Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

ными элементами. Происходит это по-разному в зависимо-

сти от конкретного содержания каждой песни. Но в каком

бы виде

ни

давали о себе знать речевые интонации, они ведут

к психологическому углублению образа, к драматизации

содержания цикла в целом, к раскрытию в нем внутреннего

конфликта.

Декламационное начало не нарушает, однако, целостно-

сти музыкального образа. Оно не противопоставляется

народно-песенной основе, как это имело место в юношеских

произведениях, а органически вытекает из нее.

Аналогично обстоит дело в области ладогармонических

средств, применяемых

цикле. В основу всех песен положен

ясный модуляционный план, опирающийся на бесспорное

преобладание ведущей тональности. Все сдвиги, как прави-

ло, четко очерчены функционально и оправданы по смыслу.

Сложные соотношения закономерно вытекают из стремле-

ния подчеркнуть многообразие

единстве

отмечены расту-

щей способностью Шуберта к централизации отдаленных

тональностей.

Каждая тональность наделена в цикле определенным

смыслом. Так, B-dur встречается в песнях, непосредственно

не связанных с развитием сюжета. Это или вводные разделы

восходящего и нисходящего действия («В путь», «Зеленая

лента на лютне»), посвященные характеристике не омрачен-

ного предчувствием беспечного душевного состояния героя,

или же эпизоды, олицетворяющие романтическое раздумье в

зените счастья («Пауза»).

Тональность A-dur можно назвать тональностью любов-

ного влечения

. В этой тональной сфере Шуберт раскры-

вает искренность, постоянство мельника, поэзию его любви

к мельничихе. Тональность G-dur служит для воплощения

образов природы, прежде всего — ручья. За тональностью

Gndur закреплен круг эмоций, обусловленных ощущением

полнокровное™, неисчерпаемости жизненных сил природы.

Но именно поэтому G-dur не совпадает с вершиной оптими-

стического высказывания героя. Жизнеутверждение в при-

роде — это незаинтересованное жизнеутверждение. Пока

юноша связывает свою судьбу с природой, его оптимизм

укладывается в эти рамки. Но вот он достигает цели. Его

мечта осуществилась. G-dur уступает место B-dur — тональ-

ности ликующего, восторженного признания. Во второй

части цикла G-dur появляется уже в сочетании с g-moll. Это

связано с попыткой возвращения героя в лоно безмятежно-

го, оптимистического восприятия природы. Однако возвра-

142

щение это обманчиво: g-moll остается ведущей тональностью

и характеризует разочарование мельника

своей мечте.

Воплощению скорби служит тональность h-moll.

чистом

виде она проходит

песне «Любимый цвет», где композитор

рисует облик человека, подавленного горем. Сопоставление

h-moll и H-dur в песне «Злой цвет» передает наигранную

бодрость, которая должна скрыть отчаяние героя.

Полная обездоленность действующего лица, исчезнове-

ние надежды и последних попыток протеста олицетворяется

тональностью e-moll («Засохшие цветы»).

Заключительная песня цикла изложена в E-dur. Эта

тональность связана с показом природы как всепримиря-

ющего начала

Таким образом можно говорить о последовательно выра-

женной в цикле тональной драматургии

, смысловая орга-

низованность которой бесспорна. Соотношение мажора и

минора в отдельных песнях и в развитии содержания всего

цикла, роль отдельных тональностей, замена одних тональ-

ностей другими — все естественно вытекает из основного

замысла. Тональные сдвиги в пределах одной песни тоже

подчинены логике развития содержания. Шуберт использует

здесь разнообразнейшие формы тематической организации

материала. Поскольку

центре внимания композитора нахо-

дится показ состояния, он исходит из куплетной песенной

формы, расширяя, усложняя ее в соответствии с обликом

отображаемого душевного движения. В сочетании с соответ-

ствующим интонационным материалом и модуляционным

смещением это создает то богатство типов состояния, кото-

рое позволяет превратить цепь песен во взаимосвязанную

драматургически обусловленную последовательность.

