Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

шей самостоятельность. Этому способствовал как героиче-

ский аспект содержания многих баллад, так и показательное

для ее создателей стремление подчеркнуть действенные, дра-

матические черты в развертывании сюжета. В отличие от

куплетной лирической песни здесь применялась сквозная

форма музыкального изложения, опирающаяся на свобод-

ную последовательность речитативных и ариозных эпизо-

дов

. Такое непосредственное перенесение в песню оперно-

кантатных принципов вступает, однако, в противоречие с

самой сущностью песенного жанра. Вот почему дальнейшее

развитие песни пойдет по пути преодоления воздействия

оперы, в сторону создания новых лирических приемов мно-

гогранной характеристики образа.

Тем более интересно, что первые шаги Шуберта в обла-

сти песни связаны с сочинением многочастных баллад и

песен-монологов. Следуя примеру Цумштега, Шуберт пыта-

ется запечатлеть в музыке прежде всего текучесть поэтиче-

ского содержания. Соответственно песни превращаются в

цепь разнохарактерных отрывков, смена которых определя-

ется, в сущности, иллюстративными соображениями.

Музыка не столько раскрывает поэтический образ, сколько

комментирует каждую строчку стихотворения. Следствием

этого является совершенная импровизационность структу-

ры и неровность воплощения отдельных эпизодов: яр-

кие находки чередуются с явными заимствованиями, гра-

ничащими подчас с перепевом шаблонных, стертых обо-

ротов.

Конечно, в стилистической неустойчивости первых песен

Шуберта повинна

его композиторская неопытность. Но не

она определяет первопричину мозаичности его юношеских

произведений. Увлечение Шуберта свободной рапсодической

формой коренится в живом ощущении им традиций искус-

ства «Бури и натиска». Именно это направление придержи-

валось непосредственно эмоционального охвата действи-

тельности, сочетая его со стремлением воспроизвести измен-

чивый облик жизни. Естественно, что при таком подходе чув-

ство преобладало над логикой, а обилие явлений превраща-

лось в избыток подробностей, наносивший ущерб единству

замысла.

Необузданность эмоционального порыва, свойственная

искусству «Бури и натиска», требовала необычных, исклю-

чительных сюжетов и преувеличенной характеристики, что

иной раз вовлекало художников в сферу своеобразного эмо-

ционального натурализма. В музыке Шуберта это сказыва-

102

ется в тесной связи повышенной экспрессивности и картин-

ности воплощения отдельных эпизодов, убедительность

которых, правда, значительно превосходит созданное в этом

плане Цумштегом. Примером может служить песня «Пло-

вец»:

В том же плане характерны песни: «Отцеубийца», «Жа-

лоба девушки» (в первой редакции) и «Погребальная фан-

тазия». Отметим, что в этом стихийном сплетении наивной

иллюстративности и эмоциональной приподнятости таится

зерно той наглядности музыкальных образов Шуберта,

которая станет показательнейшей чертой его зрелых песен.

Но для того, чтобы эти зерна дали всходы, необходимо было

найти путь к внутренней организованности высказывания, к

превращению цепи эмоциональных вспышек в разгора-

ющийся факел единого чувства.

Склад мелодики юношеских песен Шуберта преимуще-

103

ственно речитативный. Это связано с его стремлением под-

черкнуть возвышенный характер содержания. С такой функ-

цией речитатива композитор имел возможность познако-

миться на примере героических опер Глюка, его современ-

ников и последователей, в том числе и своего учителя

Сальери. Но отсутствие собранности в ранних образцах

вокальной лирики Шуберта, стремительная смена оттенков

душевных движений, калейдоскопичность развертывания со-

держания неизбежно нарушали строгие контуры классиче-

ского речитатива. Речитатив приближается в этих песнях

скорее

мелодекламации, поскольку средоточием музыкаль-

ной выразительности оказывается не вокальная партия, а

фортепианное сопровождение

. Партия голоса, даже в

лирических разделах, как правило, лишена мелодической

определенности; она возникает чаще всего как некий сколок

аккомпанемента, вне поддержки которого оказывается блед-

ной и беспомощной. Бесцветность мелодики является пря-

мым следствием натуралистического подхода к характери-

стике переживаний. Не внутренняя психологическая углу-

бленность чувства привлекает здесь внимание композитора,

а внешняя импульсивность его проявления, допускающая по

ассоциации использование звукоизобразительных приемов.

