Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

Могила Шуберта на Верингском кладбище

Шпауна, первого из друзей вошедшего в комнату покойно-

го, «его приветливое неизменившееся лицо указывало на то,

что он умер тихо и без борьбы»

133

. Друзья были потрясены.

«Вчера днем Шуберт умер, — записал в дневнике Бауэрн-

фельд. — В понедельник я еще с ним разговаривал, во

вторник он бредил, в среду он был мертв. Он говорил еще со

мной о нашей опере. Все это кажется мне сном. Честнейшая

душа, вернейший друг! Я хотел бы, чтобы я лежал там

вместо него. Но он покидает мир овеянным славой!»

134

«Ты знаешь, как я его любил, — писал Швинд Шоберу, —

и Ты можешь себе представить, как мало я был подготовлен

к мысли, что потеряю его. (...) Я плакал о нем как о брате,

но теперь я рад, что он умер в своем величии и избавился от

своих горестей. Чем больше я теперь представляю себе,

каким он был, тем яснее

вижу, как он страдал»

135

. Именно

Бауэрнфельд и Швинд совместно с Шобером приняли

деятельное участие в организации сбора пожертвований на

памятник Шуберту и исполнение реквиема его памяти.

Пожалуй, наиболее точно выразил чувства ближайших дру-

зей композитора соученик Шуберта по конвикту поэт

Й. Кеннер. «Если бы жена и ребенок не доставляли мне не

заслуженной мною радости, я охотно, не задумываясь, умер

бы вместо Шуберта. Ведь он совершил бы своими руками

нечто неповторимое, тогда как работы, которую

исполняю

за день на службе, можно требовать от любого бездушного

существа»

136

Похороны Шуберта состоялись 21 ноября. Отпевание

было совершено

церкви св. Йозефа в предместье Маргаре-

тен. Согласно объявлению о смерти, предполагалось похо-

ронить Шуберта на близлежащем кладбище. Однако Ферди-

нанд, вспомнив о словах брата («Нет, неправда, Бетховен

лежит не здесь»), сказанных им в полусознательном состо-

янии в ответ на уверения, что он по-прежнему находится в

своей комнате, усмотрел в них желание Шуберта покоиться

^ядом с Бетховеном. Поэтому после панихиды в церкви св.

Йозефа, где под управлением соборного капельмейстера

Й. Б. Генсбахера была исполнена песня Шуберта «Рах

vobiscum» с новым текстом Шобера и мотет Генсбахера,

фоб был перенесен в церковь св. Лаврентия в Веринг. Здесь

состоялась вторая панихида, во время которой были испол-

нены «Miserere», «Libera те» и немецкая погребальная пес-

ня, после чего гроб был опущен в могилу неподалеку от

места захоронения Бетховена.

Дважды останки Шуберта подвергались эксгумации —

в 1863 и в 1888 годах. Последний раз в связи с их захороне-

нием на Центральном кладбище Вены рядом с могилой Бет-

ховена, вблизи памятника Моцарту, могил Глюка, Брамса,

Вольфа, Й. Штрауса и других крупных представителей

австрийской музыкальной культуры.

23 декабря в Августинской придворной и приходской

церкви в память Шуберта прозвучал реквием А. Хюттен-

бреннера. 30 января 1829 года в зале Общества любителей

музыки состоялся концерт, половина сбора с которого

пошла на сооружение памятника Шуберту. Концерт имел

большой успех и был повторен 5 февраля того же года. В

программу были впервые включены «Победная песнь

Мариам» и две песни — «Голубиная почта» и «Приют» из

цикла «Лебединая песнь». Памятник на кладбище был уста-

новлен лишь в июле 1830 года. «Надгробный памятник

прост — так прост, как его песни, — но в нем скрыто

глубокое чувство, такое, какое было ему присуще», —

писала о надгробии венская «Allgemeine musikalische Zei-

tung» 6 ноября 1830 года

137

. Надпись на памятнике, со-

чиненная Грильпарцером и одобренная друзьями Шуберта:

