Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

способствует органическому срастанию этой сферы с исход-

ным смыслом песни.

Полно значения возвращение

основному музыкальному

образу. Используя повтор текста, Шуберт дает еще два

варьированных проведения музыкальной строфы. Они под-

хватывают начальную линию, дополняют ее, образуя итог,

психологически оправданный вывод. Сосредоточенность

раздумья нарушается взволнованным обращением-воз гла-

сом. Такое обострение эмоции является закономерным след-

ствием ожившей перед внутренним взором героя картины

прошлого.

Удивительна сила образной наглядности этого кульми-

национного момента песни. Соблюдение контуров строфы

поручается фортепиано. Оно словно принимает на себя смы-

словую нагрузку первой строфы. Звучащие на фоне акком-

панемента декламационные интонации голоса служат выра-

жению рвущегося наружу волнения. Функции голоса и

сопровождения не только противопоставляются, но в чем-то

и сливаются. Отголоски порыва включаются и в фортепиан-

ную партию. Столкновение этих начал создает драматиче-

скую конфликтность заключения песни. Так свободное и в

то же время целенаправленное использование варьирован-

ной строфичности способствует динамичному показу состо-

яния. Возможность превращения песни в средоточие кон-

фликта расширяется. Выявление его становится все более

емким и лаконичным. Скупость внешнего проявления чув-

ства сочетается с огромной внутренней наполненностью.

Каждый штрих приобретает особую вескость. Именно этим

путем закрепляется в песне Шуберта новый тип лирической

возвышенности, где задушевность и непосредственность

служат отражению коренной проблемы бытия, соотношения

права на счастье и фактической обездоленности простого

человека.

Вывод, к которому приходит — вслед за поэтом —

Шуберт, лишен просвета. Но безысходность не равна в дан-

ном случае неизбежности. Суровая правдивость, с которой

композитор обнажает противоречия действительности, сви-

детельствует о скрытой способности к сопротивлению.

Горечь разочарования способствует возмужанию его как

человека и художника. Поэтому главным для Шуберта в

«Зимнем пути» оказывается не отрицание смысла жизни, а

невозможность осуществления героем своего жизненного

предназначения. А это далеко не одно и то же. Недостижи-

мость идеала не означает еще отказа от него. Более того.

162

Взгляд на страдание как на источник жизненной умудренно-

сти приводит в отдельных песнях цикла к своеобразному

просветлению.

Яркий пример такого толкования скорбного эпизода

содержит одна из наиболее драматичных песен цикла «По-

следняя надежда». Ладовая двойственность (гармонический

мажор, обилие минорных оборотов при общей тональности

Es-dur) и

тональная завуалированность

песни

подчеркивает ее

внутреннюю неустойчивость, конфликтность содержания.

Тревоги

смятения исполнен исходный музыкальный образ.

В основу его положен острый мотив фортепианного всту-

пления staccatto, основанного на гармонии уменьшенного

септаккорда. Очевидно, поводом к его возникновению

послужило содержащееся

тексте упоминание о ветре, игра-

ющем осенними листьями. Но содержание песни не уклады-

вается в образ непогоды. Импульсивность эмоционального

излияния, оправдывающая подобную аналогию, сочетается

со стремлением к философскому обобщению. В результате

музыкальный образ песни претерпевает значительные изме-

нения. Вновь есть основание говорить о сквозном последо-

вательном развитии. Но при ближайшем рассмотрении ока-

зывается, что песня основана на очень свободном преломле-

нии принципа вариационной строфичности. Роль стержня

сохраняется за партией фортепиано, тематически объединя-

ющей разные разделы песни. На этой основе в

голосе

возни-

кают различные варианты основного материала. Опять, как

в песне «У ручья» или в «Липе», вариантность сливается с

элементами разработки, что сообщает смене эпизодов дра-

матургическую контрастность. Но даже в наиболее далеком

отступлении от первоначального склада музыкальной

строфы (таким является кульминация песни) можно обнару-

жить первоначальные интонационные черты:

Господство мажора, иной ритм, иной характер мелодиче-

ского рисунка делают их почти неприметными. Но стоит

только вернуть мелодии ее ладовую неопределенность

при-

дать ей ритм фортепианного вступления, как связи эти обна-

руживаются достаточно очевидно:

Впрочем, лучше всего наличие единого интонационного

подтекста подтверждается естественнрстью, с которой в

фортепианном отыгрыше возвращается материал вступле-

ния.