Вот что делает неизбежным господство партии фортепиано

над голосом и определяет отсутствие подлинной распевно-

сти. В таких моментах музыка ярко запечатлевает лишь

исходную напряженность душевного движения, незамедли-

тельно ослабевающую, поскольку возможность оправдан-

ной аналогии между чувством и изображением в этих усло-

виях крайне ограничена. После этого не должно показаться

удивительным, что Шуберту меньше всего удаются чисто

лирические отступления.

Впрочем, нельзя оставлять без внимания то обстоятель-

ство, что форма первых песен Шуберта в значительной сте-

пени предопределялась его обращением к лирико-эпиче-

скому жанру баллады. Драматургическая заостренность

повествования, особенно ощутимая в балладах Шиллера,

несомненно толкала композитора на путь непосредствен-

ного следования сюжету. Но то, что не нарушало единства

стихотворения, неизбежно должно было нарушить единство

песни. Песня не исключает показа образа в развитии, но она

требует обобщения его под углом зрения единого в своей

основе душевного движения. Оставляя широкий простор для

проявления эпического и драматургического начала, она

является по преимуществу жанром лирическим. Овладением

104

лирической природой этого жанра с попутной его драмати-

зацией и демократизацией и определяется развитие песен-

ного творчества Шуберта. Это осуществляется на основе

преодоления разрыва между высоким и будничным в искус-

стве.

Пока же в пределах 18J1—1814 годов Шуберт отдает

явное предпочтение многочастным «монодиям», подчас даже

тогда, когда поэтический прообраз вполне допускал строфи-

ческую структуру музыки (первая редакция песни «Жалоба

девушки»). В большинстве случаев, правда, подобная дроб-

ность музыкального изложения диктовалась эпико-драмати-

ческим складом стихотворения, к которому как раз тяготел

Шиллер-поэт, широко представленный в ранней лирике

Шуберта.

Иным становится отклик Шуберта, когда в орбиту его

внимания попадает творчество Фр. Маттисона (1814).

Намного уступая Шиллеру в содержательности и художе-

ственной убедительности, поэзия Маттисона отмечена более

ярко выраженным лирико-созерцательным оттенком; она

ограничена относительно узким кругом настроений, преиму-

щественно элегического порядка. Метко, хотя и пристраст-

но, охарактеризовал его поэзию Гёте, подчеркнув, сколь

ненавистно ему «ноющее оплакивание потерянной любви» и

«плаксивые» надгробные песни

. Тем не менее муза Мат-

тисона имела значительный успех у композиторов, что

зна-

чительной степени объясняется его обращением к более

повседневным сюжетам.

Песни Шуберта на тексты Маттисона интересны как пер-

вые попытки композитора опереться на песенность в

собственном смысле слова. Мелодия обретает округлость,

намечается интонационное единство, появляются признаки

периодизации, контуры строфической структуры. Песен-

ному характеру изложения способствует и гармонический

план, в котором — в отличие от песен на тексты Шилле-

ра — преобладают ясные функциональные отношения.

Показательно стремление соблюсти единство начала и конца

песни. Резко меняется соотношение голоса и сопровожде-

ния: ведущей становится вокальная линия.

Вместе с тем Шуберт не порывает окончательно с прин-

ципами, господствовавшими в «монодиях». Он пользуется

сопоставлением песенных и речитативных эпизодов, чутко

оттеняя тем самым промежуточный характер поэзии Мат-

тисона: склонность поэта к передаче бесхитростных чувств

простого человека, сдерживаемую, однако, его верностью

105

принципам «возвышенной» трактовки лирических сюжетов.

Одним из примеров может служить песня «Вечер».

Ограниченность дарования Маттисона

не

позволила ему

органически слить эти тенденции. Поэтому непосредствен-

ность нередко оборачивается у него чувствительностью, а

углубленность — витиеватостью. Но для Шуберта стихи

Маттисона явились источником важных завоеваний. Именно

в песнях на его тексты дают о себе знать связи Шуберта с

бытовым музицированием, в частности с городским роман-

сом. Воздействие бытового прообраза позволяет Шуберту

обнаружить путь к достижению лишенной романсовой

экзальтированности лирической теплоты и проникновенно-

сти.

