Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

Трио Es-dur. Здесь можно установить несколько этапов пере-

осмысления тематического материала главной партии

Allegro. Если вынести за скобки побочную партию*, то ста-

новится очевидным, что Шуберт идет по пути, предначертан-

ному Бетховеном. Правда, цель перевоплощения тематиче-

ского материала здесь иная: она заключена в углублении

лирической проекции, что приводит к превращению послед-

него этапа в преобразовании темы в характеристику томле-

ния, перерастающего в разработке в чисто романтический

образ страстной мольбы.

Переключаясь из сферы классических в сферу романти-

ческих средств и приемов воплощения, Шуберт резко меняет

манеру изложения. Вступает в свои права показательный

для него принцип параллельного проведения тематического

материала. Каким бы ни был вариант его использования, он

выполняет одну задачу — показа настойчивости в проявле-

нии того или иного душевного движения и одновременно

констатации неуверенности в его действенности. При этом

совсем не обязательно, чтобы неуверенность эта приводила

трагическим выводам. Ведь не меньшей остротой может

обладать тоска по неосуществимому идеалу, способная вла-

деть сознанием человека даже более длительное время, чем

трагическая коллизия. Отображение именно такого состо-

яния

является подоплекой многих замыслов Шуберта, про-

являясь в самых разных оттенках чувства: от созерцательно-

элегического до напряженно-драматического.

В Трио Es-dur параллельное проведение однозначно по

образному смыслу. В Сонате

дЛя

фортепиано G-dur, где ему

тоже подчинена почти вся разработка, оно опирается на

сопоставление контрастного материала. Поскольку это

направлено на драматизацию изложения, не представляется

удивительным, что автор прибегает и к частичному испо-

льзованию мотивно-тематического членения и сопоставле-

ния. Шуберт в полной мере отдает себе отчет в вырази-

тельных возможностях этого столь характерного для клас-

сического симфонизма приема и вполне обоснованно вводит

его

образную систему своих произведений.

Как правило, обращение к мотивно-тематическому прин-

ципу разработки нацелено на обнажение конфликтности

содержания, хотя смысл конфликта может и не совпадать с

типичным для классического искусства. Так, например, в

• Право на это дает сам композитор, совершенно сознательно обо

собивший ее драматургическую функцию.

392

Квартете d-moll, в наибольшей степени приближающемся

по концепции к Бетховену, обнажению конфликта служит

не столько противопоставление главной и побочной партий,

сколько драматическое переосмысление побочной. Мотив-

но-тематическое развитие используется Шубертом и в Квар-

тете a-moll, где преображенный начальный оборот главной

партии сначала очень ярко дает о себе знать в связующей и

определяет развитие в разработке. Поскольку связующая

обрамлена песенными по смыслу и по форме партиями, это

создает контраст, непривычный для классической логики

развития. Да

предварение разработочного эпизода в разра-

ботке переизложением главной партии, как и ее появление в

качестве коды, свидетельствует о господстве в замысле

Шуберта романтических закономерностей.

Наиболее ярким примером переосмысления мотивно-те-

матического принципа следует считать первую часть «Не-

оконченной симфонии»; ведь в ней данный принцип постав-

лен на службу новаторской лирико-драматической концеп-

ции. Естественность, с которой он уживается в Allegro

moderato Симфонии с песенным складом тем, с песенными

же структурами, является лучшим свидетельством

самосто-

ятельности и зрелости инструментального мышления

Шуберта. То же можно утверждать и по отношению

замы-

слам лирико-эпическим или эпико-драматическим, где бет-

ховенекое влияние сказывается главным образом в харак-

тере тематизма. Действительно, даже мало искушенный слу-

шатель вряд ли пройдет мимо бетховенского склада тем

главной партии Allegro ma поп troppo и финала Большой

симфонии C-dur. Но ведь толкование этих тем, их роль в

процессе развертывания содержания решительно отлича-

ются от принятого в симфонизме Бетховена. И в экспози-

ции, и в разработке господствует принцип сопоставления,

сосуществования, которому Симфония и обязана повество-

ватель ностью своего склада.

