Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

угнетенных в человеческом обществе. Можно, следователь-

но, говорить о социальном аспекте толкования данного

мифа. В «Вознице Кроносу» центр тяжести замысла пере-

носится на нравственную проблему: сила духа вступает в

единоборство со смертью. В «Границах человечества» гос-

подствует космический ракурс. Здесь судьба человека изме-

ряется вечностью и понимается всего лишь как скромное

звено в бесконечной цепи следующих друг за другом поко-

лений. Однако это не равносильно низведению человека до

роли безгласной игрушки в руках божественного произво-

ла. Будучи частью вселенной, человек несет печать ее вели-

чия и способен, по мнению поэта, утвердить это величие

своим существованием; но только на земле, не посягая на

обитель богов. Поскольку же боги в трактовке Гёте олице-

творяют беспредельность мироздания, такое ограничение

представляется вполне закономерным. Оно отнюдь не

лишает жизнь человека смысла, наоборот, требует от него

достойного ее наполнения. Ибо в круговороте явлений

каждому элементу уготовано свое место, своя миссия, кото-

рую следует выполнить достойно. Эквивалентом подобного

равновесия, достигнутого поэтом в философской оценке

границ человечества, у Шуберта становится стабильность

музыкального образа. Отчетливее всего она сказывается в

господствующем на протяжении всего произведения ритмо-

интонационном и фактурном обороте:

Его истоки несомненно восходят к траурному обряду, но

благодаря преобладанию мажора в нем яснее проступают

черты торжественности. Правда, торжественность эта

лишена ярких красок. Плагальная последовательность, объ-

единение одноименных мажора и минора, постоянная пере-

менность функций (в частности, тоники и доминанты) при-

дают оттенок сумрачности аскетичности, проникающей даже

в динамические нарастания

Очевидно, что незыблемость законов космоса, которые

надлежало принимать такими, какие они есть, была для

Шуберта синонимом безучастного отношения к изменчиво-

сти жизненного процесса, к подчиненной, но единственной

действенной силе —

человеку.

Зато подчеркнутой четкостью

отмечен эпизод, раскрывающий душевное движение сми-

ренно склоняющегося перед необъятностью человека. Чисто

песенного склада шестнадцатитакт служит воплощению бес-

хитростного, но исполненного горячности чувства. В нем

ясно проступают черты гимнической восторженности, отда-

ленно напоминающие даже тему финала Девятой симфонии

Бетховена.

Насколько важным представлялся Шуберту такой аспект

раскрытия содержания, видно по тому, что он завершает

произведение двукратным проведением второго четырех-

такта лирического эпизода и только фортепианный оты-

грыш возвращает слушателя в сферу констатации бес-

страстного величия мироздания. Только человеку дано

постичь величие и красоту природы, внести в молчание

вселенной биение человеческого пульса, ощутить границу

между горем и радостью, мраком и светом, жизнью и

смертью. Утверждению этой мысли и служат в «Границах

человечества» песенные принципы воплощения. Они ощу-

щаются на протяжении всего произведения, не в последнюю

очередь — в непривычном для философски нацеленного

монолога тяготении к структурной симметрии. Как и в дру-

гих песнях аналогичного содержания, композитор стремится

здесь по возможности сблизить разные сферы высказыва-

ния, ввести их

русло единого лирического отклика, способ-

ного охватить все многообразие мыслей и чувств современ-

ника.

Однако, как будет видно из рассмотрения дальнейшего

пути развития песенного творчества Шуберта, возможности

сближения «искусства больших страстей и переживаний» с

«искусством обиходным» имеют свои пределы. В этом

коренится причина постепенного исчезновения из поля зре-

133

ния композитора в зрелые годы не только античных сюже-

тов, но и лирики таких гигантов поэзии, как Шиллер и Гё-

те. Их место занимают поэты-романтики, в первую очередь

В. Мюллер и Г. Гейне. Но обращение к миру мыслей и

чувств простого человека — героя поэзии Мюллера и Гей-

не — не исключало, а предполагало возможное толкование

его образа. Лишь осознав глубину помыслов и богатство

строя нового героя, можно было на его примере раскрыть

конфликт передового человека эпохи с косностью окружа-

ющей его действительности. Познание сокровенного смы-

сла творений классической поэзии и музыки способствовало

созданию Шубертом философски значительной концепции.

Поэтому без учета сложного процесса связи и размежевания

с классиками, и прежде всего с Бетховеном, невозможно ни

объяснить, ни оценить по достоинству эволюцию компози-

тора в особенности в области инструментального творче-

ства.

