Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

сти»

. Вряд ли есть необходимость столь резко подчерки-

вать в исканиях композитора его безоговорочную верность

традиции, хотя для понимания его развития как художника

обнаружение крепких преемственных связей с предшествен-

никами имеет немаловажное значение. Ведь наряду с песня-

ми, лишенными самобытности (Бауэр указывает на их бли-

зость ко второй Берлинской песенной'школе), такими, как:

«Всем довольный», «Боги любви», «Радости детства», «Пе-

чаль любви», «Ухажер», «Любовник во всех обличиях»,

«Свадебная песня», «К Хлое» и другие, — встречаются

немало произведений, в которых в большей или меньшей

степени сказывается преодоление устоявшихся нормативов.

Особенно интересно наблюдать, как композитор расширяет

привычный круг выразительных средств, то прибегая

лег-

кой нюансировке уже изведанного

, то сознательно испо-

льзуя сопоставление разных, хотя генетически и соприкаса-

ющихся, стилистических аспектов

, то совершенно неожи-

данно осмысливая по-новому подсказываемое ему тради-

цией решения.

Безошибочное ощущение потенциальных возможностей,

заложенных

поэтическом прообразе, позволяет Шуберту и

в творчестве малоизвестных поэтов обнаруживать глубины,

дотоле неведомые ни автору, ни читателям. К числу таких

произведений, приобретших

трактовке композитора харак-

тер сосредоточенного раздумья, близкого в чем-то

«Морской тиши» или «Ночной песне странника», принадле-

жит «Ночная песня» на текст Козегартена

Показательнейшим примером плодотворности следова-

ния Шуберта опыту куплетной песни XVIII века является

«Дикая роза». Она завоевала настолько большую популяр-

ность^ что вошла в сокровищницу народных песен, где пере-

стала даже ассоциироваться с именем ее автора. Такое значе-

ние она могла приобрести лишь в результате уникального

по гармоничности слияния в ее облике наивной простоты

фольклорного источника и отточенной изысканности, при-

сущей лучшим образцам «чувствительной» лирики поэтов

XVIII века. Остается абсолютно непонятным, как мог

пройти мимо подобного воплощения идеала песни

XVIII века Гёте, тем более что помимо верности этому иде-

алу Шуберт очень точно воссоздал замысел поэта, стремив-

шегося к сближению — но не к срастанию! — с народной

песней. Шуберт чутко улавливает намерение Гёте, внося в

свою трактовку оттенок кокетливой прихотливости

. Не

чуждается композитор и иронии. Она ощущается в противо-

112

Иоганн Майрхофер

Копия с рисунка М. Швинда «Шубертиада у Йозефа Ш nay на»

поставлен™ чувствительной кульминационной интонации и

припева, где лирическое обращение (pianissimo) вдруг обора-

чивается грациозно-шаловливым завершением, шутливость

которого подчеркивается ритмически заостренным его

повторением в партии фортепиано.

Распространение «Дикой розы» в музыкальном быту —

следствие растущего воздействия городской песенной куль-

туры. Именно через такие песни постепенно закреплялись

черты городского .романса. Скрытая за изящной содержа-

тельностью чувствительность приобретает здесь преоблада-

ющее значение.

Как можно было уже убедиться на примере песни

«К месяцу», Шуберт не оставляет без внимания этот жанр.

Ею элементы проникают прежде всего в мелодику. Она

обретает более широкое дыхание, ее рельеф обостряется

(скачки, хроматизмы), например

песне «У реки»:

из

Но одновременно наблюдается и своеобразная мелодиза-

ция мелизматических оборотов. Из проходящих украшений

они превращаются во внутренне осмысленные звенья распе-

ва, что способствует большей свободе, непосредственности

передачи чувства (см. места, отмеченные скобкой):

Тенденция к распевности звеньев мелодии выступает

песнях «К Миньоне» и «Вздохи»:

Правда, в крайних проявлениях этого принципа (напри-

мер, романс «Любимая Минна») непосредственность перехо-

дит уже в явную преувеличенность выражения. В подобных

случаях легко обнаружить любопытнейшие переклички с

русским бытовым «жестоким» романсом, что свидетель-

ствует о смыкании пути развития городской народной песни

в России и за рубежом. Возможно, что именно в общности

глубинных интонационных корней романсовой лирики зало-

жена одна из причин увлечения передовых представителей

русской интеллигенции творчеством Шуберта и Шумана

Несомненно одно: творческое переосмысление бытового

романса повсеместно содействовало демократизации лириче-

ского высказывания композиторов. Оно сыграло сущест-

венную роль в преодолении искусственного разрыва между

«возвышенными» и «будничными» произведениями. Лири-

ческое толкование становится более углубленным, содержа-

тельным; героические, легендарные, фантастические сю-

жеты толкуются теплее, сердечнее. Интенсивность выявле-

ния новаторских черт творческого облика Шуберта при этом

меняется от замысла к замыслу. Каждая песня — это, в

сущности, особый вариант взаимодействия поэзии и музыки,

где достижение художественного решения не всегда требует

ярко выраженной самобытности авторского почерка.