Возросшая пластичность в передаче оттенков состояния

благотворно сказывается и на взаимоотношении музыки и

текста. Ни на секунду не теряя из виду логики музыкального

развития, Шуберт метко оттеняет все существенные детали

поэтического образа. Широко используя ассоциативные

представления, он достигает подлинного синтеза вырази-

тельного и изобразительного начал. Упоминание о раздумье

нарушает подвижность изложения. Затаенность мысли под-

черкивается внезапным хроматическим обострением (мело-

дической модуляцией в

G-d иг —доминанту

c-moll).

Проблеск

надежды вызывает мимолетное утверждение G-dur. Падение

листа — символ рухнувших надежд — находит отражение в

стремительной нисходящей фигурации фортепиано

es-moii,

в широких декламационных ходах голоса.

Но тесное сплетение в песенном образе Шуберта пережи-

ваемого, слышимого и видимого обеспечивает не только

ясность, точность, определенность воплощения. Оно сооб-

щает эмоциональному строю его музыки собранность и

строгость, оберегает ее от преувеличенности выражения.

Средоточием такого раскрытия образа является кульми-

нация песни «Последняя надежда». Скорбный вывод обле-

чен здесь в форму, исполненную достоинства и благород-

ства. Рельефность воспроизведения «удара судьбы» на

основе звукоизобразительного начала создает достаточную

предпосылку для драматизации всего заключения. Однако

смысл драматического нарастания не исчерпывается в дан-

ном случае эмоциональным порывом. В контрасте обна-

женно-непосредственного и сдержанно-возвышенного про-

явления чувства рождается более углубленное толкование

конфликта. Наряду с горестным сознанием неосуществимо-

сти надежды оно утверждает непреходящую одухотворен-

ность, красоту и нравственную силу помыслов страдающего

человека. В этом и обнаруживается подлинная трагичность

замысла Шуберта.

Трагический вывод, даже при неразрешимости коллизии,

он должен служить совершенствованию человека, «очище-

нию» его отношения

действительности от окалины беспро-

светного отчаяния. Такой и предстает в музыке Шуберта

завершенная строка стихотворения. Сочетая функцию куль-

минации, разрядки и итогового обобщения, она приобретает

164

значение сдвига, переосмысливающего исходный облик

душевного движения. Но разрыва в состоянии не наблюда-

ется. Гибкость разграничения растет параллельно целеуст-

ремленности и единству, создавая неизведанные возможно-

сти углубления целостного лирического образа.

На этой основе Шуберт совершенно свободно использует

самые разные сочетания сквозного и строфического прин-

ципа построения, точно сопрягая их с глубинным смыслом

каждого стихотворения. Особый интерес по необычности

решения представляют в этом аспекте две песни «Зимнего

пути» — «Весенний сон» и «Шарманщик». Первая песня

состоит из трех расчлененных разделов, которые в совокуп-

ности образуют, однако, дважды повторяющуюся музыкаль-

ную строфу; вторая — пример предельно скупого решения

варьированной строфы.

Среди мажорных песен цикла «Весенний сон» в наиболь-

шей степени связан с олицетворением наивного, открытого,

светлого чувства, близкого к бесхитростной лирике началь-

ных песен «Прекрасной мельничихи». Как и в первом цикле,

Шуберт исходит здесь из практики непритязательного быто-

вого музицирования, тесно соприкасающегося с народным

творчеством. Черты очевидной преемственности не наносят

ущерба самобытности высказывания. Мелодика первого

раздела песни насыщена интенсивной распевностью, обу-

словленной в значительной мере сопоставлением опевания

опорных звуков и движения по интервалам: кварты и, в

частности, сексты. Достигаемые при этом Шубертом гиб-

кость и пластичность, как правило, не свойственны бытовым

образам. Тонкая мелодико-гармоническая нюансировка (не-

приготовленное задержание

на

второй ступени As-dur, сопро-

вождаемое аккордом шестой), излюбленный Шубертом ход

через повышенную квинту к сексте, предполагающий

возможность отклонения в параллельный минор, усили-

вает своеобразие напева.