По мере приближения к зрелому периоду творчества,

начало которого можно датировать 1820 годом, в понима-

нии Шубертом значительного и возвышенного все сильнее

акцентируется роль глубокого переживания. Новый идеал

требовал все большего сближения музыкального образа с

бытовой основой и всемерного углубления конфликтной

психологической характеристики. Именно через отражение в

душевном облике простого человека значительности его, на

первый взгляд, будничных каждодневных помыслов через

показ противоречивости его внутреннего мира, обостренной

непримиримостью отношения к косной действительности,

это новое решение приобретает возвышенный смысл. В от-

дельных случаях можно даже говорить о сохранении геро-

ических черт. Но господствующее значение (во всяком слу-

чае в песне) переходит к возвышенности чувств и мыслей,

надежд и исканий, но не действия. Лирика подчиняет себе

драму.

Стремление Шуберта сделать действующим лицом

своего современника в его непосредственном, негероиче-

ском обличье ведет

расширению бытовой основы его твор-

чества; все заметнее становятся связи с народно-песенным

интонационным строем

. Растущая самостоятельность

композитора придает обращению к фольклорному источ-

нику неповторимые черты. Особенно ощутимой становится

та непринужденность, с которой Шуберт вводит интонации

песен городских окраин, тесно смыкающихся с крестьян-

ской народной песней. Одновременно крепнет роль вариа-

134

ционно-строфической структуры, которая также коренится в

бытовой песенной практике.

Трудно сказать,

что

явилось внешним толчком

расшире-

нию кругозора Шуберта в этом направлении. Любование

простодушным, бесхитростным обликом обыденного чело-

века сменяется показом его трагического столкновения с

окружающим миром. Страницам, проникнутым глубочай-

шей

скорбью, противопоставляются страницы, преисполнен-

ные ликующей радости и жизнеутверждения. Много вни-

мания уделяется воспеванию природы, ее облагоражива-

ющего воздействия на человека.

Чрезвычайно любопытно проследить процесс оплодотво-

рения песенностью произведений, восходящих к искусству

высоких героических помыслов. Он присущ значительной

части песен, связанных с данной сферой содержания. Так из

рассмотренных выше — только в «Прометее» отсутствуют

следы воздействия песенно-романсовых принципов; во всех

остальных в той или иной степени обнаруживается тенден-

ция сближения возвышенного с будничным на основе гиб-

кого претворения народного песнетворчества. Одним из

наиболее показательных в этом смысле примеров является

песня «Рассерженная Диана». Автор текста Майрхофер

увлечен античной мифологией. Но и для него обращение к

античности — лишь способ обнаружения лирико-психоло-

гического содержания, выраженного в иносказательной

форме. Поэтому шубертовское «отепление» мифологиче-

ского образа не приводит к расхождению между текстом и

музыкой, тем более что композитор не упускает из виду

черты приподнятости, свойственные замыслу поэта.

Не только круг интонаций свидетельствует здесь о воз-

росшем значении песенности, которая определяет структуру

и характер развития музыкального образа. Песня «Рассер-

женная Диана» изложена в сквозной форме. Однако члене-

ние на несколько мелодически

тонально завершенных раз-

делов настолько ясно, что позволяет говорить о наличии

в песне признаков куплетности. Куплетность дает о себе

знать и

вариационных повторах, возникающих внутри раз-

делов.

Но самым существенным проявлением песенности явля-

ется вариантное родство разделов. Оно зиждется не на после-

довательной зависимости эпизодов друг от друга, а на сво-

бодном их сопоставлении, которое предполагает общность

интонационной основы произведения. Все разделы песни

«Рассерженная Диана», будучи вполне самостоятельными,

135

имеют один интонационный «ключ», благодаря чему орга-

нично дополняют друг друга:

Сходство отдельных попевок, в частности кадансовых

оборотов, подчеркивает единую направленность звеньев.

В совокупности они подчинены одной задаче — многогран-

ному воплощению переживания. Действие отодвинуто на

задний план, хотя в решительном облике исходных интона-

ций песни и присутствует отголосок волевой активности,

свойственный представлениям классиков о героях античной

мифологии. Кроме того, черты события сохранены, пожа-

луй, еще в переходах между первым и вторым, третьим и

четвертым эпизодами песни.

Песенность обретает теперь окончательно устойчивую

136

форму, ее признаки становятся основными, ведущими, то

есть объединяют всю работу композитора в области вокаль-

ной

лирики. Естественно, что проявления ее весьма разнооб-

разны и не могут быть приведены к некой схеме. Строфиче-

ский принцип занимает все большее место, обнаруживая в

трактовке Шуберта неизведанные возможности выражения.

В сочетании лаконичной, простой песенной формы

значи-

тельного содержания и сказывается зрелое мастерство ком-

позитора.

