Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

эпизоде. Приближение развязки отмечено резкой сменой

тональности (сдвиг во вторую низкую ступень d-moll), что

отчетливо выявляет властную уверенность последних слов

Лесного царя.

Атмосфера нависшей над действующим лицом беды

является ведущим стержнем баллады. Она ощущается в

неустанно пульсирующем ритме аккомпанемента, в грозных

раскатах фортепианной темы, в гармонических оборотах,

оттеняющих тревожные предчувствия. Более устойчив образ

отца, но

он включается в нарастание, ведущее к развязке.

Динамическая кульминация песни сосредоточена в

последней строфе. Шуберт возвращается здесь к исходному

тематическому материалу (см. вступление в первую строфу

песни). Но это не простой повтор. Вбирая существенные

черты основного музыкального образа, последняя строфа

раскрывает их в новом аспекте. Она подводит итог разви-

тию содержания и фиксирует исход события. Вслед за Гёте

Шуберт разграничивает динамическую и смысловую куль-

минацию. Появление As-dur, врезающегося в сумрачную

атмосферу c-moll, воспринимается как разрешение напряже-

ния. Казалось бы, достижение всадником цели несет и раз-

вязку, тем более что на фразе: «Достиг двора» (в переводе

Жуковского: «Ездок доскакал») — исчезает

образ скачки,

и образ непогоды, и ощущение надвигающегося несчастья.

Но это не конец песни. Вывод изложен в трех последних

тактах — во внешне бесстрастном, но полном значительно-

сти речитативном послесловии. Такое сопоставление развер-

тывающегося действия и конечного вывода является

гениальной находкой и поэта и композитора.

«Лесной царь» представляется образцом сложной драма-

тургии, своеобразным эталоном, где раскрытие душевного

состояния органически сливается с показом действия. Отра-

жение в песне бетховенского принципа развития приносит

замечательные плоды. Результаты скажутся не только

пря-

мом обогащении лирического жанра, но и в углублении про-

блематики шубертовского творчества в целом, в драматиче-

ском заострении его замыслов, вполне самостоятельных по

решению, но несомненно вдохновленных опытом его вели-

кого современника. Под знаком воздействия Бетховена и

соответственно борьбы за новаторское понимание задач

песенного творчества и проходят следующие годы жизни

Шуберта.

Период с 1817 по 1822 год отмечен настойчивым стре-

млением Шуберта утвердиться

самостоятельном преломле-

122

Песни на слова И. В. Гёте

Титульный лист

нии традиций. Он не просто осваивает изведанные пути, но

все чаще добивается подчинения накопленного опыта своим

целям и намерениям. Количество песен резко уменьшается.

Причина кроется в более вдумчивом отношении компози-

тора к стоящим перед ним задачам. Поиски завершенной и

индивидуально отточенной формы предполагают большую

выношенносгь замысла. Того же требует и растущая значи-

тельность содержания песен. В эти годы Шуберт нередко

обращается

текстам философского склада, возвращается к

теме сопротивления судьбе, борьбы человека со стихией.

Таким образом, на первый взгляд, он как будто бы вновь

оказывается в русле искусства больших страстей и пережи-

ваний. Однако в его понимании возвышенной тематики

обнаруживается существенный сдвиг. Стилистическая зави-

123

симость уступает место стилистической самобытности, хотя

в некоторых произведениях еще ощущается непреодоление

влияния. Следует подчеркнуть, что степень совершенства

высказывания композитора во многом зависит от качества

поэтического прообраза. Последнее особенно заметно в пес-

нях, связанных с античными сюжетами, среди которых под-

линно новаторскими оказываются в первую очередь песни

на текст Гёте и Шиллера («Вознице Кроносу», «Ганимед»,

«Границы человечества», «Группа из Тартара», «Боги Гре-

ции»). Удача реже сопутствует при воплощении аналогич-

ных по направленности, но более расплывчатых, туманных

по смыслу стихотворений Майрхофера, творчество которого

Шуберт именно в эти годы удостаивал особого внимания.