Отступая от основной мысли, углубляясь в детали, воз-

вращаясь к сказанному буквально или воспроизводя его в

видоизмененном виде, Шуберт опирается на вариационные и

вариантные преобразования тематического материала. Как

и мотивно-тематическое развитие, они служат переосмысле-

нию исходного образа, но интенсивность порождаемой ими

^одификации иная. Мотивно-тематическое развитие, осо-

бенно достигающее уровня производного контраста, отлича-

ется логической целеустремленностью и широкой амплиту-

дой изменчивости, наделяющей итог развития совершенно

393

новым, часто непредусмотренным изначальным изложением

качеством. Вариантное развитие тоже не лишено производ-

ных связей; но выражены они слабее. При более свободном

в ряде случаев, по сравнению с мотивно-тематическим разви-

тием, интонационном преобразовании вариантное родство

предполагает большую стабильность содержания, то есть

скорее движение вширь и вглубь, чем вперед. Вариантность

неистощима на отклонения от прообраза, но скована в осу-

ществлении коренного его переосмысления. Это обязывает

композитора искать ее совмещения с мотивно-тематическим

развитием, что

той или иной степени Шуберт осуществляет

в каждом инструментальном цикле.

Яркие образцы использования вариантных соотношений

обнаруживаются в фортепианных сонатах. В первую оче-

редь здесь заслуживает упоминания Соната a-moll ор. 42.

Вариантное родство связывает в первой части Сонаты мате-

риал связующей со сферой побочной партии. Но особо

щедрые плоды вариантное развитие приносит в разработке,

в которой наглядно раскрываются таящиеся в этом прин-

ципе возможности создания новых ракурсов единого состо-

яния. Шуберт не забывает и приема вычленения, которому

принадлежит немаловажная роль в предрепризном нараста-

нии и обновлении облика главной партии в репризе. Богата

вариантными соотношениями и первая часть последней

Сонаты Шуберта B-dur. Вариантно меняет свое лицо первая

тема в среднем разделе главной партии. Вариантные побеги

обусловливают развитие побочной и заключительной пар-

тий, дают о себе знать и в разработке. Несколько в ином

плане вариантные модификации сказываются

первой части

Квартета G-dur. Здесь наблюдается не столько преемствен-

ное произрастание одного мелодического образования из

другого, сколько ориентация всего тематического мате-

риала на единую ритмоинтонационную формулу, образую-

щую подтекст всех разделов экспозиции.

Как можно было убедиться на приведенных выше приме-

рах, важным компонентом вариантных сдвигов является

гармония. Разумеется, границы ее использования намного

шире подобных модификаций тематического материала*.

Оттолкнемся от параллельных проведений, в которых смена

гармонии является основным, если не единственным факто-

ром «движения» образа. Наиболее ранние примеры парал-

лельного проведения встречаются

вальсах композитора, что

* Это отмечалось еще современниками композитора, правда чаще в

негативном плане

394

позволяет возвести его генезис к практике бытового музи-

цирования. В качестве образца сошлемся на Вальс Cis-dur

1815 года или же на Вальс ор. 18 № 1. Стоит обратить

внимание на то, что смена тональных пластов и в том и

другом случае базируется на уподоблении одноименного

мажора и минора, что станет основой основ расширения

функциональных соотношений в гармонии Шуберта.

В трио первого Вальса можно увидеть, как осуществляется

совмещение параллельного проведения с выходом за его

пределы. Использование параллельного проведения встре-

чается и в Вальсе ор. 127 № 10. Но наибольший интерес

представляет его применение в крупных формах, где оно

нередко выполняет важнейшую драматургическую функ-

ции* разработки. Например, чрезвычайно активна роль

параллельного проведения в разработке первой части

Сонаты для фортепиано G-dur ор. 78, где оно создает замет-

ный контраст раздумчивости экспозиции.

Разумеется, не только в параллельных проведениях

перед слушателем предстают характерные для Шуберта гар-

монические находки. Не всегда они зиждятся и на срастании

ладовых наклонений, которое не всегда ограничивается

одноименными ладами, а в отдельных случаях («Венгерский

дивертисмент», вторая часть Квартета G-dur) вбирает

иные

ладовые разновидности.