Видению по-юношески восторженного счастья противо-

поставляется во втором эпизоде песни образ жестокой, без-

радостной яви. Меняются средства воплощения. Распевность

уступает место прерывистой, скандированной декламацион-

ности. Восходящая секвенция (интонационно она связана с

секундовой попевкой из первого раздела) приводит к куль-

минации — драматически напряженному возгласу: «И во-

рон на крыше кричал». Его обостренность усугубляется

повтором с чрезвычайно выразительной заменой интервала

примы октавой, а секунды ноной. Той же цели служат

165

дифференцированная во всем разделе (потактно) динамика

и усложненная гармония. Последняя рождена звукоизобра-

зительными ассоциациями, но смысл ее несравненно шире и

глубже.

Кульминация не является, однако, смыбловым итогом

песни. Он подводится ее третьим разделом и несет на себе

печать двойственности, неразрешенности. Иллюзия продол-

жает тревожить сознание действующего лица. Но очертания

ее размыты, вера в нее поколеблена. Надломленность все

еще теплющейся надежды — вот что составляет содержание

последнего эпизода. Соответственно этому он лишен

определенности окончательного вывода, что и обусловли-

вает возможность или возвращения к просветленности

начала песни, или завершения ее

скорбно-элегическом пла-

не.

Подобная двуплановость содержания требует специфиче-

ских выразительных приемов. К ним относится ладовая пе-

ременность (A-dur — a-moll), акцентирование субдоминан-

товой сферы (отклонение в D-dur, «вторжение» четвертой

гармонической ступени

A-dur), своего рода «оцепенелость»

аккомпанемента, ритмическая размеренность которого под-

черкнута звонкостью слабых долей такта. Вокальная линия

тоже отмечена меньшей мелодической щедростью, чем

пер-

вом разделе песни, хотя и связана с ним вариантным

родством. В значительной части она состоит из модифика-

ций одного оборота, и это создает ощущение поглощенно-

сти одной мыслью, одним чувством. Омраченность пережи-

вания рельефно фиксируется автентическим кадансом a-moll.

Однако завершение раздела звучанием «пустых» октав на

тонике

партии фортепиано оставляет простор для перехода

в мажор (начало второй строфы) или закрепления минора

(конец песни). Горестное недоумение — вот итог, к кото-

рому приходит композитор. Оно обнажает беззащитность

действующего лица, вызывающую в слушателе большее

сочувствие, чем драматическая коллизия второго эпизода.

Наивысшей степени интенсивности в воплощении обез-

доленности Шуберт достигает

песне «Шарманщик». Точно

найденная деталь — назойливое звучание шарманки (вер-

нее, колесной лиры) придает музыкальному образу почти

осязаемую наглядность. Вместе с тем в своем монотонном

постоянстве она служит выражению той душевной устало-

сти, которая стоит на грани полного равнодушия человека к

собственной судьбе. Эту же задачу выполняет гармония, све-

денная к наискупейшему кадансовому обороту (доминант-

166

септаккорд — тоника на остинатной основе с непривыч-

ным разрешением h в е). В мелодии тоже нетрудно обнару-

жить черты, способствующие воплощению скованности,

подавленности состояния. Сюда относится отчетливо просту-

пающая в напеве приверженность

стабильной интонацион-

ной формуле:

Ей присущи ритмическая равнодольность (единичные

отступления только подчеркивают ее весомость), повторы

как музыкальной строфы, так

отдельных звеньев.

Внутренней замкнутости, нерушимости смысла мелодиче-

ского периода содействует и своеобразная уравновешен-

ность структуры: констатирующему характеру первого пред-

ложения противопоставляется интонация обращения, воз-

гласа во втором; третье предложение с его симметрией

поступенного разбега и ниспадения вбирает энергию пред-

шествующего движения и нейтрализует ее.

Обнажить схему взаимодействия тематического мате-

риала песен «Зимнего пути» несравненно труднее, чем в

«Прекрасной мельничихе». Черты сходства в данном случае

буквально растворены в пестрой смене индивидуализиро-

ванных мелодических звеньев. Но значение связей не стано-

вится от этого меньшим. Более того, как это ни пара-

доксально

на первый

взгляд,

этой пестроте тяготение

един-

ству, к некоей оси ощущается даже сильнее, чем в первом

цикле. В «Зимнем пути» возрастает значение общности пс

типу мелодики. Явные повторы отдельных оборотов, кото-

рые в «Прекрасной мельничихе» играли роль мелодических

заставок, хотя и встречаются, но занимают в целом подчи-

ненное место.

