Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

как нечто опровергающее исходную сумрачную образную

сферу. Наоборот, олицетворяемая побочной партией идил-

лическая мечтательность — своего рода вйдение желанно-

го, но недостижимого счастья — усиливает рельефность

основной эмоциональной окраски. Подобное соотношение

основных тем, при котором они, контрастируя одна с дру-

гой, не вступают в единоборство, диаметрально противопо-

ложно тенденции, господствующей в классическом симфо-

низме, в первую очередь у Бетховена

. Крайне важно (это

обнаруживается как у Моцарта, так

у Шуберта), что драма-

тургия, основанная преимущественно на сопоставлении раз-

ных образных сфер, может не уступать по драматической

напряженности драматургии, в основу которой положено их

столкновение. Другой вопрос, что существенно меняется в

аспекте коллизии: героико или эпико-драматическое усту-

пает место лирико-психологическому со всеми вытека-

ющими отсюда последствиями, прежде всего в углублении

субъективности высказывания. Мера предпочтения, отдава-

емого субъективному началу, может значительно колебать-

ся. У Шуберта, как мы знаем, она корректируется общи-

тельностью отклика. Последняя несомненно присуща

Сим-

фонии, в частности побочной партии, обнаруживающей

близкое родство с народной песней. Феттер указывает на ее

бытовой прообраз, верно отмечая, что Шуберт выступает в

данном случае не как «хранитель народного напева как

такового, а как облагораживающий потребитель заложен-

ной в нем художественной идеи...» Действительно, популяр-

ная уличная песня, в которой Феттер обнаруживает зерно

побочной партии, ни по смыслу, ни по жанру никак не соот-

носится с такой Симфонией. Следовательно, о непосред-

ственном воздействии данного заимствования на образный

строй произведения не может быть и речи. Но как один из

возможных путей проникновения народно-песенных интона-

ций в музыку Шуберта данный пример может быть принят

во внимание. Подтверждением связей побочной партии с

народной практикой является ее структура, тяготеющая, с

одной стороны, к варьированной строфичности, с дру-

гой — к форме бар. Побочная партия становится ареной

драматического столкновения. В экспозицию вторгаются

элементы разработки, почти зрительно наглядно обнажая

иллюзорность мечты перед лицом неумолимых ударов судь-

бы. Подобный эффект достигается неожиданным наруше-

нием плавного развертывания побочной (пауза, резкое tutti

fortissimo) со сдвигом из сферы мечтательно-просвет-

352

ленного мажора в сферу трагически заостренного минора.

Одновременно композитор вычленяет из побочной синкопи-

рованную фигуру аккомпанемента, приобретающую в даль-

нейшем (в разработке) самостоятельное значение в качестве

символа бессилия и обескрыленности. Вместе с тем мелоди-

ческий контур побочной подвергается интенсификации.

Используя имитации, секвентно-модуляционное проведение

тематического зерна, штрих staccato на фоне напряженного

звучания духовых, Шуберт создает мощное нарастание, слу-

жащее противовесом мысли об обездоленности. Так, уже в

рамках экспозиции достаточно ясно Вырисовывается кон-

фликтная природа замысла Симфонии. Любопытно, что

коллизия очерчена

данном эпизоде с большей широтой, чем

это имеет место в разработке, в том смысле, что здесь

соблюдается перспектива позитивного вывода, в разработке

отсутствующая. Тем самым оттеняется драматизм разра-

ботки как средоточия отчаянного и вместе с тем бесплодного

столкновения с судьбой и вместе с тем сохраняется повод для

возвращения в разделе заключительной партии к материалу

побочной. Это в свою очередь дает возможность столь же

внезапного переключения характера высказывания, сколь и

при переходе к разработочному эпизоду побочной. Смысл

переключения в данном случае иной. Оно подчеркивает не

активность вторжения негативного начала, а его зловещую

неумолимость, страшную не силой, а неизбежностью.