Если модуляционная текучесть, как правило, служит

воплощению психологических оттенков единого образа, то

внезапные тональные сдвиги призваны подчеркнуть обосо-

бленность разделов содержания. Независимо от того, каково

конкретное предназначение данного сдвига, они проявля-

ются обычно в результате сюжетного заострения смысла, то

есть указывают на скрытую программность инструменталь-

ного творчества Шуберта. Очень ярко это дает о себе знать в

Квинтете C-dur*, ощутимо сказывается в Трио Es-dur**, в

неоконченной Фортепианной сонате C-dur***. Тем самым

вновь обнажаются точки соприкосновения с песнями компо-

зитора. Правда, Шуберт превосходно ощущает дистанцию,

отделяющую песенное творчество от инструментального.

* См. переход от Es-dur — основной тональности Andante к fis-moll

среднего эпизода; от C-dur крайних разделов скерцо к Des-dur трио.

* Es-dur главной партии уступает место h-moll — ces-moll по-

лной через B-dur связующей.

* C-dur главной партии сменяется на h-moll побочной через цепь со-

поставлений (В, As, h, f, As, G)

через энгармонизм доминантсептаккор-

395

Поэтому прямые программные аналогии возникают редко.

Музыкант в Шуберте опережал мыслителя, почему он и не

нуждался в программных определениях. Но в качестве воз-

можной предпосылки поэтическая образность входит в

инструментальные произведения Шуберта повсеместно.

Гармонические средства играют при этом не последнюю

роль

Насколько богат отступлениями от норм гармонический

язык Шуберта в пределах частей циклов или в отдельных

инструментальных миниатюрах, настолько он укладывается

в привычные рамки, когда речь идет о ладотональной орга-

низации цикла в целом. Строго придерживаясь завещанного

классиками чередования частей, а также преимущественно

четырехчастного построения цикла, композитор почти не

нарушает сложившихся классических канонов соотношения

тональностей. Если же привлечь для сравнения последние

сонаты и квартеты Бетховена, то Шуберт оказывается

намного более приверженным традиции, чем ею старший

современник

Сказанное о своеобразной «консервативности» Шуберта

в толковании тонального стержня циклов не относится

его

фантазиям.

В них, совмещая черты сквозного построения и много-

частного цикла, в процесс решительного стилистического

обновления он вовлекает и принципы структуры, и тональ-

ное соотношение разделов, совершенно освобождаясь от за-

висимости от классических образцов. Фантазии Шуберта от-

крывают новую страницу

истории инструментальной музы-

ки, в частности готовя путь к утверждению излюбленного

композиторами второй половины века жанра симфоничес-

кой поэмы. Естественно, что

них автор подводит итог мно-

гим стилистическим открытиям, осуществленным уже и в

других произведениях, но, как правило, в менее концентри-

рованном виде.

Укажем, что в основу обоих сочинений — Фантазии для

фортепиано C-dur и Фантазии для скрипки и фортепиано

C-dur — положены темы песен («Скиталец» и «Привет»).

В этом плане можно провести некую аналогию между фан-

тазиями и теми камерными ансамблями Шуберта, где тоже

использованы его песни. Вместе с тем нельзя не отметить

существенного отличия в обращении с заимствованными из

песенного творчества темами в ансамблях и фантазиях.

В последних, особенно в Фантазии для фортепиано, тема

песни образует в подлинном смысле слова стержень струк-

396

туры и развития произведения, в то время как в ансамблях

они мыслятся как некий скрытый

подтексте эпиграф, соот-

носимый, разумеется, с замыслом, но

самых что ни на есть

общих контурах. Второй особенностью обеих фантазий

является то, что исходное тематическое образование высту-

пает в основном виде в середине произведения. Таким

образом привычное последовательное развитие приобретает

совершенно необычный в условиях классики «ради-

кальный» аспект. По прослушивании произведения не оста-

ется никаких сомнений

том, что средоточием замысла явля-

ется медленная часть. С особой силой это дает о себе знать в

Фантазии для фортепиано, где темы всех частей оказыва-

ются производными от темы песни. Но за этой производно-

стью стоит не столько логика последовательного переосмы-

сления материала, сколько принцип рядополагания сопо-

ставляемых друг с другом вариантов. Следует подчеркнуть,

что их контрастность по смыслу достигает полярного уров-

ня. Так Шуберт утверждает новый тип музыкальной драма-

тургии, в котором изменчивость содержания совмещается с

его постоянством.