Меняется и характер применения Шубертом принципа

вариантного соотношения тем. Близкое интонационное

подобие не является уже основной формой тематической

связи.

Зато большое значение приобретает сочетание вариации

со свободной тематической разработкой. Взаимозависи-

мость тем, если их сопоставить по вертикали, становится

слабее. Согласованность ощущается только в опорных точ-

ках*:

* Ради удобства сопоставления песня «Седины» транспонирована из

c-moll в d-moll, а «Воспоминание» из G-dur в E-dur.

167

Когда эти опорные точки совпадают буквально, можно

говорить о появлении нового типа связи; темы строятся на

обыгрывании определенных устоев в свободной ритмиче-

ской и мелодической последовательности*:

Так внутри «Зимнего пути» возникает своеобразная

форма производного тематического контраста. Несомненно,

что в создании цельности цикла этой форме принадлежит

основная роль, а возможность ее появления в условиях гос-

подства вариантных соотношений — следствие единого

генезиса мотивно-тематического и вариационно-вариантно-

го принципов развития.

* В E-dur транспонированы песни «Постоялый двор» из E-dur и

«Ложные солнца» из A-dur; в a-moll — «Бодрость» — из g-moll.

168

Тот же процесс обобщения средств выражения под зна-

ком нарастающего внутреннего конфликта наблюдается и в

соотношении тональностей. Соответственно в «Зимнем

пути» труднее установить смысловые границы отдельных

тональностей, чем в «Прекрасной мельничихе». Каждая

тональность еще в большей степени, чем в первом цикле,

связана с общим смысловым стержнем произведения.

Однако кое-какие закономерности уловить все же можно.

Прежде всего, следует обратить внимание на сопоставле-

ние одноименного мажора и минора. Из двадцати четырех

песен цикла оно встречается в пятнадцати. Но отличие от

«Прекрасной мельничихи» ощущается не столько в количе-

стве Х

там

оно

наблюдается в десяти из двадцати песен),

сколько в качестве использования этого приема. В «Зимнем

пути» сильнее сказывается тенденция срастания этих ладо-

вых сфер. Последнее служит обострению внутренней проти-

воречивости содержания, одновременно содействуя большей

сосредоточенности, собранности его внешнего проявления.

Под этим углом зрения следует рассматривать и неожидан-

ное, на первый взгляд, обилие мажорных тональностей во

второй части цикла.

Во всех семи мажорных песнях мажор омрачен отклоне-

ниями

одноименный минор. Следовательно, он не наруша-

ет, а по контрасту даже оттеняет сумрачный колорит цикла.

Кроме того, отмеченное срастание мажора

минора предпо-

лагает известное сближение их смысловых функций. На

примере песни «Последняя надежда» мы уже видели, как

мажор становится носителем печали, не вступая

противоре-

чие с трагической направленностью произведения. Еще

яснее это обнаруживается в песнях «Постоялый двор» и

«Ложные солнца». Мажорный строй этих песен возникает не

только из стремления подчеркнуть несовместимость света и

мрака, хотя и в этом плане его воздействие неоспоримо.

Основное предназначение мажора в данном случае —

содействовать суровости, величественности образа, закре-

пляющего мысль об обреченности героя. Очевиднее стано-

вится непоколебимость трагического исхода. Но одновре-

менно в этой непоколебимости исподволь проступают и при-

знаки стойкости, несокрушимости духовного облика дей-

ствующего лица. Тема обездоленности сливается с темой

сопротивления, что усиливает вескость воплощения трагиче-

ской коллизии.

Акцент на трагическом конфликте в «Зимнем пути» вле-

чет за собой господствующее положение минора. Соответ-

169

ственно меняется и соотношение тональностей. Оно менее

наглядно, чем в «Прекрасной мельничихе»

. В частности,

это касается логики последовательного развития, ясно ощу-

тимого в «Прекрасной мельничихе». Тональный план «Зим-

него пути» подчинен более сложным закономерностям.

К ним следует отнести свободное использование принципа

симметрии

и опору на два противостоящих друг другу

тональных центра (a-moll—A-dur и c-moll

). Сопряжение

тональностей осуществляется при этом непривычным путем,

прежде всего через срастание одноименного мажора

мино-

ра,

также через вовлечение

систему тональных арок моду-

ляционных сдвигов, возникающих внутри песен. Кроме

того, обращение Шуберта к той или иной тональности

диктуется не только логикой развития цикла как музыкаль-

ного организма, но и достаточно стойкой определенностью

образного восприятия отдельных тональностей.

