Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

G-dur, как и на фигурационную фактуру сопровождения,

скрепляющую все строфы песни в единое целое, вызвано

стремлением наглядно воспроизвести и журчание ручья, и

всю атмосферу светлого и радостного солнечного окруже-

ния, в котором развертывается действие.

Тем сильнее ощущается контраст этого произведения с

песней «Предчувствие воина». Уже заглавие стихотворения

говорит об иной направленности содержания. Скорбный ход

рассуждений воина допускает толкование стихотворения в

трагическом плане. Исходный и конечный образ песни (она

обрамлена одним тематическим материалом) выражает суро-

вую сосредоточенность состояния действующего лица. Пер-

вый раздел песни

заключительные ее такты носят характер

патетически напряженного повествования. Показательно,

что Шуберт избирает

качестве основной тональности песни

c-moll. Строгая сдержанность мелодии и сопровождения в

характере траурного марша олицетворяет трагическое

начало песни. Оно ярко оттенено конкретными эпизодами,

чутко выявляющими смену душевных состояний. Здесь и

воспоминание о счастье с любимой (эпизод «Еще недавно

мирным сном любил забыться я»), и тревожный порыв

тоски (тонально неустойчивый эпизод c-moll—a-moll с реф-

реном прощания — «Любовь моя, навек прощай, свиданья

вновь не жди»).

Эти существенные сдвиги в развитии содержания под-

черкнуты резкой сменой средств выражения: декламацион-

ность начального раздела уступает место в эпизоде As-dur

широкой распевности; ритм становится более текучим,

полетным; весь облик песни принимает романсовый, еще

точнее — серенадный склад, чему в немалой степени содей-

ствует иная природа интонаций и легкая гитарная фактура

сопровождения. Беспокойство и порыв последующего раз-

дела (Geschwind, unruhig, %) подчеркнуты взволнованным

аккомпанементом, тональной неустойчивостью, частой сме-

ной минорно-мажорных красок. Акцент на минорных

тональностях в этом разделе внутренне подготавливает

репризную концовку песни — возвращение героя к жесто-

кой правде, его походной жизни.

Примечательна форма песни. Стремясь выявить процесс

душевного движения и подчеркнуть черты, сближающие это

стихотворение с балладой, Шуберт, в сущности, возвраща-

ется к приему свободной последовательности по смыслу и

характеру эпизодов. Оправданием такому чередованию слу-

жит изменчивость стихотворного образа. Иными словами,

182

Шуберт возрождает здесь принцип изложения, свойствен-

ный его юношеским песням, правда со значительными кор-

рективами.

Он совершенно избегает эмоциональной преувеличенно-

сти, натуралистической достоверности высказывания и

достигает внутренней координации разделов, заключая их в

рамки повтора начального тематического образования.

За «Предчувствием воина» следует песня «Весенние меч-

ты», где интонационная близость бесхитростным народным

мелодиям подкрепляется четким куплетным построением.

Мастерство композитора сказывается преимущественно в

тонкости тонально-гармонической структуры песни, в уме-

нии сочетать предельную ясность и простоту с непринужден-

ностью

богатством гибких модуляций и отклонений

Иные влияния при столь же естественном расширении

лада дают о себе знать в песне «Серенада». В ней Шуберт

явно возвращается к сфере бытового романса, но в новом

освещении. С удивительным тактом сливает здесь компози-

тор в одно целое черты бытового музицирования и чисто

шубертовской песенной одухотворенности. Мягкость, изя-

щество и задушевность — вот чем отмечен музыкальный

образ этого произведения. Шуберт совершенно избегает в

«Серенаде» салонной чувствительности (в этом смысле по-

казательно скупое использование задержаний), сбли-

жает мелодику песни с итальянскими канцонами, что

способствует гибкости, округленности мелодического ри-

сунка.

Тонкая гармоническая нюансировка (колебания между

параллельным и одноименным минором и мажором) создает

лирическую наполненность душевного движения. Созерца-

тельно-мечтательный в своей основе образ углубляется. В

нем намечается даже известное развитие, свидетельством

чего является легкая драматизация заключительного

куплета песни и завершение ее в мажоре, что подчеркивает

просветленность состояния.