На этом пути композитор осуществит и ряд толкований

лирики Гёте. Тем самым Шуберт обнаружит тонкое пони-

мание глубинных истоков его творчества. Но он не связы-

вает себя только передачей замысла поэта. В лучших песнях

на тексты Гёте музыка Шуберта сообщает возвышенным

образам стихотворений черты удивительной непосредствен-

ности, задушевности и горячности. Конгениальность ком-

позитора заключается не в повторении, а в претворе-

нии поэтического замысла. Можно сказать с уверенно-

стью, что именно это обстоятельство послужило причиной

недооценки поэтом песен Шуберта.

Если Гёте прошел мимо Шуберта, то для Шуберта

поэзия Гёте оказалась в подлинном смысле слова магиче-

ской силой, пробудившей в нем пламень гениальности.

Стихи Гёте впервые открыли Шуберту глаза на возмож-

ность поэтизации простых, бесхитростных чувств. Глубина

и широта содержания гётевской лирики открывала фантазии

композитора безграничный простор. Вместе с тем она требо-

вала вдумчивого, отвечающего индивидуальным особенно-

стям каждого стихотворения отбора средств. Это и побу-

ждало Шуберта искать иных, более совершенных путей

сочетания простоты и возвышенности, чем это было в его

песнях на тексты Маттисона. Свойственная им эмоциональ-

ная блёклость, однотонность должна была уступить место

живому полнокровному раскрытию чувств. Степень совер-

шенства, создаваемого композитором произведения, нахо-

дится при этом в прямой зависимости от верности и глубины

поэтической характеристики. Это убедительно подтвержда-

ется как сопоставлением песен на тексты Маттисона и Гёте,

написанных в 1814 году, так и сравнением разных по худо-

жественному достоинству, хотя и созданных одновременно

106

песен на тексты Гёте, — «Гретхен за прялкой», «Ночная

песня», «Утешение в слезах».

«Ночной песне» присуща некоторая бесцветность

отклика Шуберта на поэтический текст; несмотря на куплет-

ность изложения, здесь нет даже ясно очерченной песенной

мелодики. Несравненно большей выразительности дости-

гает композитор в песне «Утешение в слезах», где в соответ-

ствии с поэтическим замыслом Шуберт опирается на тради-

цию бытового музицирования, на городскую песню-романс.

В особенности это ощутимо во втором минорном разделе

песни, хотя о прямых аналогиях с бытовым источником в

данном случае говорить нельзя. Шуберт избегает акценти-

ровать чувствительные черты содержания, верно улавливая

в толковании Гёте преодоление сентиментальности сюжета.

Безыскусственность выражения чувств — вот что кладется

композитором в основу его трактовки гётевского текста.

Одухотворенность замысла выявляется не в преувеличенной

остроте эмоционального отклика, а в тонкой психологиче-

ской нюансировке, осуществляемой преимущественно гар-

моническими средствами (хроматические обострения в пер-

вом, мажоро-минорные сопоставления во втором разделе

песни). Однако добиться свободы и естественности Шуберту

не удается

здесь. Помехой могла оказаться известная нази-

дательность стихотворения Гёте, охладившая пыл компози-

тора

обусловившая скованность его воплощения.

Впервые в совершенной форме огромные выразитель-

ные возможности песенного жанра обнаруживаются в

«Гретхен за прялкой». Конечно, в этом следует усматривать

не только заслугу Шуберта, но и Гёте, создавшего в этом

стихотворении ярчайший образец индивидуализированного

лирического высказывания. Ясность ситуации, определен-

ность персонажа, простота и проникновенность обрисован-

ных поэтом переживаний прямо-таки наталкивали компози-

тора на новое решение песенного образа. Оно исходит из

коренного переосмысления привычного дотоле соотноше-

ния поэзии и музыки

. Отныне музыка призывается не

только дополнять, но уточнять и углублять поэтический

образ. Романтическая взволнованность трактовки Шубертом

образа Гретхен вскрывает многое, что лишь подразумева-

лось поэтом. Вместе с тем композитор сохраняет в своем

толковании оттенок гётевской сдержанности, гармонично-

сти, не допуская резкостей или излишеств в выражении чув-

ства.