Перед слушателем проходит один и тот же образ, но в

разных обличиях. Возникает как бы монологичность выска-

зывания художника, и это образует несомненную параллель

к направленности вокальной лирики композитора зрелого

периода.

В отношении организации формы Фантазия для форте-

пиано должна рассматриваться как первый пример последо-

вательного использования принципа монотематизма. Если

вспомнить позиции Листа, упрочившего роль этого прин-

ципа в симфоническом творчестве, то попытка усмотреть в

Фантазии Шуберта в первую очередь отражение внутрен-

него мира человека не покажется произвольной. Ведь Лист с

полной определенностью отстаивал именно такую направ-

ленность симфонических поэм, противопоставляя свою кон-

цепцию бетховенской симфонической драматургии, смысл

которой он видел в отображении действенных, лежащих вне

человека конфликтов

. В отношении же заложенных в

монотематизме выразительных возможностей необходимо

подчеркнуть, что в нем одновременно обнажается как дости-

жимость контраста, не уступающего завоеванному в про-

цессе мотивно-тематического развития, так и инакость пути,

открывающего доступ к контрастной характеристике. В це-

лом же он еще раз свидетельствует о том, что, восходя к

Диному первоисточнику, но следуя разным закономерно-

397

стям развития, вариационно-вариантный и мотивно-темати-

ческий принципы в конечном итоге скрещиваются, что ска-

зывается не только в сходстве результата, но и в их взаимо-

проникновении в рамках одного произведения. В качестве

примера можно сослаться на те же поэмы Листа, а если

выйти за пределы инструментальной музыки — на оперы

Вагнера.

Последовательно придерживаясь принципа монотематиз-

ма, Шуберт способствует программному толкованию замы-

сла Фантазии. Свою лепту в преодоление мрачных раздумий

в содержание Фантазии вносят лирические страницы, встре-

чающиеся во второй части. Неудержимым порывом проник-

нуто и скерцо. Особо следует остановиться на роли финала,

хотя Шуберту не удалось полностью осуществить в нем

видевшуюся ему цель. Чрезвычайно показательно, что ком-

позитор обращается здесь к полифоническим приемам.

Однако, избрав наиболее целеустремленный путь развития,

Шуберт не придерживается его с той последовательностью,

которая составляет .отличительную черту полифонических

структур. Это приводит к расплывчатости тематического

рельефа, что с особой силой дает о себе знать после куль-

минационного проведения темы, когда в изложении начи-

нают преобладать приемы броского, виртуозного заверше-

ния,

целом для стиля композитора нехарактерные. Но если

усматривать в финале торжественную коду всего произведе-

ния, основание чему дают ясно уловимые в строении цикла

приметы сонатности, то отступления от строгой логики

полифонического письма не покажутся уже такими неоправ-

данными.

По-иному принцип концентрической организации

формы проявляется в Фантазии для скрипки и фортепиано

ор. 159. Вариантные связи обнаруживаются здесь намного

слабее, чем

предыдущем сочинении, о монотематизме же не

может быть и речи. Звеном, объединяющим все эпизоды,

бесспорно, является терцовая попевка, встречающаяся во

всех тематических образованиях.

Фантазия для фортепиано

четыре руки

f-moll

не связана

с песенным прообразом. Соответственно Шуберт прибегает

в ней к иному, чем в предыдущих произведениях этого

жанра, приему объединения разделов сквозной структуры.

В основу Фантазии положена тема-эпиграф, которая слу-

жит источником многогранной образной характеристики и

одновременно лейттемой, олицетворяющей неизбывность

владеющего автором чувства безответной привязанности.

398

Процесс развития здесь

большей мере, чем

фантазиях для

фортепиано соло и для скрипки, подчинен принципу после-

довательного развертывания содержания, но роль исход-

ного образа настолько велика, что заставляет ощущать его

присутствие и в тех разделах, которые непосредственно с

ним не связаны. Показательно, что принципы сонатности,

открывающие простор обобщенному раскрытию содержа-

ния, оттеснены в Фантазии f-moll на задний план. Подобие

сонатного allegro улавливается только в основных разделах

«скерцо» — части, хотя и связанной вариантно с лейттемой,

но по смыслу наиболее от нее отдаленной. В остальных слу-

чаях Шуберт обращается к трехчастной форме (сложная —

в первом и четвертом разделах, простая — во втором

разделе).