Песня «Приют» — резкое переключение в совершенно

другую смысловую сферу. В образах бури поэт и компози-

тор иносказательно воплощают тему мятежной личности, ее

конфликта с действительностью. Черты непокорности,

строптивости, составляющие основу содержания песни,

тесно переплетаются с выражением глубокой скорби,

острого ощущения невозвратимости утраченных счастья и

покоя. Уже фортепианное вступление таит в себе этот

контраст мужественной силы сопротивления и трогательной

183

покорности обстоятельствам. Активная напористость

триольного сопровождения сочетается с ниспадающим

мелодическим движением, которое, завершая песню, послу-

жит выражению усталости, бессилия перед судьбой. Но

вывод этот потому

звучит так убедительно,

что

возникает в

результате энергичного проявления в музыке протеста,

сопротивления.

В этом смысле Шуберт несомненно намного опережает

поэта. Не столько с потоком слез («Тайно и горько так

слезы идут») и неизбывной болью («Как скалы там непод-

вижно стоят») ассоциируется в его представлении разбуше-

вавшаяся стихия, сколько с беспощадными жизненными

коллизиями, которым человек обязан оказать и оказывает

противодействие. При таком подходе к стихотворению

совершенно естественным представляется сближение «При-

юта» с теми произведениями Шуберта, где композитор уже

осуществлял подобную действенную характеристику пере-

живаний. «Приют» связан крепкими нитями с «Лесным

царем», в какой-то степени — с песней «Вознице Кроносу»,

одним словом, с произведениями, в которых с огромной

силой дает о себе знать воздействие бетховенской драматур-

гии.

Действительно, разве не бетховенским дыханием овеяна

строгая, броская, полная выражения решимости мелодиче-

ская линия песни, ее ясная, функционально подчеркнутая

гармония, стремительность развертывания музыкального

образа. Шубертовским достоянием является, как и в «Лес-

ном царе», перенесение симфонического опыта Бетховена в

область песни, обобщенная наглядность характеристики

поэтического содержания, наконец — перемещение центра

тяжести на показ психологического конфликта. Особен-

ность «Приюта», по сравнению с гётевскими песнями, про-

ступает главным образом в характере конечного вывода.

Лирическое смягчение драматической напряженности свиде-

тельствует не только об ином понимании столкновения с

действительностью, но и об овладении новыми приемами

психологической характеристики, когда одного штриха,

одного намека оказывается достаточно, чтобы обнаружить

глубокую противоречивость душевного движения. Вместе с

тем преемственная зависимость от песен на тексты Гёте

настолько сильна, что порождает параллелизм средств выра-

жения. Как и в «Лесном царе», грозная неизбежность собы-

тия передается с помощью остинатной ритмической пульса-

ции сопровождения. Можно говорить о подобии фактуры и

184

Страница из цикла «Зимний путь

Автограф

гармонических сопоставлений. Отметим сходное по воздей-

ствию, хотя и не идентичное по средствам, воплощение куль-

минационного возгласа в заключительной строфе песни. Он

выделен минорным трезвучием шестой ступени в c-moll (так

называемая Шубертова шестая), что подчеркивает краску,

мрачную

суровую. В «Лесном царе» внезапный гармониче-

ский сдвиг обусловлен проблеском надежды («Ездок доска-

кал»), в «Приюте» он оттеняет неопреодолимость препят-

ствия.

В ином аспекте тема жизненных испытаний предстает в

песне «На чужбине». Стихотворению Рельштаба несомненно

присущи черты гражданственной лирики. Образ изгнанни-

ка, покинувшего против воли родные места, подсказан поэту

реальными фактами окружающей действительности. Прояв-

ление чувства

песне «На чужбине» более сдержанное, чем в

«Приюте». Это в большей степени отклик на уже свершив-

шееся, чем на свершающееся. Последнее подчеркивается как

повествовательным характером изложения, лишь посте-

пенно обретающем

мелодических контурах размах

напря-

185

женность, так и возвращением в конце всех строф нисходя-

щей мелодической фразы, которая вновь и вновь обнажает

внутреннюю скованность.