Новизна и смелость шубертовского решения лириче-

107

ского замысла сказываются в «Гретхен за прялкой» повсе-

местно, то есть касаются всех сторон произведения: мелоди-

ки, гармонии, формы, соотношения голоса и фортепиано.

Но ведущее значение остается за мелодикой, выразительной

и гибкой. Шуберт избегает оборотов, непосредственно вос-

ходящих к бытовому источнику, хотя весь склад произведе-

ния сродни народному,

частности городскому песнетворче-

ству. В основу мелодии положено четкое, лаконичное тема-

тическое образование, которое определяет весь путь мелоди-

ческого развития.

Начиная и завершая песню одним и тем же предложени-

ем, Шуберт заключает ее в замкнутые рамки, что позволяет

подчеркнуть единство настроения. Глубокая, но затаенная

печаль, усугубляемая воспоминаниями и мечтой о несбыточ-

ном счастье, — вот основной образ произведения. Его неот-

ступность, навязчивость вызывает повторение исходного

эпизода. Музыкальная заставка, дополненная (как и в нача-

ле) вторым предложением, приобретает тем самым значение

припева, рефрена. В рефрене запечатлена трогательная

наивность, простодушность облика Маргариты. Ее печаль

далека от отчаяния. Она рождена в большей мере ощущени-

ем, чем осознанием своей обездоленности. Поэтому возника-

ющий еще в рефрене порыв чувства отмечен в музыке чуть

приметным оттенком просветленности (d-moll — гармониче-

ский C-dur), которая сохраняет значение на протяжении всей

песни.

В создании элегической настроенности весьма суще-

ственна роль аккомпанемента. Он образует единый сквозной

фон песни, в котором органически сливаются показ внеш-

ней приметы образа (жужжания веретена) и характеристика

глубокой внутренней возбужденности, проникнутой при

всей пылкости чувства ощущением неотвратимости свер-

шившегося. Монотонная текучесть шестнадцатых, плавная,

хотя и подчеркнутая пульсация восьмых на фоне выдержан-

ного баса закрепляет это ощущение. Психологическая

осмысленность аккомпанемента оттеняется с первых же так-

тов песни: ведь тема вокальной партии непосредственно

вытекает из фортепианного вступления.

Рефрен придает песне черты строфической структуры,

чему способствует сопутствующее рефрену выделение

тональности d-moll. Но чередующиеся с рефреном разделы

песни носят разработочный характер. Шуберт обогащает

строфическую форму песни, развивая вторую часть куплета

и повторяя первую, как рефрен. Интонационная и фактур-

108

ная преемственность позволяет превратить эти эпизоды в

части единого целого. Но функция их все же противопо-

ложна рефрену. Они призваны выявить существенные

сдвиги в состоянии действующего лица, обнажить значи-

тельный диапазон душевного движения. В сущности, все

три отклонения равнозначны. Они отмечены активным раз-

витием мелодии, сменой тональных красок, главным

образом мажорных, и передают порыв чувств — скрытую

силу неосуществимого стремления. Различны лишь степень

напряженности и характер обнаружения его. Несмотря на

то, что наиболее страстным порыв чувств оказывается

тре-

тьем, разработочном эпизоде, смысловая кульминация при-

ходится на вторую волну нарастания.

С подлинной драматургической рельефностью обрисован

здесь контраст мечты и действительности, определяющий

развитие содержания песни. Кульминация строится на

утверждении образа воспоминания, который обретает значе-

ние совершающегося, а не только совершившегося события.

Почти что с зрительной наглядностью воссоздает Шуберт в

музыке трепет, волнение и восторг первого признания.

Средства, примененные композитором, просты и убедитель-

ны: преобладание мажора, восходящая секвенция (F—g—

А—В) и, главное, прерывистость, декламационность изло-

жения вокальной партии.

