Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

ощутимым контрастом в экспозиции является нарастание,

предваряющее вступление побочной партии. Оно сопрово-

ждается модуляционным сдвигом из B-dur в fis-moll (=ges-

moll, то есть тональность пониженной шестой ступени), под-

черкивающим и его внезапность, и его резкость. Казалось

бы, подобное введение должно было породить драматически

напряженное продолжение. Но побочная партия не оправды-

вает этих ожиданий, она звучит приглушенно, затаенно,

правда, со скрытым волнением, возникшим, как было отме-

чено выше, еще в главной партии.

В сфере побочной, где чередуются несколько родствен-

ных тем, колорит постепенно просветляется. В заключитель-

ной впервые нарушается мерная текучесть изложения, появ-

ляются интонации настойчивого, можно даже сказать, пыл-

кого обращения, и в то же время — мягкого увещевания,

что позволяет и в этом завершающем экспозицию эпизоде

сочетать взволнованность высказывания со сдержанностью

и подвести таким образом

репризе экспозиции.

Разработка первой части Сонаты начинается неожидан-

ным сдвигом в cis-moll и темой, представляющей собой

вариант главной партии. Она вливается в эпизод, основан-

ный на одном из побегов побочной, в развертывании кото-

рого кристаллизуется очень существенный мотив:

Сочетаясь с нисходящим движением, он образует мелоди-

ческий рельеф третьего эпизода разработки. Четкая пульса-

ция в аккомпанементе создает ощущение настойчивой устре-

мленности, которая закономерно приводит к мощной дина-

мической кульминации. Можно было ожидать, что она ока-

жется и смысловым центром разработки, разрешающим

342

назревшую драматическую коллизию. Но Шуберт толкует

кульминацию по-иному. Она словно исчерпывает накопив-

шееся внешнее напряжение, чтобы открыть путь к внутрен-

нему, связанному с скрытыми

тайниках души, не подлежа-

щими причинно-следственному обоснованию предчувстви-

ями

. О том, что подобная трактовка находится в русле

замысла композитора, свидетельствует и появление в этом

эпизоде трельного мотива. Будучи соотнесен сперва с

минорным, а затем с мажорным вариантом главной партии

(в данном случае он выступает как изолированное зерно), он

придает ходу мысли композитора почти безусловную

наглядность. Опираясь на нее, приходишь к выводу, что

подлинным драматическим стержнем концепции части явля-

ется не то, что вытекает из последовательного развертыва-

ния ее образного строя, а то, что заложено

нем изначально,

неизменно присутствует в его подтексте и обнажается дра-

матургически только в «тихой» кульминации разработки.

Нельзя не отметить, что, запечатлевая душевные движения,

не охваченные еще во всей реальности сознанием, компози-

тор начисто избегает какого бы то ни было намека на таин-

ственность, загадочность, тем более фантастичность. Тре-

вожная настороженность — плод присущей человеку

интуиции, а не боязни сверхъестественного, рокового.

Манера письма отличается классической отточенностью,

хотя совсем не «классична» по смыслу. Не классичен и пере-

ход

репризе, возникающий как бы из небытия (piano,pianis-

simo) и вновь предваряемый на этот раз уже чуть слышной

трелью. Реприза аналогична экспозиции. Только тональное

соотношение главной и побочной партий еще более непри-

вычное (B-dilr — h-moll= cis-moll). В коде звучит материал

главной партии, подчеркивая лирическую цельность содер-

жания первой части.

