Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

лирическом показе основного героя, побочные персонажи

очерчены Шубертом косвенно, сквозь призму эмоций

юноши-мельника. Ярким примером такой характеристики

является песня «Охотник». Она представляет собой обраще-

ние героя

сопернику. Охотник

как

действующее лицо

ней

отсутствует. Но контуры этого образа ощущаются доста-

точно ясно благодаря использованию интонаций охотни-

чьего рога. Минорная тональность, имитационное развитие

и быстрый темп сглаживают их призывный облик; это

вполне отвечает замыслу Шуберта, в центре которого нахо-

дится воплощение гневного возбужденного отклика мель-

ника.

Большей самостоятельностью отмечены образы побоч-

ных персонажей в песнях «Ревность и гордость» и «Празд-

ничный вечер». Говоря о другом лице, герой цикла перево-

площается настолько, что на какое-то мгновенье усваивает

язык, «повадку» побочного персонажа. Так, упоминание об

охотнике: «Когда охотник в поздний час идет домой» в

песне «Ревность и гордость» — сопровождается интонаци-

ями охотничьего рога (B-dur), создающими недвусмыслен-

ную характеристику удачливого соперника мельника. В

песне «Праздничный вечер» отражена спокойная рассуди-

тельная речь мастера.

Сложнее обстоит дело с образом мельничихи. Он слиш-

ком непосредственно связан с переживаниями героя цикла,

чтобы обрести самостоятельные очертания. Но все же и

здесь можно уловить яркие штрихи, элементы индивидуали-

зации образа.

Кроме реплик мельничихи

песнях «Праздничный вечер»

и «Дождь слез», завуалированных элегическим оттенком

размышлений героя, ее образ вырисовывается в песне «Рев-

ность и гордость». Настойчивое повторение одного звука с

ритмическим задержанием на октавном скачке почти зримо

очерчивают облик ожидающей возвращения охотника

девушки:

152

Подобное, почти драматургическое выделение персона-

жей не нарушает единства лирического содержания, а еще

ярче подчеркивает глубину переживаний героя. Наряду с

обрисовкой фона одновременно оно придает монологично-

сти ту долю трезвости, которая избавляет композитора от

субьективизации воплощения.

Трактовка темы неудовлетворенности в цикле — роман-

тическая. Сюжетно она ограничена рамками любовной дра-

мы. Но она не исчерпывается одним показом несчастной

любви героя или личных невзгод поэта и композитора.

Смысл темы и глубже и шире — в неосуществимости

стремлений простого человека к счастью. На этой почве

закономерно возникает трагическая ветвь музыки Шуберта.

«Зимний путь» написан также на текст Мюллера. Есте-

ственно, что он во многом соприкасается с первым циклом.

Вновь перед слушателем проходит история несчастной люб-

ви, возникает знакомый образ молодого мечтателя, много-

гранно обрисовывается облик природы. Но смысл произве-

дения иной. Ведущая линия содержания «Зимнего пути» —

показ неразрешимого конфликта героя с действительно-

стью. То, что служило душевным оплотом в «Прекрасной

мельничихе», оказывается несбыточным или явно беспоч-

венным. Даже смерть не в состоянии принести герою

избавление. Неудивительно, что подобный замысел требо-

вал иного раскрытия, чем в «Прекрасной мельничихе». В

«Зимнем пути» композитор вслед за поэтом почти совер-

шенно отказывается от последовательного, опирающегося

на внешнее действие развертывания сюжета. Центр тяжести

переносится на характеристику постепенно обостряющегося

психологического конфликта. В отличие от «Прекрасной

мельничихи», конфликт в «Зимнем пути» не возникает, а

существует изначально. Поэтому ни о завязке, ни о восходя-

щем действии, ни о кульминации

том смысле, как это гово-

рилось по отношению к «Прекрасной мельничихе», здесь не

153

может быть и речи. По существу, «Зимний путь» — это

сплошное нисходящее действие, где порядок последователь-

ного включения номеров теряет господствующее значение.

Песни расположены как бы по кругу г центра и посвящены

утверждению мысли о трагической оореченности героя. В

этом смысле это действительно цикл «ужасных песен», как

назвал это произведение сам Шуберт

Вместе с тем цикл «Зимний путь» это не просто сборник

сходных по теме песен. Чередование их приводит к выводу,

который нельзя сделать на основе отдельных номеров цикла.