Единство создается внутренним тематическим родством

всех песен цикла. Связь эта, однако, в противоположность

бетховенскому производному контрасту наглядно не обна-

руживается. Она возникает как результат скрытой вариант-

ной зависимости друг от друга отдельных звеньев. Темати-

ческий стержень стоит как бы за произведением, обеспечи-

вая возможность гибкого отображения отдельных состо-

яний, чередующихся, на первый взгляд, совершенно свобод-

но. Ведущее значение в соблюдении такого замаскирован-

ного единства имеет сходство мелодий по типу изложения

при свободном интонационном варьировании. В ряде пе-

сен Шуберт опирается на стойкие интонационные обо-

роты. Варианты их, как правило, основаны на мотивах-за-

ставках:

143

То же самое в песнях «Благодарность ручью», «Колы-

бельная песня ручья» и «Нетерпение», «Стой!», «Пауза».

Родственные по смыслу эпизоды обнаруживают интона-

ционную близость более крупных мелодических отрезков.

Изредка это носит характер буквального совпадения мело-

дического рисунка:

Чаще же вступает в права принцип свободного интона-

ционного подобия, связывая между собой песни, тематиче-

ски самостоятельные, даже контрастные*:

* Для удобства сопоставления в B-dur транспонированы: из

G-dur пример 126, из H-dur пример 12г, из D-dur пример 12д, из A-dur

пример 12е.

144

Таким образом, многоликое развертывание содержания

зиждется на разработке характерных народно-песенных

приемов.

Циклы Шуберта являются произведениями монологиче-

ского склада. Это определяется их лирической тенденцией и

общей романтической направленностью творчества компо-

зитора. Монологичность подчеркивает преемственную связь

песен. Переходя из песни в песню, образ героя приобретает

все новые способствующие его углублению приметы.

Отсутствие рамок строгой тематической зависимости откры-

вает широкий простор следованию композитора за всеми

перипетиями душевной драмы героя. Она проходит перед

нами в веренице состояний, то бесхитростно-наивных, то

психологически усложненных, раскрывающих то единство,

то, напротив, противоречивость, конфликтность эмоцио-

нального порыва. С удивительной непринужденностью и

вместе с тем предельной точностью сочетается в этой смене

верность народно-песенной основе замысла со смелостью

индивидуального, авторского прочтения. Ограничивается ли

Шуберт только легким штрихом или обильно вводит в свою

палитру новые краски,

его подходе

фольклору

и к

поэзии

Мюллера не ощущается ни натянутости, ни обособленности,

ни преднамеренной стилизации.

«Прекрасная мельничиха» дает богатый материал для

наблюдений

этом плане. Здесь ярче, чем где бы то ни было,

обнаруживаются коренные связи Шуберта с народной пес-

ней. Достаточно сказать, что из двадцати песен цикла —

восемь написано в простой куплетной форме, и это позво-

ляет подчеркнуть неискушенность, цельность чувств мельни-

ка. Но

и в

более сложных, психологически обостренных эпи-

зодах душевной жизни героя Шуберт сохраняет ощутимый

отголосок естественности и непосредственности пережива-

ния. Остановимся на нескольких примерах разного проявле-

ния этого единства.

Первая песня «В путь» служит введением к циклу. Она

знакомит нас с обликом героя, свободного от предчувствия

грядущих жизненных осложнений. Им владеет одна

мысль — о прелести странствования. В безмятежном отно-

шении к жизни, в наивной непосредственности представле-

ний и заключается обаяние облика мельника. Цельность

образа естественно сочетается с куплетной формой песни.

145

Шуберт не ограничивается только повторением сказанного

поэтом. Он дает ощутить слушателю целеустремленность

движения. На словах: «Плохой тот мельник должен быть,

кто век свой дома хочет жить» — появляется новое мотив-

ное образование, расширяющее основу песни. Ощущению

сдвига способствует и сопровождающее этот оборот модуля-

ционное отклонение.

В рамках данной песни это отклонение не представляется

существенным, но для дальнейшего развития образа имеет

важное значение. Ведь именно в этой интонационной сфере

возникает позже мелодико-речитативный характер изложе-

ния, который позволяет Шуберту драматургически

заострить содержание цикла.

Чуткость Шуберта в отношении деталей содержания при-

водит не только к разному решению сходных задач, но и

содействует более пластичному четкому раскрытию замы-

сла, чем у поэта. Примером может служить песня «Утренний

привет». Единство настроения оправдывает и в данном слу-

чае использование куплетной формы. Общий тонус песни

мечтательно-просветленный, пожалуй, еще более раздумчи-

вый, чем у поэта. Но вот на словах: «Ужель я слишком

дерзок был? Ужель мой взгляд тебя смутил?» — возникает

отклонение, приоткрывающее завесу над истинным душев-

ным состоянием действующего лица. Тоскливое безотчетное

сомнение охватывает исподволь сознание юноши. Музыка

незамедлительно откликается на эти чувства. Речитативные

интонации, ладовая модуляция, захватывающая сферу

минорной субдоминанты, гармоническая секвенция помо-

гают рельефно оттенить этот сдвиг. Четырехкратное прове-

дение этого эпизода в музыке, последний раз на слова: «Вот

жаворонок песнь поет и с чистым сердцем к нам зовет» —

позволяет Шуберту оттенить очень важную

для

дальнейшего

развития мысль о тесной связи любви и горя. Тем самым

оброненный поэтом намек обретает более определенный

смысл.