Именно созданию такого впечатления служит резкий унисон

всего оркестра с последующим нисходящим движением

струнных pizzicato на фоне выдержанной фразы духовых.

После настороженной «остановки» вполне закономерно

появление темы вступления, олицетворяющей «навязчивую

идею» произведения. На этот раз она не остается в подтек-

сте, а выступает как источник развития, не только определя-

ющий, но, в сущности, полностью исчерпывающий смысл

разработки. Ведь от побочной в разработку проникает при-

зрачный, словно бесплотный метроритмический отзвук, спо-

собный лишь оттенить внушительность трагической колли-

зии, но ни в коей степени не противостоять ей

. Ощущение

застылости, оцепенения (может быть, даже прострации),

заставляет острее воспринять неотвратимость натиска ро-

ковых сил*.

* Это подтверждает несомненная аналогия между данным эпизодом

и явлением Командора в «Дон-Жуане» Моцарта, где семантика подоб-

ного приема выступает с еще большей отчетливостью.

353

Разработка ориентируется на традиции классиков и в

первую очередь Бетховена. Она основана на дроблении

тематического материала, с Бетховеном ее роднит острая

динамическая и ритмическая акцентуация, а также возраста-

ющая благодаря ускорению ритмической пульсации интен-

сивность мотивного повтора. В то же время драматургиче-

ская направленность разработки в корне отлична от бетхо-

венской. В ней нет той целеустремленности, которая обу-

словливает у Бетховена воплощение не только борьбы про-

тивоположных начал, но и преодоления возникающих перед

человеком и человечеством препятствий. Шуберт не ставит

подобной задачи. Его цель — запечатлеть пароксизм отча-

яния, вызванный сознанием безнадежности сопротивления.

Характеристика конфликта перемещается в психологиче-

скую плоскость, что открывает простор более свободному

соотношению слагаемых образного содержания. Ведь «в

объединении музыкальных мыслей п процессе чередования

одно состояние (психологический лейтмотив) выступает как

подчиняющее себе все остальное»

, а это позволяет (пре-

жде всего в разработке) акцентировать не целеустремлен-

ность развития, а единство владеющей композитором мыс-

ли. В этом смысле разработка Симфонии h-moll представ-

ляется однозначной. Вот почему нелегко определить в ней

границы кульминационной зоны, которые с почти одинако-

вым основанием могут быть намечены в трех ее моментах,

совпадающих с разными по длительности, но равными по

силе нарастаниями. Но еще труднее обнаружить логическую

обязательность появления репризы. Она не вытекает непо-

средственно из разработки, а возникает как своего рода про-

буждение после тяжкого, исполненного мрачных видений

сна. Органичность созданного Шубертом перехода (точ-

нее — переключения) обеспечивается совмещением в нем

функций внезапного истаивания трагического накала и воз-

вращения к элегическому осмыслению неизменности исход-

ного состояния, что вновь подтверждает преобладание в

замысле Allegro психологического ракурса. Естественно, что

главенство темы вступления в разработке исключает ее

использование в репризе. Она появляется лишь в коде, с

одной стороны, как итог, приравнивающий конец части к ее

началу, с другой — как вывод, усиливающий трагедийность

концепции. Такого эффекта Шуберт достигает сопоставле-

нием бетховенского нагнетания первого раздела разработки

(на этот раз он завершается полным кадансом) и совер-

шенно «обессиленных» побегов темы вступления, ограни-

354

ченных повтором ее первого мотива. Заключительные

аккорды fortissimo воспринимаются в этом контексте как

констатация неопровержимости предложенного композито-

ром решения.