Тревожный подтекст, скрывавшийся за просветленно-

стью образного строя части (в последний раз он дал о себе

знать в заключительных тактах коды), составляет основной

смысл второй части Сонаты. В Andante sostenuto (cis-moll)

обнажается уже не тревога по поводу грядущих осложнений

на жизненном пути, а осознание им невозможности разре-

шить столкновение с судьбой. Не случайно в нем обнаружи-

ваются ощутимые отголоски «Зимнего пути» как в испо-

льзовании сквозной попевки цикла

, так и в прямом сбли-

жении с отдельными номерами, например с песней «Ложные

солнца». Помимо мелодической общности дает о себе знать

и типичная для «Зимнего пути» трансформация мажора,

343

когда последний служит не столько просветлению смысла,

сколько привнесению в него оттенка покорности. Эта покор-

ность — показатель огромной духовной усталости, обнажа-

ющей беззащитность шубертовского героя и глубочайшую

несправедливость постигшего его удара судьбы. Раскрыва-

емая в таком аспекте, она взывает к протесту и если не

всегда порождает соответствующий активный отклик*, то

во всяком случае нередко подымается до трагического обли-

чения. Таково значение появления мажора

Andante sostenu-

to. Облик далекой неосуществимой мечты рельефно просту-

пает в среднем разделе второй части, где в разном тональ-

ном облачении проводится песенная тема, родственная по

складу теме главной партии первой части. Такое сопоставле-

ние реальности и мечты (или воспоминания) тоже показа-

тельно для некоторых песен «Зимнего пути» (например,

«Воспоминание») и вполне может быть объяснено воздей-

ствием цикла на замысел Сонаты. Параллели с поздней во-

кальной лирикой сказываются и

структуре разделов части,

где в разных вариантах используется принцип вариационно-

строфического повтора. Особенно ясно это ощущается в

среднем разделе, распадающемся как бы на две строфы,

каждая из которых, в свою очередь, представляет собой

варьированное проведение одного тематического образо-

вания. На аналогии с песнями последних лет наводит и

крайняя экономия средств. В обрамляющих разделах Шу-

берт избирает самые привычные тональные соотношения

(минор, параллельный мажор, одноименный мажор).

Единственным исключением, но оставляющим совершенно

чарующее впечатление, является отклонение в заключитель-

ном разделе в C-dur. В среднем разделе круг тональностей

несколько шире (кроме мажора и одноименного минора за-

трагиваются тональности второй, четвертой и второй низкой

ступеней). Особую роль играет в крайних разделах фактура:

противопоставление сперва дуэту, а затем — терцету веду-

щих мелодию голосов неизменного сопровождения, охваты-

вающего четыре октавы повтора одного звука. Такой фон

усиливает впечатление неотвратимости совершающегося,

привязанности сознания к одной мысли, оцепенелости

чувства. Но он вызывает также и пространственные пред-

ставления, позволяя усмотреть в замысле Andante элементы

пейзажности

. Так в образный строй второй части Сонаты

* В «Зимнем пути» при всем главенстве мысли об обреченности ге-

роя есть и такие страницы; наиболее яркая из них «Бодрость».

344

входит еще одна черта, оправдывающая параллели, прово-

димые между нею и песнями «Зимнего пути».

Если

первых двух частях Сонаты Шуберт отдавал пред-

почтение лирико-психологическому началу, то в третьей

части

и в

финале явно преобладает жанрово-повествователь-

ная струя. Таким образом в Сонате возникает противопо-

ставление двух образных сфер: сосредоточенной, раздумчи-

вой (Molto moderato и Andante sostenuto) и прихотливой,

импульсивной (скерцо и Allegro поп troppo). Характер

скерцо

какой-то мере очерчен уже

обозначении темпа —

Allegro vivace con delicatezza. Изящества требует живая,

непринужденная смена образных оттенков, немалая роль в

создании текучести образного строя принадлежит модуля-

ционным сдвигам, а также изменению фактуры (вальсовый

аккомпанемент вместо ровного движения восьмых в сред-

нем разделе скерцо). Особо следует выделить те обороты, в

которых совокупность непривычных мелодических и гармо-

нических средств вызывает ощущение озорного задора,

правда, приглушенного сдержанной динамикой: это повы-

шение пятой ступени

B-dur (пятый

такт первого периода) и

модуляции в минорную смежную ступень (Es-dur — f-moll;

As-dur — Ь-то11)в первых двух предложениях среднего раз-

дела. Нарочитая примитивность изложения вальсового эпи-

зода напоминает по складу да и по смыслу сцену крестьян-

ского веселья из Шестой симфонии Бетховена. Здесь Шуберт

тоже вводит гармонические обострения (см. наложение доми-

нанты на субдоминанту

тактах 4 и 16 вальсового эпизода).