Процесс кристаллизации песенных принципов в таком их

значении происходит постепенно. Первую вершину образует

«Прекрасная мельничиха» (1823); вторая связана с созда-

нием цикла «Зимний путь» и песен на тексты Рельштаба и

Гейне (1827—1828). Таким образом зрелый период творче-

ской деятельности композитора охватывает около семи лет,

в которые и входит большинство вершинных произведений,

созданных им

других жанрах.

На первый взгляд песни этого периода свидетельствуют

о сужении тематического кругозора Шуберта. Бытовые,

сказочные, мифологические, исторические и философские

сюжеты уступают место любовной лирике. Центр тяжести

перемещается на характеристику психологического облика

героя, верного высоким гуманистическим идеалам. Это не

препятствует, однако, объективному показу конфликта лич-

ности и окружающей ее косной действительности. След-

ствием является драматическая заостренность лирического

образа.

Возникающее как следствие личных невзгод разочарова-

ние заставляет Шуберта задумываться не только над своей

судьбой. Отдельные высказывания композитора свидетель-

ствуют о его способности к обобщениям, делающим честь

философской проницательности его ума. Трудно предполо-

жить, чтобы прогрессивные взгляды Шуберта — человека и

гражданина — не нашли отражения в его творчестве. Но

обличительная направленность песен Шуберта таится как бы

в глубине их психологического содержания. Масштабность

высказывания, острота и значительность конфликта, точ-

ность и наглядность обрисовки разнообразных ситуаций

необъятно расширяют пределы скромной лирической новел-

лы.

История любви молодого человека XIX века обретает

значение подлинной трагедии, которая рельефно обнажает

принципиальный разлад художника с действительностью,

тем более что в показе трагической коллизии Шуберт не

137

останавливается перед утверждением обреченности своего

героя («Зимний путь», песни на тексты Гейне). Вместе с тем

он не склонен ограничиваться только таким выводом. Обре-

ченность он понимает как необходимость, способную сло-

мить, но не согнуть его героя. Суровая правда жизни не

закрывает композитору пути к трезвому суждению. Вскры-

вая теневые стороны действительности, он умеет противопо-

ставить им положительные, светлые черты. Природа, быт,

сильные, цельные чувства простых людей позволяют ему

сохранить оптимистическую перспективу, несмотря на тяже-

лые испытания. Больше того, оптимистическое русло им

углубляется и расширяется. У представителя романтиче-

ского искусства песня и должна была ярче откликнуться на

личные неудачи художника, не говоря уже о том, что к этому

располагала направленность поэзии, к которой обращался

композитор.

Роль субъективного фактора в поздней лирике Шуберта

не ограничивает ее общезначимости. И в данном случае

личное, связанное с судьбой самого композитора, возводится

в степень типического. Кроме того, Шуберт не упускает из

виду эпическую трактовку образа, что способствует объек-

тивности характеристики. Так, лирика в ее самых непосред-

ственных и сокровенных проявлениях становится у Шуберта

важнейшим звеном в создании значительного, углубленного

портрета современника. Достижению этой цели служат три

решающие особенности творческого проявления композито-

ра: демократизация языка, драматизация содержания, пре-

дельное расширение рамок лирического высказывания.

Несмотря на редкую интенсивность воздействия на

музыку Шуберта форм бытового музицирования, в его про-

изведениях почти не встречается цитатного заимствования

фольклорного материала. Близость определяется или нали-

чием родственных народно-песенному источнику попевок,

или же сходством с типом напева в целом вне совпадения

мелодического рисунка

. Этот прием приобретает главен-

ствующее значение, и понятно почему. Сохраняя в очерта-

ниях мелодии типичные народно-песенные признаки, он

позволяет в каждом отдельном случае подчеркнуть неповто-

римую, индивидуальную особенность данного музыкаль-

ного образа.

Именно в этой плоскости можно говорить о подобии

мелодики цикла «Прекрасная мельничиха» и популярных

песен Венцеля Мюллера. Но это никак не прямая зависи-

мость, в которой упрекали Шуберта его друзья, и тем более

138

не подражание. Это творческое переосмысление, границы

которого чрезвычайно широки. Оно допускает настолько

разветвленные побеги, что уже недостаточно указывать на

наличие вариационного подобия, а допустимо применить

понятие вариационного симфонизма. Определяя внутрен-

нюю связь далеких по внешнему облику тематических

образований, этот тип развития создает предпосылки для

свободного сопоставления разделов содержания. В рамках

вокального цикла на этой основе возникает тематическое

единство существенно отличающихся друг от друга, замкну-

тых в себе песен; в инструментальных произведениях появ-

ляется нарушение классических норм разработки, обилие

тематических отступлений, которые способствуют внедре-

нию в музыкальный замысел сюжетно-поэтических пред-

ставлений. Так вокальная лирика Шуберта не только

определяет направление дальнейшего развития песни, но и

предвосхищает в чем-то программный, вернее, поэмный

симфонизм XIX века.

