симфонии скрытых программно-поэтических пред-

ставлений.

Совсем лишена классического продолжения столь близ-

кая к классическим образцам тема главной партии первой

части «спутника» Симфонии — Струнного квинтета C-dur,

op. 163. Тем не менее и в нем можно обнаружить воздей-

ствие классических принципов, на этот раз в производном

соотношении тем побочной и заключительной партий, из

которых последняя становится основой разработки. Столь

же внезапно (не будет преувеличением сказать — импрови-

зационно) производная связь возникает между материалом

побочной — заключительной и разработкой в Allegro

Сонаты A-dur 1828 года. Романтическая суть данного пере-

воплощения заключается в достижении такого контраста,

который заставляет забыть об интонационной близости

между темой заключительной партии и началом разработки:

переключение в совершенно иной образный план делает

необходимым рассмотрение разработки как эпизода.

Более строгая последовательность в использовании

принципа производности обнаруживается в первой части

391