Сумрачность трио (b-moll) вносит необходимый контраст и

одновременно возрождает в памяти облик предшествующей

части.

Финал (Allegro ma поп troppo, B-dui) подхватывает

линию, обозначившуюся

скерцо, но сообщает намеченной в

третьей части перспективе большую емкость и многогран-

ность. С первых же тактов в финале проступают юмористи-

ческие черты, возникающие благодаря выделению ложного

устоя g, вескость которого подчеркивается его ритмической

и динамической акцентировкой. В мелодическом контуре

начальных тактов финала ощущается некая напряженность,

привносящая в высказывание оттенок неустойчивости.

Можно предположить, что она возникает в результате испо-

льзования здесь основной попевки «Зимнего пути», но более

бросающимся на слух представляется отклонение в с-тоИ,

вызывающее изменение ожидаемого си-бемоль на си-

бекар. Во всяком случае стесненность выражения по-насто-

345

ящему отступает на задний план лишь во втором, продолжа-

ющем развитие предложении темы. Побочная партия (финал

написан в форме рондо-сонаты) песенного склада отлича-

ется широтой, привольностью дыхания и носит лирико-пове-

ствовательный характер. Она прерывается, не будучи доска-

занной, и после многозначительной паузы вторгается новая

тема неукротимой энергии и драматического накала. Объяс-

нить ее появление можно, только сославшись на типичную

романтическую зыбкость мироощущения, определяющую

возможность гибкого переключения из одной сферы душев-

ных движений в другую. Насколько близко при этом могут

соприкасаться контрастные чувства, свидетельствует превра-

щение данной темы из бурной, мятежной в просветленно

умиротворенную. При всей яркости контраст подобного

рода не создает конфликтной драматургической ситуации.

Она намечается в разработке, которая строится на двух

мотивах: один извлечен из главной партии, а другой пред-

ставляет собой модификацию содержащейся в ней хромати-

ческой попевки. Сочетаясь и чередуясь, они создают впечат-

ление столкновения двух начал, может быть в своем суще-

стве и не очень контрастных, но на протяжении какого-то

времени не поддающихся согласованию. Это находит выра-

жение в диссонантных наложениях (тритоны и секунды), а

также в ритмических перебоях (дубли и триоли). Следует ли

здесь усматривать проходящее проявление скрытой за ожив-

ленностью высказывания уязвимости оптимистического на-

строя или же видеть в нем нечто родственное бетховенскому

«свирепому юмору», —

любом случае нельзя отказать раз-

работке в конфликтном обострении замысла. Как показы-

вает вторая ее половина (утверждение B-dur), предпочтения

заслуживает, пожалуй, второе предположение, хотя и его

нельзя распространять на замысел Шуберта безоговорочно.

Ведь несмотря на исчезновение во второй половине разра-

ботки «острых углов» (и в мелодии, и в гармонии), в ней

дают о себе знать — правда, чуть слышно — отблески

щемящего сердце чувства (альтерированная субдоминанта в

преддверии репризы). Предваряя репризу, они позволяют с

большей определенностью ощутить тот оттенок неустойчи-

вости, о котором речь шла

характеристике главной партии.

В коде первое явно оказывается на стороне юмористиче-

ского начала. Трехкратный повтор хроматически смеща-

емого «ложного» устоя

(g, ges,f)

при сохранении неизменной

мелодической попевки, проходящей шесть раз, создает

ощущение комической растерянности. Тем большей уверен-

346

ностью отмечены два звена заключительного Presto, утвер-

ждающего господство бодрости и жизнерадостности.