И все же драматургия Фантазии достаточно драматична

и по-своему целеустремленна. Этому способствуют волевая

собранность, приходящая на смену элегический настроенно-

сти; образная, жанровая и нередко тональная контраст-

ность, дающая о себе знать не только между разделами, но и

внутри их; обрамление одним материалом, претерпева-

ющим, однако, трансформацию, в известной степени обу-

словленную его существованием в подтексте всего произве-

дения. Необходимо уточнить, что контрасты достигаются

вовлечением в высказывание жанров, имевших широкое

распространение в быту: романса, марша, вальса. Исключе-

ние составляет тематизм второго раздела, обнаруживающий

несколько неожиданное на первый взгляд воздействие ста-

роклассической музыки. Но если принять во внимание увле-

чение Шуберта Генделем

и очевидное стремление внести в

содержание Фантазии оттенок торжественной, героической

приподнятости, то опора на мастеров первой половины

XVIII века не покажется ни случайной, ни надуманной.

В заключительном разделе, в расширенном по сравнению с

первой частью среднем эпизоде, композитор обращается к

Фуге, как бы вбирающей в себя всю энергию, вспыхивав-

шую на страницах произведения. Сопоставление внезапно

обрывающейся фуги и лейттемы в самом конце Фантазии

образует кульминацию и итог произведения. Как это бывает

вокальной лирике композитора, вывод напрашивается в

Данном случае как бы сам собой. Завершающее же произве-

дение нарастание подводит под высказывание художника

суровую

непреклонную черту.

Решая в Фантазии f-moll тему обездоленности, стоящую в

Центре вокальной лирики последних лет жизни, Шуберт

399

вполне закономерно обращается к приемам и средствам,

характерным для его песенного творчества. Но так же зако-

номерно и то, что в инструментальном сочинении эти сред-

ства, будучи поставлены на службу разветвленной драматур-

гии, выступают в менее концентрированном виде. Так, мно-

гожанровость тематического материала могла возникнуть

только в условиях замысла, отличающегося не только от

песни, но

от песенного цикла.

Таковы краткие итоги достижений, которые в первую

очередь определяют самобытность стилистического облика

Шуберта, вместе с тем еще раз напоминая о том, что всесто-

роннее освещение данной проблемы требует специального

исследования.

Послесловие редактора

В научном наследии Павла Александровича Вульфиуса тема «Шу-

берт» занимает ведущее место. В одном из его последних писем читаем:

«С давних пор в центре моего внимания оказался Шуберт... Тема эта

неохватна и не только по необозримости материала, а главным образом

по неповторимой непринужденности творческого высказывания Шубер-

та. По непреднамеренности, естественности творческого процесса Шу-

берту нет равного в истории музыки...» (к Г. Р. Фрейндлинг, 31 мая

1977 года).

Предлагаемый читателям труд П. А. Вульфиуса — «Франц

Шуберт: Очерки жизни и творчества» — новый ценный вклад в отече-

ственную и зарубежную литературу о композиторе. Не все музыкальные

жанры, к которым обращался Шуберт, нашли равномерное освещение в

книге П. А. Вульфиуса. Его внимание сосредоточено на песне, симфо-

ническом и камерном инструментальном творчестве. Вовсе не получили

освещения оперы Шуберта; автор ограничился лишь характеристикой в

первой главе тех трудностей, которые пришлось испытать композитору в

связи с их постановкой.

Работе П. А. Вульфиуса присуща четкая оригинальная точка зрения

исследователя на значение Шуберта в истории австро-германской музы-

кальной культуры, на особенности его творческого метода и стиля.

Многие аспекты исследования выдвинуты впервые. Интересно и убеди-

тельно освещается проблема «Шуберт и романтизм», «Шуберт и Бетхо-

вен» и в целом связи Шуберта с венской музыкальной классикой.

Глубоко проанализировано восприятие Шубертом современной ему

поэзии; значительное внимание уделено трактовке в песенном творчестве

Шуберта античных поэтических образов. Большое место занял вопрос о

соотношении творчества Шуберта и Гёте.

401