Примером подобного скрытого обнаружения собствен-

ного лица Шуберта уже за пределами куплетной формы

может служить песня «У могилы Ансельмо». Стихотворе-

ние Клаудиуса — типичный образец элегии XVIII века.

Оттеняя характер поэтического образа, Шуберт опирается

преимущественно на музыкальный язык современников

поэта. Но он ищет

нем такие возможности, которые позво-

лили бы объединить черты возвышенной

обиходной лири-

ки. Влияние песенного склада не препятствует использова-

нию в мелодике приподнятых, декламационных оборотов.

Вместе с

тем

Шуберт

не

чуждается

обновления выразитель-

ных средств; в исходной фразе песни очевидно влияние бы-

тового романса:

Так созерцательно-сдержанная, достаточно стандартная

по эмоциональному тонусу элегия Клаудиуса озаряется в

115

трактовке Шуберта ощутимым оттенком теплоты и сердеч-

ности.

Еще показательнее оплодотворение Шубертом текста

Шиллера «Прощание Гектора». Диалогический склад стихо-

творения не мог не вызвать в сознании композитора анало-

гий с оперной сценой, в соответствии с этим Шуберт избрал

форму сквозного многочастного изложения. Но по срав-

нению с ранними образцами он пользуется оперно-кантат-

ными принципами несравненно организованнее. Осваива-

емая им в общении с куплетной песней целостность вопло-

щения отразилась на осуществлении сквозного замысла.

Разграничивая разделы диалога и, в частности, обособляя

реплики Андромахи и Гектора, он намечает некую единую

интонационную перспективу. Она помогает избежать

излишней детализации, а соответственно и иллюстративно-

сти. Вычленение интонационных связей позволяет уловить

родственность, казалось бы, несопоставимых друг с другом

мелодий*:

Особенно интересна параллель между первой и второй

репликой Андромахи. Ведь начало песни непосредственно

смыкается со сферой бытового романса, тогда как второе

обращение Андромахи к Гектору обнаруживает близость к

Глюку

. Впрочем, для слуха Шуберта и его современников

первые две фразы Андромахи могли тоже прозвучать как

родственные Глюку, в то время как для нас более

очевидным представляется сходство с романсом, что в кон-

тексте шиллеровского замысла кажется не очень оправдан-

ным

Упорная работа над песней в 1815—1816 годах поро-

ждает ряд совершенных образцов шубертовской лирики.

Разные аспекты мыслей, чувства и действия приводятся

* Ради удобства сопоставления пример 56 транспонирован из d-moll

в f-moll.

116

здесь к единой основе — к богатству духовного облика

человека, то предающегося философским размышлениям,

то внимающего преданиям старины, то в порыве чувств от

полноты мироощущения утверждающего возможность ге-

роического преодоления смерти. В большинстве случаев

поводом к созданию подобных произведений дает компози-

тору лирика Гёте. Реже самостоятельность Шуберта сказы-

вается в песнях на тексты других поэтов. Здесь особого

упоминания заслуживает песня «Скиталец» на текст малоиз-

вестного автора Г. Ф. Шмидта.

«Скиталец» бесспорно принадлежит

лучшим страницам

песенного наследия композитора. Обращение

этому стихо-

творению — следствие особой заинтересованности Шу-

берта в его содержании, посвященном излюбленной роман-

тиками теме странствования. Типичен и аспект, в котором

раскрывается данная тема: скитания вызваны неудовлетво-

ренностью окружающим, мечтой о счастье и, увы, беспоч-

венностью порыва, эфемерностью идеала.

В сущности, Шмидт выдвигает в стихотворении — прав-

да, достаточно туманно — основную проблему, волновав-

шую художников-романтиков, проблему столкновения

мечты и действительности. Очевидно, это и определило глу-

бину песни Шуберта, предвосхитившего в «Скитальце» раз-

вернутую трактовку этой темы в циклах. Ведь «Скиталец»

представляет собой как бы эмбрион цикла; каждый оттенок

стихотворения получает в музыке Шуберта завершенное

воплощение, что приводит к чередованию контрастных эпи-

зодов. Единство обеспечивается наличием повтора, а глав-

ное, возникающим уже здесь, в пределах одной песни,

вариантным родством тематического материала, хотя и не

обусловленным строгим соблюдением контуров самой темы:

117

Интонационная близость принимает более непринужден-

ную форму, характер мелодического рельефа песни меня-

ется свободно, и это позволяет сопоставлять в единой цепи

разные по смыслу звенья. Смелость и уверенность, с кото-

рой Шуберт устанавливает общность эпизодов, лаконично и

точно воссоздающих оттенки душевного движения, и

определяет значительность этого произведения. Черты рас-

певности объединены с суровыми декламационными инто-

нациями. Тем самым Шуберт вплотную подходит к созда-

нию мелодического речитатива — органического сплава

песенной и речевой выразительности, что ясно обнаружива-

ется в центральном разделе песни, где речь идет о неизбеж-

ности тяжких испытаний («Весной не греет солнце тут»).