Было бы преувеличением приравнивать различие между

тремя последними сонатами Шуберта к различию между

последними симфониями Моцарта, но подчеркнуть много-

плановость исканий Шуберта и можно, и должно. Она обу-

словлена широтой его кругозора, способностью, отвечая на

романтические запросы собственного мироощущения, со-

хранять в поле зрения перспективу классического искусства,

корректировать субъективную углубленность высказывания

трезвостью объективного суждения.

Прежде чем перейти к характеристике последних симфо-

ний, нельзя хотя бы очень кратко не затронуть произведения,

которое сам Шуберт считал ступенью в формировании

своего симфонического мышления. Речь идет об Октете

F-dur, который наряду с квартетами должен был открыть

ему путь к созданию «Большой симфонии». Это следует по-

нимать как в плане завоевания масштабности высказыва-

ния, так и в плане охвата в нем разнообразного круга впе-

чатлений.

Действительно, в Октете F-dur доминируют черты нето-

ропливого, свободно льющегося повествования. Образы за-

душевных чувств, грёз и признаний соседствуют с поэтиче-

скими зарисовками природы и сочными картинами быта.

Драматические узлы встречаются редко. Нет и ясно выра-

женного смыслового стержня, объединяющего части ан-

самбля. Драматургия Октета стоит ближе к стоите, где в че-

редовании разнохарактерных пьес не обнаруживается креп-

кой, последовательной взаимосвязи.

В Октете шесть частей. Крайние части написаны в форме

сонатного allegro с медленным вступлением. В остальных

(кроме четвертой, где Шуберт обращается

форме вариаций

на тему своего же зингшпиля «Друзья из Саламанки») испо-

льзована двух- и трехчастная структура. Подобно квинтету

«Форель», композитор опирается в Октете на укоренивши-

еся в практике XVIII века традиции сочинения музыки «к

случаю». Следы дивертисментов, серенад, кассаций и других

разновидностей этого жанра ощущаются в подчеркнуто

оытовом, «повседневном» облике тематизма, в наивной

непритязательности, развлекательности ряда эпизодов. Оче-

видно намерение композитора обстоятельно, с ласковой

Улыбкой и душевной теплотой поведать прежде всего о том,

что порадует, ободрит слушателя.

Вместе с тем Шуберт отдает дань лирико-психологиче-

347

скому углублению образного строя произведения. И тут он

достигает большей рельефности в показе контрастных сто-

рон содержания, чем в квинтете «Форель». Осуществляется

это, однако, не за счет усиления конфликтного начала, а за

счет более четкой обрисовки разной природы сопоставля-

емых явлений. Вот где на помощь композитору приходит

разграничение классических и романтических выразитель-

ных средств, конечно в пределах единой стилистической

основы.

В литературе о Шуберте высказывалось предположение,

что Октет F-dur сочинен композитором по образу

подобию

Септета Бетховена. Но если между этими произведениями и

существуют какие-то точки соприкосновения, то они огра-

ничены лишь чертами внешнего сходства (обращение к

ансамблю струнных и духовых, обилие частей, связи с «при-

кладными» жанрами). По замыслу же и характеру осуще-

ствления Септет Бетховена и Октет Шуберта настолько

отличаются друг от друга, что не дают ни малейшего повода

для сравнения.

Самобытность Шуберта определяется свободой, с кото-

рой он подчиняет опыт венских классиков новой задаче. Зна-

комые приемы приобретают иную функцию, превращаются

в органические слагаемые шубертовского стиля. Но стано-

вясь плотью от плоти, кровью от крови мышления Шуберта,

они сохраняют заметные следы своего исконного предна-

значения. Романтическая по преимуществу палитра компози-

тора обогащается благодаря этому новыми красками, бо-

лее спокойными и ясными. Они-то и позволяют оттенить

контрасты, не прибегая к драматургическим осложне-

ниям.

Особенно это дает знать о себе в первой части (Adagio.