Музыка похоронила здесь богатое сокровище,

но еще более прекрасные надежды —

неоднократно вызывала впоследствии нарекания; в ней

усматривали недооценку того, что создал композитор за

свою короткую жизнь. Представляется, что оснований для

осуждения Грильпарцера нет. Надпись сосредоточена на

мысли о преждевременности кончины Шуберта, преждевре-

менности, с которой друзья композитора не могли никак

примириться именно потому, что сознавали величие им

совершенного. В то же время надо помнить о том, что

многое из созданного Шубертом было попросту неизвестно

даже ближайшим из его друзей. Это естественно заставляло,

их ожидать еще большего от неосуществленного будущего

их гениального современника. Упрекать их в этом — зна-

чит не отдавать себе отчета в глубине отчаяния, которое

способно охватить людей, внезапно теряющих любимого

человека в самом расцвете лет и творческих сил. «Шуберт

умер, и с ним умерло все, что у нас было самого светлого и

прекрасного...»

138

, погасла естественно и надежда услы-

шать то, что могло и должно было вылиться из-под пера

композитора. Вот об этом точно и верно говорила современ-

никам Шуберта надпись Грильпарцера.

Очерк третий

Вокальная лирика

Песня занимает

наследии Шуберта основное место,

не

только потому, что она представлена шестьюстами с лишним

произведениями. В песне наиболее наглядно, последова-

тельно и убедительно раскрываются характерные особенно-

сти облика композитора, его творческого пути, его художе-

ственного формирования. Заинтересованность Шуберта в

песне обусловлена романтическими предпосылками. Песня

открывала простор характеристике внутреннего мира чело-

века; через сближение с образцами народного искусства она

приобретала демократический смысл; наконец, в тесной

связи слова и музыки завоевывалась поэтическая осмыслен-

ность музыкального образа. Все это вместе взятое создавало

особую выразительность шубертовского высказывания,

определяло новаторскую глубину, содержательность и

образную многогранность его произведений.

Благодаря Шуберту песня впервые в истории музыки

стала равной по значению другим жанрам. Ее поэтическая

основа отражает едва ли не всю историю австрийской и

немецкой поэзии, включает и зарубежных авторов.

Естественно, что в разные периоды жизни Шуберта при-

влекают разные поэты. Одних он касается мимоходом, дру-

гим уделяет пристальное внимание, к третьим возвращается

неоднократно. Наибольшей стойкостью отмечена привязан-

ность Шуберта к поэзии Гёте, хотя по значительности

музыкального воплощения с песнями на тексты великого

немецкого поэта успешно соперничают произведения на

слова других авторов, в первую очередь В. Мюллера,

И. Майрхофера, Г. Гейне. Особого упоминания заслужи-

вает чуткое ощущение композитором индивидуальных черт

творчества каждого поэта.

Именно в значении сокровищницы разнообразных жиз-

ненных впечатлений песни Шуберта

для него самого стали

не только целью творчества, но и материалом для последу-

ющей обработки. Однако использование песни в инструмен-

тальном творчестве является для Шуберта лишь частным

примером ее значения. В целом же влияние ее несравненно

шире и глубже. Песня не как материал, а песенность как

принцип — вот что существенно отличает Шуберта от его

предшественников. В песенности коренятся все характерные

особенности его инструментальных произведений.

К началу XIX века в немецкой и австрийской художе-

ственной культуре наметились ясно ощутимые предпосылки

грядущего расцвета лирических жанров. В целом они были

вызваны

.жизни тем процессом демократизации, который

охватил, особенно после 1750 года, все области идеологии.