Круг не замыкается. Если в начале цикла еще можно гово-

рить о проблеске надежды, то к концу никаких сомнений в

безысходности положения действующего лица уже не возни-

кает. Это позволяет уподобить линию развития «Зимнего

пути» спирали. Мысль автора все время вращается в кругу

определенных представлений. Но чем дальше, тем заметнее

становится близость к центру, который в данном случае

является одновременно и кульминацией, и выводом, и

заключением. Таким образом, говорить о полном отсутствии

последовательной связи песен нельзя.

Побочное значение внешнего сюжета влечет за собой

углубление роли отдельной песни. Противоречивый облик

героя раскрывается в каждой песне цикла. Соответственно

меняется и характер проявления этого противоречия. При

большей остроте конфликта

«Зимнем пути» ярче выявлено

единство содержания песни. Собранность изложения

каждого номера словно возмещает отсутствие ясной целена-

правленности в развитии всего цикла.

Аналогичную функцию выполняет

разнохарактерность

создаваемых

ав юрами

образов. Несмотря на то, что песни

«Зимнего пути» в большинстве своем близки одна к другой

по содержанию, как Мюллеру, так и Шуберту удается при-

дать каждой из них индивидуализированный облик.

Немаловажное значение приобретает отражение в песнях

широкого круга явлений внешней жизни. Если в «Прекрас-

ной мельничихе» преобладающим фоном являлось журчание

ручья, то в «Зимнем пути» эту роль выполняют и плеск

воды, и наигрыш почтового рожка,

лай деревенских собак,

и скрип флюгера, и картина непогоды, и шелест листвы, и

т. п. Пестрая смена зримых и слышимых примет образа

позволяет видоизменять господствующее в произведении

воплощение мысли. Так возникает новый тип единства субъ-

ективного и объективного начала, показательный, в част-

ности, для последних произведений Шуберта. Чем больше

154

углубляет Шуберт характеристику внутреннего облика

человека, тем большее значение приобретает в его творче-

стве показ объективного фона. Психологизация образа

никогда не приводит у Шуберта к замыканию внутри мира

переживаний, что способствует реалистической трезвости

воплощения даже наиболее трагических эпизодов цикла.

Богатство фонового материала не нарушает монологич-

ности высказывания. Наоборот, в связи с подчиненной

ролью внешнего действия разнообразие ситуаций выгодно

оттеняет единство психологического образа. Кроме того,

оно позволяет Шуберту выделить мысль об одиночестве

героя. Смена явлений, с которыми он соприкасается, только

подтверждает его отчужденность от всего окружающего.

Поэтому в «Зимнем пути» не оказывается места и для

побочных персонажей. Только в последней песне — «Шар-

манщик» можно говорить о некоем подобии побочного

образа. Но роль его другая, чем в «Прекрасной мельничи-

хе». Ведь он не противопоставляется основному персонажу

как новое действующее лицо, а является как бы его двойни-

ком, олицетворяющим в сознательно заостренной форме

трагический облик героя. Фон сливается с образом основ-

ного персонажа, сохраняя в то же время функцию фона.

Подобная трактовка фона находится в прямой зависимости

от усилившегося значения монологического принципа.

Отмеченные особенности второго цикла Шуберта

определяют своеобразие его музыкального языка. Укажем

прежде всего на иное качество мелодики. Если в «Прекрас-

ной мельничихе» показ конфликта осуществляется при

помощи противопоставления двух интонационных сфер, то в

«Зимнем пути» этот прием уступает место целостному раз-

вертыванию мелодического материала. Отголоски «Jo-

deln», отзвуки других жанров народной и бытовой песни

вливаются в мелодический речитатив. Конфликт раскрыва-

ется в гибком видоизменении единой мелодической линии:

то мягкой и напевной, то острой и прерывистой, но всегда

отмеченной оттенком сурового драматизма. В мелодике

«Зимнего пути» осуществляется, следовательно, окончатель-

ное слияние «обыденных» и «возвышенных» интонаций,

создается новый тип мелоса, позволяющего Шуберту убеди-

тельно воплотить образ романтического героя, под скром-

ной, будничной внешностью которого скрывается богатый

Духовный мир.

В гармоническом языке «Зимнего пути» также сказыва-

ется процесс драматизации песни. Усложняется и становится

155

более характеристичным фонизм гармоний: используются

альтерированные септаккорды («Весенний сон»), увеличен-

ное трезвучие («Блуждающий огонек», «Ворон»), расширя-

ется круг тональностей, вовлекаемых в сферу основного

лада, усиливается роль переменных функций. Растет значе-

ние терцовых и секундовых сдвигов, мажоро-минорных

сопоставлений. Функциональная логика гармонического

развития выявляется в песнях последних лет с особой силой.