Allegro), где наличие медленного вступления уже говорит о

стремлении автора к эпической сдержанности повествова-

ния. Из других частей особого упоминания заслуживают

построенные на жанрово-бытовом материале скерцо и

финал. Причем в финале основным источником тематизма

является не танец, а марш, точнее марш-песня. Обратим

также внимание, что краткое вступление, предваряющее

финал (Andante molto) и снова вторично возникающее перед

кодой, на мгновенье дает волю скорбным предчувствиям.

И примечательно, что по своему интонационному облику

оно родственно менуэту из Квартета a-moll, тоже написан-

ному

1824 году.

История создания «Неоконченной симфонии» не ясна и

348

по сей день. Вернее, не ясно отношение Шуберта к своему

детищу. С одной стороны, не подлежит сомнению, что ком-

позитор задумал симфонию как четырехчастный цикл; об

этом свидетельствуют сохранившиеся наброски. С другой

стороны, в партитуре он вырезал лист, содержащий набро-

сок скерцо, подтвердив тем самым, что симфония не нужда-

ется в продолжении

. Казалось бы, можно считать, что

Шуберт санкционировал существование симфонии как двух-

частного цикла. Но, перечисляя в письме к Пробсту (август

1826 года) имеющиеся у него сочинения, он не обмолвился

о симфонии, что естественно заставляет усомниться в его

оценке ее как законченной. Вместе с

тем

он счел возможным

принести ее партитуру в дар Штирийскому музыкальному

союзу, членом, а затем артистическим директором которого

был его друг А. Хюттенбреннер

, что вряд ли могло иметь

место, если бы композитор считал свое произведение неза-

вершенным. Словом, фактические данные противоречивы

и не дают однозначного ответа на интересующий нас воп-

рос. Исследователи же, опираясь на них, и по сей день ведут

спор, считать

ли

симфонию оконченной или неоконченной

Между тем Симфония, как думается, давно разрешила эту

загадку сама: более ста лет она звучит на концертных эстра-

дах

как одно из самых любимых слушателями симфони-

ческих произведений мировой музыки и не вызывает ощу-

щения незавершенности. Сейчас название «Неоконченная»

является лишь данью традиции, констатирующей особен-

ности возникновения произведения, но не особенности его

концепции

. Это обусловлено драматургическими предпо-

сылками, подсказанными Шуберту его музыкальной фанта-

зией, опередившей привычное композитору традиционное

представление о логике построения симфонического цикла.

Вот откуда могла возникнуть у Шуберта недооценка смысла

его произведения (если вообще такая оценка существовала).

Скорее же всего и Шуберту к моменту передачи Симфонии

Штирийскому союзу стало ясно, что незавершенность ее —

лишь видимость, принимать которую за чистую монету дале-

ко не обязательно даже с позиций венской классической

школы. Ведь двухчастность Симфонии h-moll могла быть

воспринята как новаторская акция только по отношению к

симфоническому циклу

лишь

том случае, если выносящий

подобное суждение искусственно изолировал Симфонию от

всех других разновидностей инструментальных циклов. Во

всяком случае, какой бы ни была позиция Шуберта, совер-

шенно очевидно, что она не должна отражаться на оценке

349

Симфонии как уникального вклада в историю инструмен-

тальной музыки. Ценность ее определяется новаторством

отнюдь не

области формы (хотя Симфония и является пер-

вым примером двухчастного цикла в этом жанре), а в обла-

сти содержания и средств

приемов выражения.