Олицетворению этой скованности, связанности служит и

фортепианное вступление, где энергия краткого мелодиче-

ского разбега трижды наталкивается на подчеркнутую

неподвижность опорного звука/w. Застылость устоев

ладо-

вая неопределенность (перенос опорного

тона Л

на квинту fis)

создают своеобразие этого вступления.

Драматургически песня «На чужбине» складывается из

двух контрастных разделов. Первый раздел h-moll (первые

две строфы), говорящий о горестях изгнанничества, изло-

жен в характере траурного гимна-марша (в начальной фразе

голоса обнаруживается связь со «Скитальцем»). Во вто-

ром — H-dur — h-moll,— включающем тоже две музыкаль-

ные строфы, но уже с повторением текста, передан порыв

лирических чувств героя, мысленно возвращающегося в

прошлое. Сохраняя отголосок скорбного настроения, опре-

деляющего существо содержания песни, Шуберт раскры-

вает глубочайшее стремление

счастью.

Вновь мы сталкиваемся с характеристикой не только

переживаний героя, но и образов внешнего мира, содержа-

щихся в тексте. Упоминание о шелесте ветра, о плеске волн,

о стремительном скольжении солнечных лучей рождает

колеблющуюся фактуру аккомпанемента, которая органиче-

ски сливается с мажорным вариантом напева. Отголоски

минора позволяют сохранить связь с предшествующими

строфами и откликнуться на соответствующие детали тек-

ста. Сохранив субъективно-лирическую природу высказыва-

ния поэта, композитор привносит в него черты объективной

оценки — как бы суждение со стороны. Это открывало

доступ к рельефному показу слабо разграниченных у Рель-

штаба оттенков содержания

одновременно способствовало

углублению смысла песни в целом. Намеченный в первой

строфе стихотворения трагический образ изгнанника теряет

в дальнейшем у поэта и величие, и определенность, превра-

щаясь в вялый и даже сентиментальный образ обманутого

возлюбленного. Этого Шуберт избегает. Величавая сосредо-

точенность соблюдается им на протяжении всей песни,

позволяя подчинить разные фазы содержания единому

замыслу.

Процесс переосмысления поэтического образа есте-

ственно находит выражение в отборе соответствующих

выразительных средств. Отличительной чертой «Прию-

186

та», — а вслед за ним в еще большей степени «На чужби-

не», — является еще более тесное сплетение романсных,

ариозно-декламационных и песенных истоков мелодики.

При общей тенденции зрелого песенного стиля композитора

к слитному проявлению этих воздействий соотношение эле-

ментов может меняться.

Так,

«Приюте» и

песне «На чужбине» ведущей оказы-

вается все же романсовая округленность мелодического

рисунка, отвечающая более мягкой, замкнуто-лирической

природе высказывания Рельштаба, в то время как в песнях

на тексты Гейне доминирует декламационное начало, а в

песнях, написанных на тексты Мюллера, преобладает начало

песенное.

Чеканности, вескости раскрытия замысла содействует и

возросшая сконцентрированность гармонического языка. В

песне «На чужбине» следует обратить внимание и на отголо-

ски хорового склада. Они рождены стремлением ослабить

субъективно-лирическую направленность образа.

Последняя песня «Отъезд»

еще раз подтверждает уди-

вительную широту творческого кругозора композитора.

Перед слушателем возникает жанрово-бытовой образ,

акцент перенесен на передачу события. Лирическая одухо-

творенность, тонкая психологическая нюансировка отсту-

пает на задний план. Шуберт

первую очередь запечатлевает

то, что предстает перед ним как перед наблюдателем со

стороны, осуществляя это с удивительной яркостью, точно-

стью и живостью. Композитора прежде всего привлекает

образ движения, оживленного и неторопливого, размерен-

ного и вместе с тем угловатого. В сочетании с текстом этот

образ приобретает определенный смысл, ассоциируясь с

представлением о роковом беге коня, несущего всадника.