В гибком владении вариационно-симфоническим прин-

ципом заложен и секрет обогащения Шубертом исходного

народно-песенного образа. Наивысшего выражения это

владение находит в вариационно-строфической песне

последних лет, где глубина замысла, строгость, лаконич-

ность и простота высказывания достигает предела.

В этих условиях народность песен Шуберта приобретает

более глубокое значение, далеко выходящее за пределы

прямых аналогий с фольклорной основой творчества. Реша-

ющим здесь оказывается драматизация завоеванного в тес-

нейшем соприкосновении с интонационной сферой народ-

ной песни демократического музыкального образа.

Конфликтность содержания позволяет Шуберту выйти за

пределы наивного простодушия той части народно-песен-

ного творчества, которая оказала особое влияние на поэтов

и композиторов венских предместий. Любование природой,

радостное приятие жизни, изредка овеянное элегическими

настроениями, составляет основное содержание народно-пе-

сенной струи, оплодотворившей воображение Шуберта. Вот

откуда возникает идиллический, безмятежно просветленный

характер основных черт создаваемого Шубертом в эти годы

образа современника.

Ощутимее всего это дает о себе знать в концепции его

первого цикла, где примиренность концовки ведет

переме-

щению центра тяжести с трагического на элегическое нача-

ло. Вместе с тем именно «Прекрасная мельничиха» благо-

139

даря непосредственной близости к народно-песенным исто-

кам ярко демонстрирует то новое,

неповторимое, что вносит

композитор в трактовку излюбленного народом образа

странствующего подмастерья.

Автор текста «Прекрасной мельничихи» и «Зимнего

пути» выдающийся поэт-романтик Вильгельм Мюллер пло-

дотворно использовал опыт народного искусства. Большин-

ство его стихотворений написано в песенной форме и по

кругу образов непосредственно смыкается с народной лири-

кой. Но поэт далек от простого подражания народной пес-

не. Прав Гейне, отметивший, что Мюллер глубже, чем дру-

гие поэты, «понял существо старинных песенных форм и

поэтому не нуждался в том, чтобы копировать их внешнюю

сторону»

. Именно в этом плане Мюллер несомненно ока-

зал воздействие и на самого Гейне.

Самобытность дарования подсказала Мюллеру обраще-

ние к циклической форме, превращающей последователь-

ность стихотворений во взаимосвязанные эпизоды своеоб-

разной лирической новеллы, повествующей о зарождении,

расцвете и крушении любовных надежд юноши-мельника.

Лирическое содержание приобрело тем самым драматурги-

ческую перспективу, то есть стало выражением некоего,

пусть скрытого, действия.

Незамысловатость сюжета давала широкий простор для

психологической характеристики. Незатейливая душевная

драма молодого мельника давала богатый материал для

создания рельефной картины человеческих переживаний.

Правдивый, глубоко прочувствованный показ душевных

движений позволял выйти за рамки любовного сюжета. Это

в равной мере относится как к стихам Мюллера, так и к

музыке Шуберта. Различие между поэтом и композитором

коренится не в существе замысла, а в его претворении.

Гениальное дарование Шуберта позволяет ему придать

своему воплощению такую яркость, убедительность и худо-

жественную завершенность, которые были недоступны

Мюллеру.

Помимо сюжетной канвы, обусловливающей наличие

экспозиции, завязки, кульминации, развязки и эпилога, дра-

матургия цикла определяется собственно музыкальной

логикой развития, многоплановостью музыкального рас-

крытия содержания. Она обусловлена отбором интона-

ций, их ладовой организацией, разнообразным использо-

ванием песенной формы (вариационного принципа раз-

вития).

140

Вильгельм Мюллер

В полном соответствии с поэтическим замыслом Шуберт

прежде всего подчеркивает наивную непосредственность

душевного облика своего героя. Это осуществляется в обра-

щении композитора к определенному кругу народно-песен-

ных интонаций, связанных с практикой «Jodeln», — напе-

вов, воспроизводящих в различных оттенках наивно-безмя-

тежное, радостное чувство жизни

. Музыкальный язык

«Прекрасной мельничихи» пронизан этими яркими, бро-

скими оборотами, образующими ходы по аккордовым тонам

тоники и доминанты. Они дают богатый материал для

характеристики доверчивого, открытого в своих чувствах

юноши, каким он выступает в первой половине произведе-

ния.

Далее равновесие внутреннего мира героя нарушается,

чувства его обостряются, приобретают сложный, конфликт-

ный характер. Это обязывало композитора расширить

выразительные средства. Переосмысливая привычный склад

народно-песенной мелодики, он насыщает ее декламацион-