В музыке это привело к утверждению нового динамического

принципа мышления в инструментальном творчестве, к рас-

крепощению оперы от условностей придворного спектакля,

к установлению роли песни как важнейшего звена просвети-

тельской и воспитательной работы, которая представлялась

передовым деятелям второй половины XVIII века столь

существенной для достижения выдвинутых эпохой Просве-

щения идеалов. Хотя в пределах XVIII века песня еще не

завоевала положения, равного другим ведущим жанрам, но

в отличие от XVII и первой половины XVIII века за ней все

определеннее закрепляется право на существование как пол-

ноправной отрасли профессионального искусства. Компози-

торы решительно изменяют взгляду на народную, точнее,

крестьянскую песню как на искусство «низменное», взгляду,

который, между прочим, достаточно определенно дает о себе

знать в «Крестьянской кантате» И. С. Баха. «В профессио-

нальной и народной музыке противопоставление города и

деревни, образованного высшего и крестьянского низшего

сословия нашло рельефное музыкальное выражение»

, —

пишет по этому поводу исследователь немецкой народной

песни Й. Мюллер-Блаттау. Это разграничение распростра-

нялось и на обиходную бюргерскую песню. «Считалось, что

обиходные песни теряли в художественности, если оседали в

народе»

Отдавая себе отчет в непримиримости данной позиции,

нетрудно представить себе, каким резким сдвигом должна

была показаться деятельность Берлинской песенной школы,

впервые заявившей о своем существовании 1 октября

1753 года выходом в свет тетради «Од и мелодий»

И. Ф. Агриколы, Ф. Э. Баха, Ф. Бенды, К. Г. Грауна,

Г. Краузе, К. Никельмана и Г. Ф. Телемана

. Инициато-

ром сборника был музыкант-любитель, адвокат по профес-

сии Г. Краузе. В предпосланном сборнику предуведомлении

Краузе недвусмысленно обрисовал новаторскую цель, кото-

рую преследовали члены объединения. «Близость к народ-

ной песне — вот что представлялось ему [Краузе] первой

заповедью. В музыке песни он усматривал средство, способ-

ное придать тексту крылья, в песенном же искусстве в

целом — русло дальнейшего углубления и облагоражива-

ния общения между людьми, явление культуры, обеспечива-

ющее связь всех сословий вопреки существующим между

ними различиям»

. Последнее утверждение особенно пока-

зательно. Ведь оно диаметрально противоположно тенден-

ции,

господствовавшей

у предшественников «берлинцев», и

действительно может служить показателем коренного пере-

лома в эстетических воззрениях эпохи.

Если старшее поколение композиторов Берлинской

песенной школы еще во многих случаях отставало в творче-

стве от выдвинутых им эстетических идеалов, то младшее

поколение, возглавляемое Иоганном Абрахамом Петером

Шульцем, оказалось в их осуществлении и несравненно

более последовательным и убедительным в художественном

отношении. Кречмар отмечает три особенности второй Бер-

линской школы (к ней причисляются помимо Шульца:

И. Андре, И. Фр. Рейхардт и К. Цельтер): «Она помогает

утвердиться в правах новой поэзии (полным жизни, свежего

чувства стихам представителей „Союза рощи" вплоть до Гё-

те); в музыкальном отношении она опирается на подлинную

старинную народную песню; и в-третьих, она устанавливает

более тесный контакт песни и сферы возвышенного музы-

кального искусства своего времени»

. Конечно, эти черты

проявляются по-разному в творчестве каждого из компози-

торов, принадлежащих к этому кругу. Так, Шульц придавал

особое значение приближению к народно-песенному складу,

достижению той самой «видимости знакомого» (Schein des

Bekannten), которая способствовала распространению

песни среди самых широких слоев слушателей. В рамках

периодической структуры Шульц обнаруживает «удивитель-

ную верность толкования текста, его звуковой стороны, его

склада и характера»

, то есть достигает того органичного

слияния поэтического и музыкального смысла, в котором

согласно мнению всех авторитетов

области музыки

лите-

ратуры этого времени усматривали существо песни как жан-

ра. «„Песню недостаточно увидеть, ее надо услышать", —

подчеркивал Гердер», — пишет в своем труде Г. Шваб,

потому что «суть песни

звучании, а не в изображении»

Наиболее же точно определил меру слияния поэзии и

музыки в песне, пожалуй, Рейхардт, утверждавший, что «раз

узнав мелодию, нельзя ее представить себе без слов, как, в

свою очередь, и слова без мелодии»

. Именно так, кстати

сказать, мыслил и Гёте стихотворения, включенные в его

роман «Годы учения Вильгельма Мейстера», именно тако-

вым было их воплощение в «простых, доступных песнях

Рейхардта»

, приложенных к первым изданиям романа.