Среди песен на слова Майрхофера следует выделить: «Песнь

моряка Диоскурам», «Раскаявшийся Орест», «Рассерженная

Диана», «Из „Города солнца"», «Мемнон». Не все они

порождены интересом к античности, но во всех явственно

проступает тяготение к миру идей и образов, столь интен-

сивно питавших мироощущение представителей классиче-

ского искусства.

Шуберт был первым, кто не только отразил в музыке

всю глубину замыслов Гёте и Шиллера, но и превзошел

поэтов по силе непосредственного художественного воздей-

ствия музыки. Больше того, он как бы восполнил этими

произведениями пробел в деятельности представителей вен-

ской классической школы,

частности Бетховена, причем на

уровне, не уступающем самым смелым его творческим

решениям. Можно сказать еще определеннее: эти песни

образуют лирический аналог достижениям Бетховена в

музыке инструментальной, а коли так: в них не столько

важна близость

античным образам, сколько возвышенный

строй выраженных посредством этих образов чувств и

помыслов. Толкование Шубертом заветов античности, как и

у Бетховена, шире античной темы, почему их выявление и

распространяется далеко за пределы непосредственно свя-

занных с ней произведений

Очевидно, в таком понимании античности не могла не

сохраниться доля той убежденности в осуществимость

выдвинутых революционной действительностью идеалов,

которая и породила интерес к греческим и римским прооб-

разам не только в области искусства. Вспомним превосход-

ную характеристику этого явления Марксом в работе «Во-

семнадцатое брюмера Луи Бонапарта»

. В. Феттер справед-

ливо пишет, что данные песни Шуберта «неотделимы от

124

духовной, политической и революционной атмосферы его

времени» и «не имеют ничего общего ни с научными теори-

ями, ни с романтическим бегством от действительности»

Конечно, было бы опрометчиво проводить прямые парал-

лели между помыслами представителей революционного

классицизма и художниками романтического направления.

Обнаруживая противоречия действительности, обнажая тра-

гическое столкновение человека с судьбой, первые умели не

поступаться целостным, гармоническим восприятием окру-

жающего мира, что могло служить идеалом художникам

следующего поколения, но уже не могло быть ими достигну-

то. Касаясь вопроса о взаимодействии поэзии Шиллера и

Гёте, с одной стороны, и музыки Шуберта — с другой, не

следует забывать о том, что классикам были знакомы роман-

тические нюансы содержания; что они, естественно, могли

быть восприняты наследниками как олицетворение их

чувств и мыслей. Но несмотря на это в системе классиче-

ского мышления место таких нюансов было иным, чем у ,

романтиков, хотя фантазия ранних романтикор и была изна-

чально оплодотворена классическими образцами, что позво-

ляло им глубоко проникнуть в замыслы предшественников

и старших современников. Насколько широким был круг

охватываемых этими песнями образов, можно установить

даже по приведенному выше перечню. С полной очевидно-

стью это раскрывается при ознакомлении с отдельными про-

изведениями.

Близкими по смыслу, хотя и разными по характеру

воплощения, являются «Прометей» и «Вознице Кроносу».

Обращение Шуберта к образу Прометея тем более показа-

тельно, что он уже избирал его героем одного своего произ-

ведения — утерянной кантаты 1816 года. Не подлежит

сомнению, что Прометей был для него таким же олицетворе-

нием тираноборческих стремлений, каким он был для Гёте в

юности, для штюрмеров, для всего радикального крыла

прогрессивных деятелей конца XVIII века. Соответственно

в его толковании безраздельно господствует героический

аспект. Форма монолога, в котором Прометей бросает

вызов богам, способствует выявлению его мужественного,

полного горделивой уверенности в своих силах облика. Но

она же требует от композитора опоры на оперно-кантатные

принципы, что в столь последовательно проведенном виде

уже не было характерно для него, тем более в преддверии к

зрелому периоду творчества.

Придерживаясь сквозного развития и речитативно-

125

ариозного склада, Шуберт естественно ориентируется на

высокоценимые им глюковские традиции. Это дает о себе

знать настолько отчетливо, что позволяет проводить парал-

лели с эпизодами из опер Глюка

. Правда, Шуберт не

ограничивается следованием примеру Глюка, а обогащает

его палитру новыми красками,

частности гармоническими.