Если уже в пределах куплетной песни очевидно стремле-

ние Шуберта обогатить поэтический образ, тем естественнее

представляется эта тенденция в песнях, где сам поэт вступает

на путь показа состояния в развитии.

Обратимся к песне «Злой цвет» — она находится на

самом пороге развязки драмы мельника. В ней ощущение

глубочайшего горя сливается с последней отчаянной попыт-

кой сбросить ярмо гибельного, давящего юношу чувства.

При яркости воплощения Мюллером конфликтного харак-

146

тера переживаний стихотворению недостает ясности конеч-

ного вывода. Правда, мельник у поэта уходит с пути мельни-

чихи, но взглянуть прямо в лицо судьбе он не в состоянии.

Хотя надежды его и беспочвенны, отрешиться от них он не

может. Шуберт соблюдает этот смысл стихотворения, но

углубляет его, больше подчеркивая обманчивость надежд

героя. Это неизбежно ведет к обостренному раскрытию

конфликтности его душевного состояния. Резкое столкнове-

ние мажора и минора (при конечном утверждении минора),

рельефность интонационного контраста, тональная много-

ликость, динамические подъемы и спады позволяют

Шуберту ярко выявить предельную возбужденность

действующего лица. Очень существенно сплетение интона-

ций типа «Jodeln» и мелодико-речитативной распевности.

Бодрые, мужественные интонации воспринимаются не

столько как вызов судьбе, сколько как попытка отчаявше-

гося человека замаскировать свое состояние. Особое значе-

ние придает композитор третьей строфе стихотворения.

Отказываясь от допустимого толкования этих слов как про-

теста или обвинения, которое герой бросает в лицо судьбе,

Шуберт показывает страдальческий облик юноши. На

музыке этой строфы как бы лежит печать усталости, измо-

жденности.

Характеристика крайнего смятения чувств героя требует

от композитора не только сопоставления разных интона-

ционных сфер, но и их переосмысления. Наиболее показа-

тельно и в этом плане воплощение слов: «Со лба зеленый

обруч ты сними, скорей сними». Опираясь на минорный

вариант исходной фразы песни, Шуберт ярко воссоздает

вспышку боли, тоски, тщетно скрываемых под личиной

бодрости и мужественности.

Исключительная интонационная гибкость, способность

Шуберта разграничивать, чередовать, противопоставлять те-

матический материал в рамках единого замысла с особой

силой сказывается в песнях, где необходимость членения

предусмотрена развитием поэтического образа, например в

песне «Моя!». Опираясь на намеченную в тексте смену

радостного, безграничного ликования сосредоточенным

раздумьем, Шуберт переходит от мелодики типа «Jodeln»,

построенной на повторении кратких аккордовых мотивов, к

более широкому напеву декламационно-ариозного склада.

Параллельно происходит и смена тональностей. D-dur пере-

ходит в B-dur. Раздумье не нарушает светлого колорита пес-

ни. Но характер чувства меняется существенно. Модуляция в

147

g-moll и тональная неопределенность трактовки слов: «Ах,

понять не всем дано то, чем сердце мое полно» — подчерки-

вает оттенок неуверенности.

Но при веем различии разделов песни они не вызывают

ощущения разрыва. В какой-то степени это можно отнести

за счет органичности ладовой структуры песни. Но основная

роль в сохранении единства принадлежит разносторонности

вариантного мышления композитора. Ведь при всем отли-

чии интонационного облика средней части песни она опира-

ется на те же обороты, что и начало произведения. Изменя-

ется темп, ритм, рисунок мелодии, но интонационная бли-

зость остается, что легко обнаружить, сопоставив разделы

песни.

Если в основе песни «Моя!» лежит смена ясно очерчен-

ных и даже в чем-то противопоставленных оттенков состо-

яния, то в следующей песне — «Пауза» — душевное дви-

жение выражено в значительно более сложном сочетании

чувств и мыслей. Внешне в этой песне не происходит реши-

тельных сдвигов. Созерцание преобладает над действием.