Кстати, именно этот эпизод войдет впоследствии в качестве

стержневой темы в фортепианную фантазию C-dur.

С особой силой, прямо как символ неосуществимости

стремления, используется в «Скитальце» типично шубертов-

ский прием внезапной смены одноименного мажора и мино-

ра. Проникнутый радостным ожиданием возглас: «О где же

ты, край родимый мой?» — сразу никнет, обессиливает.

Конфликт обнаруживается чисто лирически, не

столкнове-

нии, а в сопоставлении контрастов, что освещает противоре-

чивость единого состояния как бы изнутри. После этого пси-

хологического перелома очень оправданно звучит эпизод,

драматизирующий развитие, звучащий как попытка обрести

мужество, способность

действию. Однако она оказывается

бесплодной: поворот

минор, причем, как

и в

первом случае,

не в виде окончательного утверждения, а в виде предвосхи-

щения, предрешения.

Типично романтический конфликт, обнаруживающийся в

«Скитальце», — пока лишь повод для размышлений. Тем не

менее здесь уже видно, что Шуберт стремится к широкому,

разностороннему толкованию конфликта. Оставляя в силе

умиротворенность конечного вывода, он обогащает пассив-

ную

созерцательность поэтического замысла

чертами

баллад-

ности. Четкая выпуклая характеристика разделов содержа-

118

ния содействует многогранности музыкального образа.

В этом смысле разноликость «Скитальца» — яркий пример

тяготения Шуберта к повествовательности высказывания, в

том числе и лирического. Она обережет его от романтиче-

ских излишеств и обусловит богатство отраженных

его ис-

кусстве впечатлений. Лучшие песни этого периода подтверж-

дают этот вывод.

Удивительного сочетания сдержанности и проникновен-

ности достигает Шуберт в трех песнях Арфиста из «Виль-

гельма Мейстера» Гёте, созданных в 1816 году. Нет

сомнения, что стихотворения Гёте привлекли Шуберта

прежде всего выражением глубочайшей обездоленности.

Однако обездоленность персонажей романа Гёте имеет

иной смысл, чем, предположим, обездоленность Гретхен в

«Фаусте». Она обусловлена таинственным стечением обсто-

ятельств, предопределяющих трагическую судьбу Миньоны

и Арфиста. Отсюда их высказыванию присуща значитель-

ная доля смирения, а их облику

целом некая отрешенность,

потусторонность.

Конечно, Шуберт менее всего озабочен соблюдением

портретного сходства с персонажами «Вильгельма Мейсте-

ра». Но воплощая стихи Гёте как чистую лирику, он не

прошел мимо тех черт поэтического образа, которые связы-

вают его с содержанием романа. Именно на этой основе в

его музыке к «Песням Арфиста» проступает и сдержанная

пламенность чувства, и суровость трезвой, но смягченной

печалью мысли, что

совокупности придает триптиху харак-

тер философски направленной элегии. Подобно песне

«К месяцу» Шуберт опирается здесь на практику бытового

романса, что вновь рельефнее всего сказывается

мелодиче-

ском и гармоническом облике кадансов, в частности в под-

черкнутой роли секстаккорда шестой пониженной ступени.

Но претворяет он воздействие романса намного опосредо-

ваннее, чему способствует, с одной стороны, значительное

расширение гармонической перспективы, а с другой —обо-

гащение мелодики декламационностью — прямое наследие

возвышенных характеристик в опере XVIII века (в первую

очередь Глюка).

Последнее обстоятельство дает несравненно больше

оснований для обнаружения параллелей между песнями

Арфиста и первой частью Сонаты cis-moll Бетховена, чем

броская, но поверхностная реминисценция в песне «К меся-

цу». Не говоря о том, что в некоторых эпизодах первой пес-

ни триптиха возникает прямая фактурно-гармоническая ана-

119

логия сонате (ср.: такты 35—39 песни и такты 19—23 сона-

ты). Песни Арфиста безусловно близки

произведению Бет-

ховена по смыслу: та же сфера сосредоточенного раздумья,

плод удивительного для молодого композитора овладения

жизненным опытом зрелого человека. В то же время песни

Арфиста никак нельзя уподоблять сонате Бетховена. Выска-

зывание Бетховена строже, Шуберта — теплее. Это находит

отражение в обнаженности романсовых истоков у Шуберта

и, наоборот, в подспудности их проявления у Бетховена.