Мажорный колорит, сочетание в мелодической линии

прихотливости и уравновешенности придают песне бодрый,

безмятежный облик, чему в немалой степени содействует

твердая опора Шуберта на народно-песенные интонации в

их близком бытовому складу проявлении. Сценка из жизни в

ее уловимых с внешней стороны очертаниях — вот что

прежде всего интересует композитора. Эмоциональная

основа не теряет, конечно, своего значения, но предстает в

ином освещении. Этим объясняется, что на этот раз Шуберт

почти минует содержащийся в тексте поэта намек на проти-

воречивость состояния героя, отсюда — многократная

повторность куплетов: шесть с тональными вариантами.

Только чуть приметный сдвиг в сферу минора свидетель-

187

ствует о том, что композитор не прошел мимо этих оттенков

душевного движения. Но эти отклонения не в состоянии

нарушить единство образа.

Песнями для голоса с сопровождением фортепиано не

ограничивается обращение Шуберта к вокальному творче-

ству. Его привлекают и вокальные ансамбли, хоры,

вокально-симфонические произведения. Среди них монумен-

тальный жанр: месса, оратория «Лазарь», сохранившаяся в

отрывках, одночастная кантата «Победная песня Мириам» и

наиболее близкие к его песенному творчеству ансамбли и

хоры для мужских голосов (сорок шесть хоров), для женских

(шесть) и для смешанного состава (девятнадцать). Но все

эти области творчества требуют специального освещения и

поэтому не входят

содержание настоящих очерков.

188

Очерк четвертый

Фортепианные сочинения в их связях

с бытовым музицированием

Рассмотрение инструментального творчества Шуберта —

задача очень сложная вследствие жанровой многоликости

наследия композитора, включающего, можно сказать, все

существовавшие в то время ее разновидности. Здесь сочине-

ния для фортепиано в две и в четыре руки, разного типа

ансамбли (для скрипки и фортепиано, арпеджиона и форте-

пиано, струнные и фортепианные трио, струнный и форте-

пианный квинтет, струнные квартеты, октет), произведения

для оркестра (увертюры и симфонии). Танцы, чисто при-

кладного склада (лендлеры, вальсы, экосезы, галопы),

соседствуют с предназначенными для любительского музи-

цирования пьесами для фортепиано в четыре руки (марши,

полонезы, вариации, дивертисменты, увертюры), сонатами в

две и четыре руки, фантазиями, камерными ансамблями —

симфониями.

И это обилие инструментальных сочинений заставляет

пересмотреть сложившиеся в XIX веке представления о

Шуберте как о преимущественно вокальном композиторе,

тем более что он начал творческую деятельность с инстру-

ментальных сочинений. Наряду с фантазиями для форте-

пиано в четыре руки и вариациями для фортепиано, о

которых упоминалось выше в воспоминаниях Шпауна, ука-

зывается на создание мальчиком ряда менуэтов, вызвавших

восхищение знатоков

. К сожалению, эти менуэты затеря-

лись или, возможно, были уничтожены, как

многие другие

ранние пробы шубертовского пера.

Если Фантазия при всем своем несовершенстве свиде-

189

тельствует о рано пробудившемся у Шуберта стремлении к

самостоятельности, обусловленном, возможно, сходными

исканиями в песне этих лет

, то обращение композитора к

жанрам танцевальной музыки обнажает его связи с традици-

ями венской классической школы, как известно, широко

опиравшейся на танцевальные истоки и,

частности, развив-

шей и опоэтизировавшей жанр менуэта. Бытовая песня, с

одной стороны, и танец— с другой, разумеется, в характер-

ном для Шуберта преломлении (то есть с предпочтением

вальса, экосеза, галопа менуэту и гавоту), прочно войдут в

творческое сознание композитора и обеспечат ему наряду с

отголосками других форм бытового музицирования тот уди-

вительный сплав лирической проникновенности и объектив-

ной трезвости высказывания, который определяет особое

промежуточное положение его искусства на стыке класси-

цизма

романтизма.