Граничащее с самозабвением погружение действующего

лица в мир прошлого подчеркивается и нарушением непре-

рывной подвижности аккомпанемента. Возглас «Его поце-

луй!» сопровождается выдержанными аккордами, что

соче-

тании с ферматой на последней ноте служит ярким выраже-

нием восторженной отрешенности. Но в этой остановке

заключен и иной смысл. Воспоминанию не дано стать

явью. Порыв словно повисает в воздухе, подъем идентичен

срыву.

Шуберт находит убедительное воплощение этого перело-

ма. Не в бурном излиянии, не в страстном сетовании

раскрывается душевная драма, а в психологически верном

показе отрезвления, возвращения от мечты

действительно-

сти. Это запечатлено Шубертом в простом сопоставлении

истаивающего в тишине возгласа и неуверенно возника-

ющих (как бы из пустоты) очертаний рефрена.

Психологическая правдивость шубертовского воплоще-

ния «Гретхен за прялкой» рождается, следовательно, в соче-

тании сдержанности и внутреннего драматизма, в сплетении

выразительного и изобразительного начал, в гибкости сле-

109

Афиша концерта в театре Кернтнертор 7 марта 1821 года

дования за деталями при цельности замысла. В этом русле и

будет протекать дальнейшая эволюция песенного творчества

композитора. Результаты скажутся не сразу. Но смелые и

художественно значительные решения, подобные «Гретхен

за прялкой», будут множиться с каждым годом.

Важная роль принадлежит работе Шуберта над куплет-

ной песней. Куплетная форма решительно преобладает в

песнях 1815—1816 годов, завершающих ученический пе-

риод деятельности композитора. По количеству созданно-

го — это наиболее продуктивные годы. Шуберт настойчиво

испытывает свои силы во всех жанрах. Правда, многие сочи-

мо

нения данного времени не более, чем эскизы, хотя каждый

набросок представляет собой законченное целое. В отличие

от других композиторов, прежде всего Бетховена, Шуберт

почти не прибегал к черновикам. Если результат его не

удовлетворял, он обращался

решению новой задачи, стара-

ясь восполнить недостающее предшествующему произведе-

нию. Отсюда чередование

творчестве Шуберта (особенно в

юношеские годы) менее и более значительных песен пред-

ставляется вполне естественным.

Обратившись к куплетной песне, Шуберт никак не мог

миновать богатого опыта своих предшественников, а это до

поры до времени означало подчинение его высказывания

традиционным творческим принципам. В поисках песенных

текстов Шуберт широко использует стихотворное насле-

дие незначительных поэтов (И. П. Уц, JI. Г. Козегартен,

М. Клаудиус и другие), верно улавливая в их творчестве

стремление к не отягощенному рефлексией, бесхитростному

песенному высказыванию. Правда, простота понимается

ими, как правило, узко, преимущественно в плане поверх-

ностного воспевания утех и радостей жизни. Но Шуберт со

свойственной ему чуткостью выбирает из этой поэзии наибо-

лее одухотворенные произведения. Соразмеряя свое вопло-

щение с намерениями поэтов, он всегда сохраняет перспек-

тиву поэтического высказывания, а это означает, что в той

или иной степени он оказывается в плену свойственной его

прообразам ограниченности.

Больше свободы предоставляет Шуберту творчество

JI. Н. К. Хёльти. Из всех поэтов XVIII века (кроме Гёте)

Хёльти, пожалуй, дальше всех продвинулся на пути к пре-

одолению разобщенности «высокого» и «будничного»

искусства. В сближении с народно-песенными истоками он

несомненно является провозвестником того органичного

использования опыта народной песни, которое обнаружива-

ется в немецкой поэзии к началу XIX века. Поэзии Хёльти

свойственна и большая степень вживания в мир чувств и

помыслов своего героя. Поэтому и в музыке Шуберта она

находит живой одухотворенный отклик, хотя

не претендует

на особую глубину

значительность воплощения.

С самой формой куплетной песни Шуберт осваивается

быстро, тем более что во многих случаях он явно следует

чужим образцам. Зависимость при этом настолько ощутима,

что позволяет некоторым исследователям говорить о

«стилистических копиях-подражаниях Моцарту или других

копиях, отмеченных печатью галантной чувствительно-

111