Совершенно чужда автору «Лунной» резиньяция, в то время

как она лежит в основе раздумий Арфиста, а в последней

песне становится синонимом не только его обреченности, но

и безграничной душевной усталости. В этом смысле есть

основание говорить о нитях, протягивающихся от «Песен

Арфиста» к песням последних лет жизни композитора

вплоть до «Зимнего пути» и песен на тексты Гейне. Уместно

упомянуть и о преемственности, связывающей «Песни

Арфиста» 1816 года с «Песнями» из «Вильгельма Мейсте-

ра» 1826 года, что подтверждает существенную роль пер-

вых в завоевании Шубертом самобытности. Упорная работа

над куплетной песней как в освоении опыта «песен в

народном духе», так и в обращении к городскому романсу

принесла уже в 1816 — 1817 годах весомые результаты.

Особое место среди песен этих лет занимает «Лесной

царь». В сущности, это единственный пример художествен-

ного совершенного осмысления Шубертом жанра баллады.

Вновь есть все основания указать на роль поэзии Гёте,

активно стимулирующей воображение композитора. Текст

Гёте неоднократно претворялся в музыке конца XVIII и

начала XIX века. Действительно, «Лесной царь» является

воплощением увлечения народно-песенными жанрами, свой-

ственного ранним романтикам. Вместе с тем это произведе-

ние отмечено печатью периода «Бури и натиска» с его

привязанностью к обостренным ситуациям и драматически

напряженным коллизиям. Слышны в нем и отголоски иде-

алов классицизма, что способствует исключительной пла-

стичности, взвешенности изложения.

В «Лесном царе» Гёте создает новый тип единства лири-

ческих эпических и драматических черт. Не величие минув-

ших времен, не героические подвиги привлекают внимание

поэта, а картина напряженного душевного состояния, обле-

ченного воображением народа в форму сказочного пове-

ствования. Шуберт следует по пути Гёте. В «Лесном царе»

он впервые до конца преодолевает разграниченность лири-

120

ческого и драматургического развертывания содержания,

типичную для его юношеских песен. Как художник-роман-

тик и музыкант он еще.в большей степени, чем Гёте, акцен-

тирует психологическую углубленность высказывания и при

этом достигает такой силы драматической выразительности,

которой в то время владел лишь один Бетховен. В балладе

находит преломление бетховенский принцип целеустремлен-

ного развития. Непрерывно видоизменяясь, ее содержание

приводит в концовке к качественному сдвигу — трагиче-

ской развязке. Активность проявления чувства, емкость

мысли, чеканность формы несомненно роднят Гёте с Бетхо-

веном. Поэтому и сближение Шуберта с Бетховеном через

творчество Гёте представляется вполне закономерным.

Сохраняя единство в показе общего фона ситуации (за-

хватывающая дух стремительная скачка), Шуберт рельефно

выделяет три основных персонажа стихотворения. Каждый

из них обладает индивидуальным обликом. Проникнутому

страхом, затем ужасом возгласу ребенка противопоставля-

ются успокаивающие ответы отца. Исключительно метко

воплощены слова Лесного царя, полные вкрадчивой ласки,

манящей прелести. Шуберт избегает даже намека на тол-

кование этого образа как явления сверхъестественного:

характеристика Лесного царя, ощутимо опирающаяся на

интонации народной песни, проникнута чисто земным чув-

ством беспечной радостности, лукавого веселья. За фанта-

стикой ясно ощущается жизненная основа содержания.

Показ трагической судьбы больного, преследуемого бредо-

выми видениями ребенка, — вот что находится в центре

внимания композитора. Образ Лесного царя и его фантасти-

ческого окружения играет важную, но побочную роль.

Многоплановость действия приводит к новаторской

трактовке строфической формы — рондообразности, про-

низанной сквозным развитием. Принцип повторности ярче

всего проявляется в репликах ребенка. Его возгласы прохо-

дят

балладе трижды, выделяясь интонационной и гармони-

ческой экспрессивностью (малая нона по отношению к ба-

су). Растущее напряжение передается путем последователь-

ного повышения регистра и соответственно поступенного

смещения тональностей (g, а, Ь). Сфера рефрена — средото-

чие драматической характеристики — включает также речь

отца, его диалог с сыном.

Светлые мажорные реплики Лесного царя (B-dur, C-dur и

Es-dur) выполняют роль эпизодов. Особенно существен пере-

ход от уговора, ласковых обещаний к угрозе в третьем

121