Вторая часть (Andante con moto, E-dur) контрастна пер-

вой. Она носит мечтательно-созерцательный характер, не

исключающий отчетливо выраженного в ней драматиче-

ского обострения. Чувство глубочайшей умиротворенно-

сти вот что в первую очередь привлекает внимание ком-

позитора. Как это нередко бывает у Шуберта, оно вбирает

зримые впечатления, связанные с чутким вслушиванием в

природу* и с воспроизведением неожиданно возникающего

и столь же внезапно исчезающего образа торжественного

шествия, что

контексте следует, видимо, рассматривать как

символическое выражение неистощимости жизненного

процесса, способного оправдать все испытания, выпада-

ющие на долю человека. А испытания и в этой части не

исчезают из поля зрения композитора, о чем свидетельствует

вторая образная сфера, олицетворяемая побочной партией.

Она вводится таким же приемом противопоставления, осу-

ществляемого через связку, как и при переходе от главной

партии

побочной

Allegro.

Структура Andante приближается к сонатной форме без

разработки с кодой. Вместе с тем в характере тематизма, в

приемах его развертывания многое восходит к песенно-

вариационным принципам: замкнутость изложения главной

партии, вариационность развития побочной. Напоминает

появление побочной первой части и ритмоинтонация сопро-

вождения (синкопированное движение), предваряющая (как

и в Allegro) возникновение темы. Можно говорить о подо-

бии двух побочных

в их

динамическом облике

и в

направлен-

ности развития, в котором высказывание «вполголоса»

(piano, pianissimo) чередуется с мятежным взрывом. Но

смысл этих тем совершенно разный. Если

Allegro побочная

открывала доступ в мир светлой мечты, то в Andante она

служит характеристике состояния надломленности; особую

выразительность придает ей отблеск надежды, заставля-

ющей рельефно ощутить приверженность автора и его

героя к идеалу и тем самым всю беззащитность их перед

Ударом судьбы. Настойчивость и вместе с тем робость в

* Характерно в этом плане обыгрывание «золотого хода» валторн

с накладывающимся на него нисходящим pizzicato контрабасов, что

вызывает пространственные ассоциации и одновременно создает ощу-

щение тишины.

355

проявлении этой приверженности отражены в тончайшей

«игре» минора и мажора, осуществляемой преимущественно

на основе энгармонического сопряжения тональностей,

отстоящих одна от другой на расстоянии полутона (cis—d—

F—d—Cis). Красочность возникающих таким путем моду-

ляционных сдвигов, их своеобразная озаренность подчер-

кивается тембровой стороной (чередование в мелодии клар-

нета, затем гобоя и флейты) и служит в первую очередь

одухотворенности высказывания, но не возникающему

вполне естественно в этих условиях фоническому эффекту.

Нельзя не указать на то, что в «единоборстве» минора и ма-

жора в лирически затаенных проведениях материала второй

темы решающая роль принадлежит мажору, что служит

противовесом мощному утверждению cis-moll в tutti, обна-

жающему одновременно и непреодолимость трагической

коллизии.

Взаимообусловленность света и тени, обретающая в

репризе еще более отчетливый облик, в силу расширения и

динамизации «эпизода вторжения», с одной стороны,

нали-

чия коды, возвращающей слушателя в лоно мечтательной

созерцательности начала экспозиции, с другой, — позво-

ляет усмотреть в концепции Andante родственность с кон-

цепцией Allegro, но «с обратным знаком». Если в Allegro

обнажается тщетность попытки рассеять мрак безысходно-

сти, то в Andante утверждается невозможность уберечь мир

прекрасной мечты от враждебной ей реальной действитель-

ности. Тем самым устанавливается своеобразное равновесие

смысла частей «Неоконченной», что подтверждает бесспор-

ную завершенность концепции произведения.