Отсюда следует, что

Рейхардт, подобно Шульцу, тоже при-

держивался данного принципа. Однако, сохраняя эту

направленность как общую перспективу своего песенного

творчества, Рейхардт допускал более субъективную трак-

товку поэтического прообраза, что придавало его музыке

взволнованность и напряженность, не вмещавшиеся в рамки

повествовательной уравновешенности высказывания Шуль-

ца. В то же время Рейхардт не всегда столь скрупулезно

следовал замыслу поэта, чтобы не позволять себе вольности

по отношению к тексту, например нарушения смыслового

акцента. Скорее всего это было связано со стремлением

композитора расширить рамки лирического отклика, под-

черкнуть индивидуальную неповторимость отраженного в

нем чувства, иначе говоря — перебросить мост от песни «в

народном духе»

произведениям более сложного плана.

Поскольку дальнейшее развитие вокальной лирики

подчинено именно данной тенденции, а ее влияние дает о

себе знать и в творчестве других композиторов конца

XVIII — начала XIX века (независимо от того, принадле-

жат ли они, как Цельтер и Андре, к Берлинской школе или

же, как, например, Г. Неефе, относятся к ней по касатель-

ной) и отдать кому-либо из них предпочтение затруднитель-

но

. Справедливее считать, что каждый из видных предста-

вителей вокальной лирики на рубеже XIX века внес свою

лепту в становление этого жанра, подготовив почву для его

расцвета в творчестве Шуберта. И конечно же нельзя огра-

ничивать круг предшественников Шуберта лишь представи-

телями Берлинской школы, хотя только она имеет право

претендовать на значение ясно очерченного, прежде всего в

эстетическом смысле, направления.

Знакомясь с произведениями, лежащими за пределами

Берлинской школы, убеждаешься, что

творчеству Шуберта

тянутся самые разнообразные нити, не всегда укладыва-

ющиеся, между прочим, в границы песенного жанра.

Последнее особенно заметно на примере песен сквозного

развития и никак не может быть отнесено за счет

Берлинской школы, отдававшей предпочтение строфической

структуре. За рамками исконных установок Берлинской

школы лежит и все возрастающая роль фортепианного

сопровождения. «Только начиная с песен Глюка и Неефе

закладывается основа самостоятельного сопровожде-

ния»

, — отмечает Э. М. Шнаппер. Окончательно же его

роль определяется у Цумштега и венских композиторов:

Н. Круфта, Й. Фуса, А. Тайбера. Впрочем, достаточно

широко используют фортепиано Рейхардт и Цельтер, под-

тверждая тем самым, что композиторов неудержимо влекло

в сторону углубления выразительных возможностей вокаль-

ной лирики.

Нельзя не упомянуть и о наметившейся еще в «Духовных

одах и песнях» Ф. Э. Баха (1758) склонности подчинить

песенному искусству и область философски окрашенных

размышлений, что найдет ярчайшее воплощение в песнях на

тексты Геллерта Бетховена, а в ином, более независимом от

религиозных представлений виде вызовет к жизни лучшие

образцы философской лирики Шуберта.

Итак, налицо все данные, позволяющие усмотреть в раз-

витии песни на грани веков проявление стилистического

перелома

. Правда, черты его обнаруживаются далеко не

прямолинейно. Поэтому не просто установить и линию пре-

емственности, ведущую от XVIII века к Шуберту, тем более

что его гениальное дарование позволяет ему то

дело опере-

жать достижения, которые он стремится перенять у предше-

ственников. Кроме того, Шуберт, обращаясь к наследию,

вполне естественно руководствуется не историческими пред-

посылками, а живым впечатлением от творчества того или

иного композитора.