Привлекает внимание и «бетховенское»

развитии содержа-

ния. Несмотря на то, что «Прометей» состоит из последова-

тельности четко расчлененных эпизодов (см. ферматы в

конце каждого из них), в их чередовании ощущается «цепля-

емость», последовательное движение к конечному выво-

ду — кульминации. Заключение несомненно венчает моно-

лог, что в немалой степени зависит от его четкой жанровой

природы (гимн-марш). Способствует единству воздействия и

стилистическая цельность песни.

И все же произведению недостает образной обобщенно-

сти, обязательной для песни, даже если в ее замысле домини-

рует действенное, драматическое начало. В результате рядо-

положенность вступает в противоречие со сквозным разви-

тием. Сказанное дает основание уподобить монолог высе-

ченному гениальным резцом, но без оглядки, скульптурному

эскизу.

Иное впечатление оставляет песня «Вознице Кроносу».

Подобно «Прометею», она посвящена воспеванию деятель-

ной несокрушимой силы человеческого духа, но в ином

аспекте. Стержнем произведения является не гневное обли-

чение несправедливости,

прославление стойкости человека,

не только сопротивляющегося изменчивости, быстротечно-

сти и кратковременности жизни, но и не склоняющего

голову перед смертью. Рельефность и наглядность найден-

ного Шубертом образа — угловато-тяжеловесного, но

неукротимого бега колесницы времени в сочетании со сме-

лостью и размахом в передаче жажды жизни — позволяет

ему вплотную приблизиться к монументальности

динамич-

ности бетховенского масштаба. Не будет преувеличением

усматривать

данном произведении своеобразное преломле-

ние черт бетховенских скерцо. Мифологический сюжет пре-

вращается под пером Шуберта в реалистически полнокров-

ную, сочную картину героического самоутверждения чело-

века.

Весь интонационный строй песни пронизан героикой.

Развитие определяется двумя элементами: активной чекан-

ной темой фортепианного сопровождения, вносящей в

песню острую, непрерывную ритмическую пульсацию

126

(%), и решительным фанфарным мотивом начала вокаль-.

ной партии, воплощающим собранность, волевую напря-

женность.

Сходные по смыслу строки текста дают возможность

Шуберту сочетать сквозное развитие с чертами строфиче-

ской повторности, что сближает данное произведение с «Лес-

ным царем» и заметно отличает его от «Прометея». Повтор-

ность подчеркивает тематическое течение исходных оборо-

тов. Разрабатывая эти элементы, Шуберт достигает много-

образия эпизодов в рамках целостного монолитного замы-

сла. Так, стремясь воспроизвести дух величия мироздания,

композитор пользуется ярким тональным сдвигом — из

Es-dur

e-moll (fes-moll), что создает

музыке почти зримый

эффект открывшихся взору поэта просторов вселенной.

С такой же свободой и четкостью воплощает Шуберт и

лирический эпизод, где образ скачки, отступая на задний

план, приобретает постепенно облик грациозного вальса.

Народно-бытовая основа этого раздела песни очевидна.

Но зависимость его от основного героического образа,

несмотря на лирическую окраску, не теряется. Более того,

именно данный эпизод как в тематическом, так и в

тональном отношении (D-dur и F-dur) предвосхищает финал

песни с его оптимистическим выводом. Трубный глас, возве-

щающий в заключении песни гордое презрение к смерти,

возникает из преображенных, фанфарно-заостренных инто-

наций этого раздела. Так, с исключительной последователь-

ностью раскрывается композитором глубоко жизненная

подоплека этого философского по замыслу произведения.

«Вознице Кроносу» наиболее убедительно раскрывает

роль бетховенских традиций в песенном творчестве Шубер-

та. Во многом это зависит от наличия в концепции произве-

дения двух наиболее типичных для Бетховена черт: утверж-

дения героической идеи и неукоснительной целеустремлен-

ности развития. Но как нельзя свести искусство Бетховена к

этим двум признакам, так нельзя и ограничить ими его

воздействие на Шуберта. Преломление бетховенского опыта

в песнях Шуберта многогранно; а многогранно оно еще и

потому, что, совершенствуя свое мастерство, композитор все

больше уделяет внимание индивидуализации образа каждого

произведения.