Нет сомнения, что воздействие песенного начала оказа-

лось для творчества Шуберта решающим. Но это отнюдь не

равносильно прямому отражению закономерностей вокаль-

ной лирики в инструментальном творчестве композитора.

Даже в жанре инструментальной миниатюры, в экспромтах

и музыкальных моментах песенность проявляется в сочета-

нии с традициями классической двух-и трехчастной формы.

По отношению же к истокам танцевальным непосред-

ственное влияние бытовых прообразов дает о себе знать

даже более ощутимо, чем в песне, что восходит к приклад-

ному генезису соответствующих инструментальных произ-

ведений композитора. Ведь именно в них рельефнее всего

обнаруживаются связи с фольклором вплоть до несвой-

ственного Шуберту в других областях творчества цитирова-

ния народно-танцевальных мелодий.

Как в ранних, так и в поздних танцевальных опусах

композитора можно обнаружить номера, воссоздающие

облик народного лендлера в его первозданном виде. В пер-

вом же опубликованном Шубертом сборнике ор. 9-а

финальными являются два танца, отмеченные характерными

чертами сельского лендлера

. В мелодике очевидна связь с

напевами «Jodeln», в гармонии господствует потактовая

смена тоники

доминанты, определяющая

интонационный

остов мелодики. Типична и структура: два восьмитактовых

периода повторного строения с секвентноподобным соотно-

шением звеньев.

Появление таких номеров в сборнике, озаглавленном

«Вальсы», свидетельствует о том, что в практике музициро-

190

вания того времени не существовало четкого разграничения

вальса и лендлера, лендлера и немецкого танца. В условиях

характерного для Шуберта переосмысления прикладных

танцевальных пьес в лирические миниатюры дифференциа-

ция разновидностей вальса естественно еще более затрудня-

ется. К какой из них следует, например, отнести исполнен-

ный затаенной печали распевный танец № 3 из тетради

«Семнадцать немецких танцев», из которых в довершение

всего последний назван композитором «Allemanda»? Отве-

тить на этот вопрос однозначно невозможно, тем более что

лиричность высказывания оттесняет танцевальную перво-

основу на задний план.

И тем не менее последняя не исчезла из памяти слушате-

лей, вернее тех, кто продолжал кружиться под эту музыку,

открывающую чуткому уху просторы глубокого душевного

движения. Да композитор и не ставил себе целью отре-

шиться от связей с бытовым прообразом. Скромные рамки

фольклорного высказывания сохраняются. Даже утяже-

ленный по сравнению с обычной формулой танца ритм

J J восходит

раннему типу венского вальса — Langaus.

Конечно, современники Шуберта, веселившиеся под

нескончаемый поток рождавшихся под пальцами компози-

тора наигрышей, улавливали их отличие от поделок рядовых

поставщиков подобного «товара», но вряд ли оценивали их

художественное совершенство по достоинству. Для боль-

шинства из них шубертовские танцы оставались лишь осно-

вой для развлечения. Не приходится сомневаться, что

нередко таких слушателей коробили и «изломы» фантазии

композитора, и они удивлялись его «излишествам», подобно

рецензентам многих его произведений. Можно предполо-

жить, что свобода толкования жанра ставила

тупик

изда-

телей, и, хотя последние охотнее публиковали танцы Шубер-

та, чем любые другие произведения композитора, далеко не

все из созданного им в этой области получило их одобре-

ние

Музыка Шуберта требует внимательнейшего вслушива-

ния, недостижимого в рамках прикладного музицирования.

Нет ничего удивительного, что ее истинные достоинства

обнаруживались тогда, когда она оторвалась от своего пер-

воначального предназначения и стала объектом чисто музы-

кального восприятия. Тогда-то и выяснилось, что в какой-то

мере ее следует считать кузницей фортепианного стиля

Шуберта, поскольку она открыла ему возможность экспери-

191