В первую очередь на его пути оказался швабский компо-

зитор, друг Шиллера, создатель музыкальной баллады,

Цумштег, песнями которого он увлекался еще в конвикте.

Это единственный случай, когда воздействие предшествен-

ника подтверждается высказыванием Шуберта. Он при-

знался Шпауну, заставшему его за пачкой песен Цумштега,

что эти произведения «его глубоко захватывают» и что он «в

состоянии целыми днями наслаждаться этими песнями»

. В

Иоганн Михаэль Фогль

Портрет

маслом работы

J1.

Купельвизера

какой-то мерю обращение композитора к разным слоям

истории художественной песни связано с параллельным вос-

созданием им истории австро-немецкой поэзии. Ведь оно

обязывало Шуберта откликаться на стилистические особен-

ности творчества привлекшего его внимание поэта, иначе

говоря, искать опоры в современных последнему песнях

композиторов. Уже с первых шагов на творческом поприще

связь с традицией представлена у Шуберта в разных прело-

млениях, колеблющихся между подражанием предшествен-

никам и смелым, новаторским переосмыслением их заветов.

Песня властно входит в жизнь композитора в ближайшие

же по окончании конвикта годы. Если в 1813 году в перечне

шубертовских произведений числится только девять песен,

то в 1814 году их количество возрастает до двадцати трех,

чтобы в 1815—1816 годах подняться до ста сорока четырех

и ста сорока шести песен за год. Это время можно охаракте-

100

ризовать (следуя до известной степени П. Мису

) как

период ученичества: оно отмечено стремлением композитора

овладеть достижениями предшественников и наметить свой

путь в работе над жанром песни. В потоке созданных в эти

годы Шубертом произведений явно различимы две тенден-

ции, восходящие к двойственному пониманию задач вокаль-

ной лирики еще авторами песен XVIII века. Последнее про-

истекало из того разграничения возвышенно-героического

и повседневно-бытового искусства, которое красной нитью

проходит через историю музыкальной культуры этого века,

достигая апогея в столкновении оперы-сериа и оперы-буф-

фа. В песне это столкновение обостряется еще и противопо-

ставлением драматургического и лирического принципов

воплощения.

Лирической песне отводилась в профессиональном твор-

честве композиторов XVIII века относительно скромная

роль. Куплетная по форме, непритязательная по смыслу, она

служила преимущественно заполнению досуга. Наметивше-

еся, в частности, с появлением лирических стихотворений

Гёте и Шиллера углубление ее содержания осуществлялось

в рамках зависимости музыкального замысла от поэтическо-

го, хотя идеалом для современников представлялось полное

слияние поэта и композитора. Даже в творчестве Цельтера и

Рейхардта, заметно раздвинувших границы лирического

высказывания, музыка призвана лишь оттенять замысел

поэта. Именно такое взаимодействие слова и музыки очень

образно очертил Гёте, обращаясь к Цельтеру: «Твои сочи-

нения я воспринимаю как идентичные моим песням. Музыка

уносит их ввысь подобно газу, проникающему в воздушный

шар. У других композиторов я должен сперва уловить, как

они подошли к песне, что они из нее сделали»

Высокие помыслы, философские раздумья, знаменатель-

ные события находили отражение в поэзии другого типа.

И содержание, и его трактовка отмечены здесь отвлеченно-

возвышенным характером; противопоставлялся мир не-

обычных переживаний и поступков. Темы и образы заим-

ствуются главным образом из античного искусства. Встреча-

ются исторические и фантастические сюжеты. Особое значе-

ние приобретает жанр баллады, введенный в историю

немецкой литературы поэтом Бюргером.

Баллада этого времени представляет собой, как правило,

повествование о каком-либо из ряда вон выходящем собы-

тии. Естественно, что средства ее музыкального воплощения

искали скорее в опере, чем в песне, только-только обретав-

101