Любопытный материал для выводов дает сравнение

тональных планов обоих циклов. Так, симптоматично отсут-

ствие в «Зимнем пути» C-dur, выключенного уже из «нисхо-

дящего действия» «Прекрасной мельничихи». Не менее

показательно проходящее значение G-dur. Оно обусловлено

изменившейся ролью природы в сюжете «Зимнего пути».

Природа как синоним юности, силы, радости и счастья исче-

зает из «Зимнего пути» бесследно. Робкое появление G-dur в

песне «Воспоминание» — результат мимолетного возвра-

щения к кругу настроений восходящего действия «Прекрас-

ной мельничихи». Любопытно, что G-dur и в этом случае

связывается с журчанием ручья, что подтверждает правиль-

ность толкования роли этой тональности

предшествующем

цикле.

Стоит также отметить отсутствие в «Зимнем пути» B-dur

как тональности, связанной в «Прекрасной мельничихе» с

вводными песнями или лирическими отступлениями. То, что

в «Прекрасной мельничихе» находилось на периферии дей-

ствия, приобрело в «Зимнем пути» центральное значение.

Естественно, что и характер раскрытия подобных эпизодов

должен был измениться.

Четко разграничить смысловую сферу минорных тональ-

ностей «Зимнего пути» невозможно из-за близости содержа-

ния песен. Приходится удовольствоваться лишь общими

соображениями.

Центральное место среди минорных тональностей цикла

занимает c-moll («Оцепенение», «Отдых», «Ворон», «Седи-

ны»), которая связана с патетической взволнованностью,

170

острым ощущением недостижимости идеала, но она еще

далекая от осознания незыблемости трагического итога.

Для Шуберта еще не потеряло значения бетховенское

понимание c-moll как тональности активного сопротивления

судьбе. Проявляясь в одних песнях

более,

других в менее

сдержанной форме, она позволяет оттенить действенный

характер переживаний героя. Остальные минорные тональ-

ности располагаются как бы вокруг этого центра. Пожалуй,

ближе всех стоит

c-moll тональность g-moll. Она также свя-

зывается с противлением судьбе и стремлением преодолеть

отчаяние («Бодрость»). Но эта попытка,

сущности, беспоч-

венна. Несмотря на мужественность своего внешнего про-

явления, она лишь подтверждает неизбежность трагического

вывода.

По другую сторону от центра находится f-moll. Сфера

чувств, раскрываемых в этой тональности, отмечена боль-

шей лирической проникновенностью («Застывшие слезы»).

Она соприкасается с a-moll, наиболее мягкой и элегической

из минорных тональностей цикла. Роль a-moll в характери-

стике печали, сочетающейся с надеждой, ярко раскрывается

в песне «Весенний сон». Одновременно эта песня обнаружи-

вает и изменившуюся функцию A-dur. Полное сокровенной

прелести любовное томление осталось в прошлом. В цикл

попадает только отблеск этих настроений. Именно на этой

почве возникает слитное использование A-dur

a-moll.

Появление a-moll в конце цикла — результат пересмотра

Шубертом первой редакции «Шарманщика», изложенной в

h-moli. Тональность

h-moll, как и в

«Прекрасной мельничихе»,

связывается с кругом настроений глубокой скорби («Блу-

ждающий огонек», «Одиночество»). Это «трагическая»

тональность у Шуберта; a-moll смягчает и объективизирует

это настроение.

В заключение необходимо упомянуть о роли d-moll —

исходной тональности «Зимнего пути». По колориту d-moll

приближается к g-moll. Но d-moll песен «Зимнего пути»

(«Спокойно спи», «Бурное утро») носит более повествова-

тельный характер. Образ одинокого путника не отмечен

здесь той обостренностью чувства, которая ощущается

раз-

делах цикла, написанных

g-moll

c-moll.

В целом цикл «Зимний путь» представляется дальней-

шим шагом вперед по пути углубления содержания и обога-

щения средств выражения. Язык композитора выигрывает в

точности и лаконичности, образы становятся сложнее и зна-

чительнее. Обострившееся чувство конфликта художника