Эпическим размахом отмечена, например, песня «Группа

из Тартара». Как отмечает Д. Фишер-Дискау, «передача

ужасающей картины пребывания в Тартаре навечно привя-

занных к нему душ (...) указывает далеко вперед на Вагнера

127

и Вольфа и не имеет ничего общего с обычной песней даже

шубертовского толка»

. Если и нельзя принять это утверж-

дение полностью, то согласиться с его оценкой новаторства

Шуберта есть все основания. Оно проявляется в удивитель-

ной гибкости декламационного интонирования, следующего

за поэтической речью, но обогащенного чисто мелодиче-

скими оборотами, в естественности подчинения метрорит-

мики стихотворения сквозному течению музыкальной

мысли, в поразительной смелости гармонических средств,

сочетающих тональную изменчивость и зыбкость с подчерк-

нутой функциональной завершенностью. Стержнем шубер-

товского замысла следует считать хроматическое движение,

пронизывающее всю песню, и своеобразную остинатность,

проступающую отчетливо в первом разделе и завуалиро-

ванно (в виде повтора мотива, однотонной ритмической

пульсации) — во втором

третьем разделах:

128

Совмещая эти приемы, композитор достигает убедитель-

нейшей характеристики беспредельности мук, на которые

обречены узники Тартара. Особую остроту эта характери-

стика приобретает на словах: «Мрак в глазах запавших, что

вонзились взором в мост роковой», — где Шуберт исполь-

зует одновременно комплекс мелодических линий в проти-

водвижении, обостренных хроматизмами. Малые секунды

придают изложению жесткость, что вполне закономерно

ассоциируется с беспощадностью рока. Вслед за поэтом ком-

позитор подчеркивает объективную непреложность воссо-

здаваемого им в песне события, что

обусловливает господ-

ство в произведении эпического начала. Лишь в одном эпи-

зоде Шуберт ощутимо обнажает лирический подтекст (такты

20—26 Allegro). Песенный склад данного предложения,

завершающегося квинтовым распевом, придает ему значе-

ние лирической кульминации, затаенность которой

(pianissimo) только усиливает ее воздействие.

По-иному,

нем

Шиллер, толкует Шуберт заключительные

строки стихотворения. Обращаясь к вечности, над которой

бессильно время (именно в этом заключен смысл последней

строки), поэт безжалостно опровергает теплющуюся у стра-

дальцев надежду. Для Шуберта вечность в данном контексте

в несравненно большей степени ассоциируется с бесконечно-

стью мироздания, нежели с трагической судьбой грешников.

Вот откуда возникает торжественная, гимническая, по-

началу даже ликующая трактовка этого образа в музыке.

Перед взором композитора встает космический облик

вселенной, олицетворяющей безграничность сил природы,

лежащих по ту сторону добра и зла. Смены света и мрака,

радости и горя, жизни и смерти предстают в этом аспекте

как вполне закономерные.

Такое понимание концовки стихотворения ведет уже к

Брукнеру, стилистически (аккордные фанфары fortissimo)

Шуберт предваряет здесь Вагнера, а в перспективе всего

129

произведения подобный «прорыв»

сферу оптимистическую

несомненно говорит о воздействии Бетховена. К Бетховену

восходит и положенный в основу песни принцип развития

единого тематического ядра, естественное следствие каждо-

го

— цельность

целеустремленность.

Возросшая способность Шуберта направлять «сквозное»

изложение в русло характеристики единого душевного дви-

жения убедительно подтверждается песней «К смерти».

Смерть, внушающая ужас, какой она обрисована у Ф. Шу-

барта, в музыке Шуберта отсутствует. Создаваемый компо-

зитором образ величественной, несокрушимой силы — плод

философского постижения конечности всего живого. Такой

ракурс позволяет примирить непримиримое и, миновав идею

роковой обреченности, даже воспеть могущество смерти.