Возникновение замысла Симфонии C-dur должно быть

приурочено к 1825 году

. Таким образом отпадает зани-

мавшее на протяжении достаточно длительного времени

умы шубертоведов предположение о существовании у ком-

позитора еще одной симфонии — Гмунден-Гаштейнской,

партитура которой считалась потерянной. Спорным остается

лишь вопрос о сроке завершения Симфонии C-dur, в конеч-

ном счете это не столь важно для осмысления пути развития

Шуберта-симфониста. Гораздо существеннее то, что после

создания Симфонии h-moll композитор неустанно стремится

утвердиться в создании капитальных инструментальных

произведений, чему служили струнные квартеты, Октет и,

конечно, наброски Симфонии E-dur, сохранившейся в

настолько развернутых эскизах, что это уже не раз давало

повод для ее завершения

356

Самому Шуберту Симфония C-dur несомненно представ-

лялась рубежным произведением, значительным этапом в

его инструментальном творчестве. Думается, что в такой

оценке симфонии сыграло свою роль ее соответствие тради-

циям классического цикла и одновременно совершенно

самостоятельное преломление этих традиций в направлении,

преодолевающем столь типичную для романтизма и столь

отчетливо проявляющуюся у Шуберта (в частности, в

последних песнях) трагическую коллизию с действительно-

стью. Скупые строки писем композитора вполне опреде-

ленно свидетельствуют о том, что он искал выхода из

тупика безысходности, и не только средствами обличения

несправедливости (это с полной определенностью дает о

себе знать в «Зимнем пути» и в песнях на тексты Гейне), но

и утверждением позитивных идеалов. Этому должны были

служить поэтизация быта народа, воспевание его легендар-

ного прошлого, красота и могущество природы, в общении

с которой человек постигает неистощимость жизненного

процесса. Вот этот круг образов и определяет содержание

Симфонии, порождая масштабность, монументальность и

обстоятельность высказывания, превосходящего в этом

отношении все другие примеры обращения композитора к

такому ракурсу отображения действительности. Объяснение

этому факту следует, видимо, искать в большей близости

концепции Симфонии C-dur

идейной направленности клас-

сического искусства, хотя конкретное претворение послед-

ней Шубертом не имеет прямых аналогов в творчестве пред-

ставителей венской классической школы. С наибольшей

ясностью это обнаруживается

принципах развития, отлича-

ющегося особой пространностью, длящимся «разворотом»

тематического материала, вариационно-вариантным его

преобразованием, в котором немаловажная роль принадле-

жит повторам, разумеется, на разном уровне: от букваль-

ного до существенно измененного

Главная партия первой части естественно укладывается,

несмотря на свою явную принадлежность венскому класси-

ческому стилю,

избранное композитором новаторское дра-

матургическое русло. В этом смысле между образными сфе-

рами Allegro Симфонии, разными по генезису (побочная

принадлежит

кругу тесно связанных с бытовыми впечатле-

ниями песенно-танцевальных тем), не возникает полярной

противоположности, как, например, в Трио Es-dur. Драма-

тургия Симфонии

основе не конфликтна, хотя, конечно, не

лишена достаточно ощутимых драматических обострений.

357

Любопытно, что при всей противоположности Симфонии

h-moll в Симфонии C-dur обнаруживаются некоторые род-

ственные с «Неоконченной» черты. Это прежде всего

вступление (в начальной фразе излагаемое, как и в «Не-

оконченной», в унисон), но на этот раз валторн, и это сразу

же отражается на характере темы, не говоря уже об ином ее

мелодическом складе. Как и в Симфонии h-moll, тема всту-

пления играет значительную роль

развитии, причем ее вли-

яние выходит за пределы первой части; в частности, в

первую, вторую и четвертую части композитор. вводит

побеги содержащегося во вступлении терцового мо-

тива.

В сонатных allegro Симфонии (Allegro ша поп troppo и

финал) Шуберт вновь применяет прием сопоставления глав-

ной и побочной. Можно обнаружить черты сходства и в

структуре. К ним относится тяготение к замкнутым постро-

ениям и к переизложению материала. Но в области струк-

туры заложены и основные отличия, восходящие к совер-

шенно иной по содержанию с «Неоконченной», концепции

данного произведения.