.Но созерцание это таит большую внутреннюю напряжен-

ность. Она обусловлена не событием, а интенсивностью раз-

думья. Именно в «Паузе», в настороженности намечается то

понимание конфликта с действительностью, которое приве-

дет

«Зимнем пути»

преобладанию трагического начала, к

суровой непримиримости суждения.

Роль «Паузы» как лирического отступления не исклю-

чает ее связи с основной сюжетной линией цикла. Шуберт

подчеркивает эту зависимость, устанавливая черты преем-

ственности между средней частью песни «Моя!» и «Паузой».

Песня «Пауза» играет роль внутреннего поворота действия.

В ее основу положена тема фортепианного вступления —

наигрыш лютни, придающий музыкальному образу черты

наглядности. Но, конечно, значение этой темы несравненно

шире простого звукоподражания. Совместно с вокальным

вариантом она служит характеристикой радостности на

грани упадка сил, которая возникает как реакция после

ликующего подъема в песне «Моя!». Переведенная в минор,

эта тема приобретает скорбный смысл, уживающийся с меч-

тательной просветленностью. Песня включает и резкие

вспышки чувства, проникнутые драматизмом. Учитывая сти-

хотворный контекст, можно утверждать, что эти сдвиги при-

званы оттенить мысль о трагическом столкновении героя с

действительностью. Это особенно ясно видно на примере

воплощения слов: «Мне станет так страшно, вздрогну

148

невольно я». Переход в c-nioll, crcscendo, «ломаный» разбег

мелодической линии до диссонирующего / — все это пре-

вращает эту реплику

своего рода возглас отчаяния.

Такого понимания этих слов мы не найдем у поэта.

Мюллер лишь позволяет предполагать подобную трактовку.

В сущности,

«Паузе» Шуберт уже предвосхищает возмож-

ности многогранной и лаконичной характеристики слож-

ного состояния, которые окончательно определяются в пес-

нях последних лет его жизни. Чем свободнее следует компо-

зитор изгибам душевного движения, тем строже и рельеф-

нее вырисовываются общие контуры замысла. Вариацион-

ная и вариантная зависимость связывает воедино все инто-

национные отклонения, черты строфичности подчеркивают

целостность изложения, наличие стойкого лейтобраза (в

данном случае темы лютни) оправдывает самые смелые

тональные сопоставления. Им принадлежит значительней-

шая роль в создании многоликости музыкального образа.

Укажем, к примеру, на выразительную смену тональной

окраски на словах: «Зачем лютню свою я лентой обвил?»

После наметившегося в упомянутом выше возгласе пере-

хода в c-moll появление As-dur не представляется уже таким

внезапным. Но по сравнению с основной тональностью пес-

ни

— B-dur этот сдвиг воспринимается как заметное омраче-

ние колорита, что тонко передает возникающее у действу-

ющего лица предчувствие грядущей беды. Оно закрепляется

минорным вариантом лейтмотива, который появляется

сразу же вслед за словами «Часто слышится в струнах

жалобный стон». Это показатель душевной неустойчивости

героя и одновременно свидетельство емкости выразитель-

ного приема, охватывающего посредством одного лейтмо-

тива разные стороны образа. Такая двойственность содер-

жания песни подтверждает ее переломное значение в цикле.

Как уже было сказано,

«Прекрасной мельничихе» боль-

шое место отведено простой куплетной песне. При всем раз-

личии содержания эти песни преследуют одну цель — под-

черкнуть цельность, эмоциональную однозначность душев-

ного движения. В таком значении куплетная несня больше

подходила для восходящего действия. Действительно, три

песни, характеризующие попытку мельника завоевать

любовь мельничихи: «Нетерпение», «Утренний привет» и

«Цветы мельника», изложены в куплетной форме. Они

Следуют непосредственно одна за другой, раскрывая в раз-

ных аспектах наивно-мечтательный облик юноши. Их непо-

средственным предвестником является вступительная пвсня

149

цикла «В путь» — законченное выражение безмятежной

бодрости. В нисходящем действии аналогичную функцию

выполняет песня «Зеленая лента на лютне» — последний

отголосок доверчивой открытости чувств героя. Ее появле-

ние между «Паузой» и «Охотником» чрезвычайно заостряет

контраст восходящего и нисходящего действия. «Охотник»

и «Любимый цвет» — две куплетные песни нисходящего

действия по сосредоточенности выражения одного чувства

превосходят все остальные куплетные песни цикла. Но

поглощенность одной мыслью при всей психологической

достоверности и драматической напряженности не позволя-

ет превратить эти песни в стержневые драматургические

звенья.