Свидетельством такой направленности замысла является

прежде всего мажорный строй песни. За исключением

одного такта (13-го), откликающегося на мотив мольбы,

просьбы в тексте, в произведении минора не встречается.

Модуляционное движение от H-dur к C-dur, а затем к B-dur

усугубляет ослепительность воздействия мажорного лада.

Однако это отнюдь не равносильно просветленности содер-

жания песни. Мажор не исключает, а, наоборот, подчерки-

вает трагическую основу концепции Шуберта, трезвость его

понимания неотвратимости смерти и стоицизм ее приятия.

Шуберт одинаково далек и от смирения, и от элегического

сетования. Его покорность мужественна, что позволяет ему

придать песне эпико-героические черты. Помимо господства

мажора они отчетливо проступают

волевом складе мелоди-

ки, в настойчивой и мерной ритмической пульсации: в ис-

пользовании (в частности, в первом разделе) тяжеловесных,

«плотно сбитых» аккордов. Вместе с тем композитор не упу-

скает из виду лирической природы стихотворения. Насы-

щенное в аккомпанементе хроматизмами нарастание (такты

13 — 17) убедительно запечатлевает порыв открытого, сер-

дечного чувства, что служит одновременно и контрастом и

подтверждением исходной строгости музыки.

Как можно было убедиться на примерах «Группы из Тар-

тара» и «К смерти», композитор охотно прибегает к прове-

дению через песню некоего ритмоинтонационного зерна.

В этом приеме проявляется воздействие на песню принци-

пов развития инструментальной,

первую очередь симфони-

ческой музыки. Возвышенный характер замысла, драматиче-

ская напряженность его воплощения, смелость, даже рез-

кость используемых Шубертом средств делает вполне право-

130

мерной параллель с Бетховеном, памятуя и о том, что

данный прием был известен уже Глюку

Моцарту.

Исходя каждый раз из конкретной задачи композитор

индивидуализирует осмысление данного принципа. Так,

если хроматический ход в «Группе из Тартара» олицетво-

ряет

первую очередь остроту нечеловеческих страданий, то

ритмическое ostinato в песне «К смерти» выявляет грозное,

неумолимое постоянство небытия. В песне же «Мемнон»

ритмоинтонация сигнала ассоциативно связана с таинствен-

ным звучанием разрушенной землетрясением статуи

Майрхофер, на чей текст написана песня, превращает это

звучание в символ невозможности раскрыть всю меру скры-

тых в его груди страданий. Центр тяжести в песне Шуберта

перемещается в сторону показа стойкости, способности при-

нимать неизбежное как должное, а склад ее приближается к

эпико-драматическому. Это позволяет

ему

преодолеть несом-

ненную аффектированность воплощения Майрхофером

страданий и раскрыть данный эпизод как отмеченное суро-

востью и величием столкновение с судьбой. Показательно,

что основным средством характеристики здесь оказывается

исходная звукоизобразительная ячейка, приобретающая об-

общенный смысл, безусловно близкий к бетховенскому.

Таким образом, тоска по несбыточному, определяющая

замысел поэта, должна была отойти на задний план и усту-

пить место исполненной достоинства, спокойной констата-

ции неотвратимости разочарований. Не случайно заключе-

ние «Мемнона» перекликается с песней «К смерти». Мысль

Шуберта придерживается здесь одного русла.

Это же русло, только углубленное философски, Шуберт

избирает и в песне «Границы человечества». На первый

взгляд может показаться, что в стихотворении Гёте зани-

мает позицию, противоположную той, которую отстаивал в

«Прометее», в какой-то мере в «Вознице Кроносу». Ведь

независимо от богов, горделивому сознанию своей силы,

мощи, нашедших столь яркое отражение

этих произведени-

ях, в «Границах человечества» он противопоставляет

утверждение ограниченности возможностей человека, крат-

ковременности его существования, подвластности его воле

богов. При ближайшем рассмотрении выясняется, однако,

что эти точки зрения не столько противоречат одна другой,

сколько расположены в разных не пересекающихся плоско-

стях. Миф о Прометее служит иносказательному воплоще-

нию тираноборческих идеалов: взаимоотношения богов и

Прометея уподобляются взаимоотношению угнетателей и

131