Однако прежде чем перейти

аналитическому рассмотре-

нию Симфонии, необходимо отмести вошедшую в литера-

туру о Шуберте попытку приравнять ее содержание к авто-

биографической новелле композитора «Мой сон». В ней

Шуберт в поэтической форме передает историю длительной

размолвки с отцом, приведшей к разрыву отношений между

ними, очень болезненно пережитому композитором

. Отда-

вая дань значению этой исповеди, признавая за ней извест-

ные достоинства, относящиеся как к ее художественной

выразительности, так прежде всего к искренности высказы-

вания, нельзя даже помышлять о том, чтобы свести к ней

содержание Симфонии h-moll. Это означало бы чрезвычай-

ное обеднение ее смысла. Вместо широкой перспективы

обобщения

лирико-драматической форме конфликта пере-

дового человека с окружающей действительностью, того

конфликта, который породил наиболее трагические страни-

цы, вылившиеся из-под пера Шуберта, в таком толковании

Симфония вмещает воспроизведение лишь семейного разла-

да, достаточно острого, чтобы ранить —

надолго! — душу

композитора, но недостаточно значимого, чтобы стать источ-

ником трагической коллизии, отражающей судьбу целого

поколения людей. А она имеет право претендовать именно

на такую роль ничуть не в меньшей степени, чем вокальный

цикл «Зимний путь» или песни на стихи Гейне. Сказанное не

означает, что следует вообще исключить возможность воз-

действия пережитой композитором семейной драмы на

замысел Симфонии. Субъективные побуждения играют

немаловажную роль в творчестве любого художника,

тем более романтика, да к тому же лирика, каким был Шу-

берт.

Но у него эти побуждения не становятся ведущими, как

это нередко будет у более поздних представителей романти-

ческого направления. Они входят

концепции, отражающие

мир чувств и мыслей многих людей, что и позволяет компо-

зитору превратить свое творчество в средоточие обще-

ственно актуальной проблематики, хотя и выраженной, как

правило, в иносказательной форме.

«Неоконченная симфония» — ярчайший пример такого

преломления впечатлений от окружающего мира. Уже

350

выбор тональности знаменателен. Действительно, h-moll как

основная тональность произведения не встречается больше

ли в одном инструментальном сочинении Шуберта, за

исключением танцев. В вокальной лирике, напротив,

Шуберт не раз обращается к данной тональности, всегда

связывая ее с воплощением глубоко трагической, близкой к

неразрешимой ситуации. Поэтому вряд ли покажется натяж-

кой толкование h-moll как весомого показателя обращения

Шуберта

теме обездоленности, трагической безысходности

как ведущей теме Симфонии. Тягостное, безрадостное раз-

думье олицетворено в теме вступления — основной теме

первой части. Не будучи по своему положению в схеме

главной темой Allegro moderato, тема вступления по значе-

нию в развитии несомненно является «центральным тези-

сом, основным идейным ядром симфонии»

. Именно это

обстоятельство, видимо, и побудило Шуберта превратить

вступление в органический раздел первой части, отказав-

шись от характерного для классической симфонии разграни-

чения медленного введения и быстрого Allegro. Нельзя не

отметить и совершенно непривычный облик этой темы,

порученной унисону виолончелей и контрабасов, звучащей,

следовательно,

низком регистре, что усиливает ее мрачный

колорит. Ей противопоставляется тема главной партии (го-

бой

кларнет). Вводится она чисто песенным приемом пред-

варения мелодического голоса фоновым материалом, созда-

ющим ощущение глухой, затаенной взволнованности, лишь

постепенно, в связи с развертыванием мелодической линии

перерастающей в неприкрытый порыв чувства. Мелодиче-

ский контур темы служит поначалу воплощению элегиче-

ского состояния, возникающего как ответ на отзвучавшее

грозно-таинственное предупреждение. Но по мере роста

напряженности, связанной с развитием тематического мате-

риала, с расширением амплитуды темы, с вовлечением боль-

шего количества голосов, главная партия приобретает воз-

бужденный характер и выливается в горестный возглас,

больше того — возглас отчаяния. На нем развитие главной

партии обыгрывается. После выдержанного звука d у вал-

торн и фаготов и краткой связующей попевки из двух

аккордов вступает побочная партия.

Внезапное сопоставление тематического материала

встречается у Шуберта не впервые. Но в Симфонии h-moll

оно отличается особой выпуклостью, свойственной смене

тени светом. Правда, если тень сгущена, то свет рассеян и

поэтому

не может рассматриваться как антитеза, то есть

351