Выход за пределы куплетности вносит в лирическую

замкнутость драматургическую контрастность. Происходит

это разными путями и с разной остротой противопоставле-

ния. Ряд песен занимает промежуточное место. К ним в

первую очередь относятся такие, где показ единого состо-

яния обогащается заметными, но в целом все же проходя-

щими отклонениями. Это «Куда?», «Стой!», «Благодарность

ручью». Они сосредоточены в начале восходящего действия

цикла. Линия сюжетного развития здесь только намечается.

Русло основного конфликта еще не определилось. Отсюда

текучесть волнующих героя чувств и мыслей. Преобладает

радостное, жизнеутверждающее начало. Но затрагиваются и

теневые стороны впервые в песне «Куда», затем в песне

«Благодарность ручью». Эта песня знаменует переход от

введения к завязке. Перед мельником возникает образ пре-

красной мельничихи, уже окрашенный ощущением недости-

жимости пленившей его мечты.

Столкновение надежды и сомнений порождает песни с

явно выраженным контрастирующим сдвигом. В пределах

восходящего действия к ним относятся «Любопытство»,

«Дождь слез», «Моя!». Во всех трех песнях чувствуется

нарастание душевного конфликта. Даже в минуту наивыс-

шего блаженства (песня «Моя!») герой не в состоянии отре-

шиться от сомнений.

В нисходящем действии песни этого типа сгруппированы

в конце. Это «Злой цвет», «Засохшие цветы» и «Мельник и

ручей». Принцип контрастного развития выражен в них,

пожалуй, ярче, чем в песнях восходящего действия. Ведь на

первом плане в них стоит трагедия мельника, хотя парал-

лельно подготавливается предусмотренное и поэтом и ком-

позитором умиротворенное разрешение конфликта. Так, в

150

песне «Засохшие цветы» контрастные стороны уже почти

равнозначны. В песне «Мельник и ручей» происходит пре-

одоление трагической остроты ситуации. Закрепляется этот

перелом в песне «Колыбельная песня ручья», выполняющей

роль эпилога цикла. Она вновь в строгой куплетной форме.

Таким образом, исчезновение конфликта, элегическое

примирение с неизбежностью находит выражение и

форме

произведения.

Поскольку столкновение с действительностью проявля-

ется в цикле прежде всего во внутреннем конфликте героя,

то воплощение узловых моментов сюжета требует сложно-

го, «сквозного» развертывания. Душевное движение рас-

крывается в гибкой смене контрастирующих оттенков. В

«Прекрасную мельничиху» включены три песни этого типа:

«Праздничный вечер», «Пауза» и «Ревность и гордость»;

они действительно являются узловыми эпизодами. В

«Праздничном вечере» — завязка действия; впервые во

всей непосредственности чувства раскрывается облик без-

надежно влюбленного юноши. «Ревность и гордость» сосре-

доточивает показ перелома в настоящем действии; мельник

окончательно убеждается в том, что кратковременному сча-

стью пришел конец. «Пауза» — внутренняя кульминация

цикла, подтверждающая его романтическую природу.

Только художник-романтик мог придать лирическому отсту-

плению столь важное значение.

Правдивость психологических музыкальных характери-

стик шубертовского цикла усиливается благодаря конкрет-

ной образности и активной роли сопровождающего фона. В

«Прекрасной мельничихе» таким фоном служит журчание

ручья. Оно воплощено многообразно, но во всех случаях

ручей остается для композитора голосом живой, но неоду-

шевленной природы. Это находит отражение в отборе

определенных выразительных средств. Гармоническая фи-

гурационность изложения при ритмической плавности и

закругленности создает ощущение замкнутости, завершен-

ности характеристики. Отсутствие самостоятельного мело-

дического рельефа лишает ее одухотворенности. Так, психо-

логически рельефная обрисовка переживания обогащается

жизненно наглядным показом ситуации.

Но не только в этом Шуберт выходит за рамки моноло-

гичности. Он уделяет внимание и побочным персонажам.

Таковы в «Прекрасной мельничихе» — мельник, охотник и

мельничиха.

Поскольку цикл как «исповедь души» сосредоточен на