Повествование требует неторопливости изложения, то-

го же требует эпическая величавость образов. Это дает о себе

знать уже во вступлении, которое вновь, — как это было в

ранних симфониях, — выделяется в самостоятельный раз-

дел, отличающийся, однако, невиданным дотоле у Шуберта

размахом.

За манящим в дали зовом валторн следует хоральный

напев, который ассоциируется с торжественным шествием.

На смену ему приходит могучий клич тромбона, череду-

ющийся с эхоподобными отголосками деревянных; это

создает почти зримый эффект неохватной пространственно-

сти. Наконец, возвращение хоральной мелодии на пульсиру-

ющем триольном фоне, обретающее все большую динамиче-

скую напряженность и ритмическую остроту, служит подго-

товке главной партии Allegro, выливающейся из вступления

как ослепляющий свет своей лучезарностью вывод из пред-

шествующего и одновременно как исполненное энергии

начало новой фазы развития. В развертывании «сюжета»

она, как

положено сонатному allegro, является основой. Но

с точки зрения воплощения идеи части, а соответственно и

организации ее драматургии, Allegro настолько обязано

вступлению, что должно рассматриваться как производное

от него.

Это с полной очевидностью раскрывается в коде,

358

завершаемой мощным звучанием темы вступления в увели-

чении. Нельзя не упомянуть драматургически крайне важ-

ного появления восходящего мотива из вступления и в

экспозиции, и особенно в разработке. Существенна также

роль своеобразного гимнического рефрена, впервые возни-

кающего в качестве заключения второй «строфы» вступле-

ния и достаточно рельефно дающего о себе знать в ряде

моментов Allegro (см. такты 93, 172—173, 228—229,

550—651). Вступление как бы декларирует, но не аргумен-

тирует основную идею произведения. Это сказывается пре-

жде всего в многократном проведении одного материала,

предстающего перед слушателем в разном освещении, но

совершенно монолитного по своей смысловой направленно-

сти.

Иная картина возникает

Allegro. Оно пронизано движе-

нием чрезвычайно активным в главной партии с ее ритмоин-

тонационной близостью к маршу и менее ощутимом, но тем

не менее достаточно броском, — в побочной, гораздо

больше связанной с танцем, чем с песней. Однако характер

этого движения в целом не совпадает с традициями класси-

ков, хотя Шуберт

не отказывается от некоторых, унаследо-

ванных от предшественников особенностей. Это касается

интонационного облика главной партии, с одной стороны, и

мотивно-тематической разработки — с другой. Целеустре-

мленность замысла сглажена. Это дает о себе знать в тяго-

тении к замкнутым структурам, испытывающим явное воз-

действие песенности, и в настойчивом обыгрывании одних и

тех же оборотов, что создает впечатление образного посто-

янства, длящегося пребывания в одной эмоциональной

сфере и в значительной мере определяет повествовательный

тонус изложения. Подобная манера высказывания, господ-

ствующая в разделе побочной

заключительной, не предпо-

лагает единообразия, что видно из вовлечения в ее рамки

материала вступления и ярких модуляционных сдвигов

(G-dur, Es-dur, c-moll, G-dur). В разработке она обогащается

еще и материалом главной партии, благодаря чему усилива-

ется емкость содержания и достигается драматически насы-

щенная кульминация. Сочетая тематизм, служивший

экспо-

зиции выявлению контрастных, но в цедом родственных

образных сфер, композитор не помышляет об обострении их

конфликтности. Больше того, будучи включены в процесс

Драматизации содержания, эти темы сближаются по смыслу;

интонации главной и побочной оказываются связанными по

принципу единовременного контраста:

359

Тема вступления непосредственно проистекает здесь из

мотива второго раздела главной партии, хотя их истинное

соотношение обратное. Драматизация достигается, следова-

тельно, не в единоборстве тематических образований, а в их

переосмыслении. Шуберт соблюдает сквозную перспективу

развития, по-своему маскируя единый стержень замысла

обстоятельностью рассмотрения нанизываемых на него

деталей, непринужденным возвращением к изложенному,

свободным сопоставлением разных образных граней. Осо-

бенно показательно заключение разработки, где осуще-

ствляется постепенный переход к репризе, по сути представ-

ляющее собой переизложение предшествующего эпизода.

Но порученное сокращенному составу инструментов (piano и

pianissimo), дополненное мелодическими побегами у флейты,

гобоя, кларнета и модуляционно нацеленное на разрешение

в минор, оно оказывается средоточием воплощения сдержан-

ного по форме, но открытого, доверительного по смыслу

лирического излияния, дотоле

содержании часто отсутству-

ющего. На какой-то момент Шуберт как бы погружается в

атмосферу «Неоконченной», словно стремясь напомнить

слушателю, что обращение

иному кругу образов отнюдь не

означает исчезновения трагедийного аспекта.

Насколько органично это неожиданное смещение вписы-

вается в развитие, видно из того, что оно подчиняет себе

начало репризы, которая вопреки исходному облику глав-

ной партии звучит piano. Таким образом, с первых же тактов

репризы можно говорить о ее динамизации. Чтобы вер-

нуться к изначальному смыслу главной партии, Шуберту

приходится расширить и ее объем, и объем связующей.

Побочная также изложена более пространно, чем в экспози-

ции, что обусловлено иным соотношением тональностей

главной и побочной партий*. Но, конечно же, истинной

причиной всех изменений, внесенных композитором в

В экспозиции: C-dur — e-moll; в репризе: Es-dur — c-moll.

360

репризу, является стремление обосновать коду как монумен-

тальный, подлинно богатырской силы вывод, утвержда-

ющий в эпически величавом, торжественном звучании идею

неистощимости жизни, а значит,

осмысленности бытия.

Нет сомнения, что в шубертовском толковании этой идеи

важная роль принадлежит представлению о единстве чело-

века и природы, шире — о неизменности законов мирозда-

ния

. Однако, привлекая это представление в круг своих

размышлений, Шуберт постоянно соотносит его с конкрет-

ными событиями жизни человека, что совершенно избавляет

его концепцию от отвлеченности. В Симфонии C-dur это

находит отражение

привлечении образов прошлого, благо-

даря чему эпическое приобретает ощутимые героические

черты (кода первой части),

щедром включении

эпическую

перспективу лирико-драматических впечатлений (вторая

часть), наконец, в непринужденной опоре на практику

бытового музицирования (скерцо

финал)*.

Ритмоинтонации марша, точнее довольно подвижного

шествия, играют важную роль и в Andante con moto (a-moll).

В этом нетрудно обнаружить воздействие на Шуберта

Allegretto из Седьмой симфонии Бетховена, которое по всей

видимости следует считать первоисточником подобных

песенно-маршевых тем в инструментальной музыке. В от-

личие от Allegretto, отличающегося типичной для Бетховена

сосредоточенностью содержания и целеустремленностью его

воплощения, шубертовское Andante поражает обилием

оттенков и непринужденностью их чередования. В совокуп-

ности все это позволяет Шуберту, идя по стопам Бетховена,

достичь в сходном по смыслу высказывании, с одной сторо-

ны, меньшей суровости, с другой — большей многогранно-

сти. И здесь, как и в Andante «Неоконченной», Шуберт

делит внимание «между любовью и болью». Но теперь в

смене ракурсов принимает участие и образ героического

сопротивления, не говоря уже о том, что ритм шествия,

сказывающийся почти на всем протяжении части, придает ее

содержанию значение совершающегося за пределами мира

субъективных чувств и мыслей человека. Вместе с тем нали-

чие подобного «объективного» фона позволяет оттенить

лирическую проникновенность замысла. Ведь налагая

некую узду на горячность проявления чувств, оно способ-

ствует внутренней напряженности воплощения душевных

* Главенствующее значение в использовании бытовых прообразов

принадлежит маршу в самых различных его преломлениях.

361