Модуляционный план играет не последнюю роль

созда-

нии волевого оттенка, присущего музыке зрелого Шуберта.

В сочетании со строгой линией мелодического речитатива он

позволяет композитору наполнить лирические образы суро-

вой напряженностью.

Стремление Шуберта к максимальной собранности и

лаконичности выражения приводит к преобладанию

цикле

усложненной вариационно-строфической формы. Следова-

тельно, и

структуре песен мы сталкиваемся с типичным для

творчества Шуберта последних лет сочетанием строгости и

свободы изложения. Предваряя дальнейшее, отметим, что к

концу цикла значение строгой формы возрастает. Чем яснее

вырисовывается неизбежность трагической развязки, тем

меньше отклонений возникает в душевном состоянии дей-

ствующего лица.

Но вернемся к вопросу о структуре песен цикла. В

«Зимнем пути» несравненно труднее разграничить типы

состояний, чем в «Прекрасной мельничихе». Этому препят-

ствует большая родственность содержания песен, что, одна-

ко, не приводит

однообразию их построения. Существенно,

что в «Зимнем пути» совершенно отсутствуют примеры про-

стой куплетности. Принцип варьированной строфы прело-

мляется Шубертом в каждой песне по-разному. Две пес-

ни — «Водный поток» и «Отдых», изложенные, на первый

взгляд, в простой куплетной форме, обнаруживают внутри

куплета ощутимое видоизменение основного материала.

Говорить об их совпадении с типом замкнутых куплетных

песен «Прекрасной мельничихи» не приходится.

Еще сложнее обстоит дело с песнями «Весенний сон» и

«Почта», которые по признаку буквальной повторности

разделов относятся, казалось бы, к куплетной форме. Но

развитие мысли внутри куплета приводит к качественному

сдвигу — противопоставлению. Получается своеобразное

сочетание куплетности и контрастности, в таком виде

вообще не встречавшееся в «Прекрасной мельничихе». Оче-

видно, отсутствие простой куплетности в «Зимнем пути»

156

находится в прямой связи с углублением драматического

конфликта.

Можно наметить две основные разновидности формы

песен «Зимнего пути». Первая —собственно строфическая;

для нее характерно сохранение основного образа на всем

протяжении (песни «Спокойно спи», «Постоялый двор»,

«Бодрость», «Шарманщик»). Вторая разновидность с более

глубоким изменением материала в процессе развития. Здесь

контуры строфичности менее ощутимы. Контрасты обостря-

ются (см., например, «Липа»), однако коренного противоре-

чия обычно не возникает: контрастные образы находятся в

вариантной зависимости один от другого. В цикле «Зимний

путь» этой разновидности принадлежит ведущее место —

липшее доказательство значения, которое приобретает в

этом произведении противоречивость состояний.

Вдумчивое отношение Шуберта к поэтическому тексту,

рассмотрение им каждого стихотворения как самостоятель-

ного звена в развитии содержания определяет неповтори-

мость облика каждой песни. Следовательно, и использова-

ние формы варьированной строфы носит в каждом отдель-

ном случае иной характер.

Цикл открывается песней «Спокойно спи». Она сразу

вводит слушателя в центр событий. Драма уже свершилась.

Обманутый в своих надеждах юноша начинает странствие,

которое окончательно убедит его в бесплодности надежд.

Песня «Спокойно спи» — это последнее прости чувству,

которое так долго держало его в сладком, но иллюзорном

плену. Поэтому при всей элегичности настроения оно не

омрачено ни иронией, ни негодованием, ни отчаянием. Это и

послужило основанием для Шуберта избрать строгую стро-

фическую форму, где отклонения в содержании отмечены

только сменой минорного варианта мажорным. Обратный

сдвиг — из D-dur в d-moll в завершающих тактах песни

восстанавливает ее общий элегически-повествовательный

тон.

Немаловажна в создании сдержанности высказывания

чувств роль фортепианного сопровождения. В нем господ-

ствует равномерное скандированное движение, вызывающее

представление о размеренной поступи. Наличие подобного

фона на протяжении всей песни в сочетании с напевной, по

преимуществу мелодической линией, не допускает суще-

ственных обострений; лишь выделенные акцентами секундо-

вые попевки в аккомпанементе оповещают о грядущей дра-

матической напряженности. Песня «Спокойно спи» это как

157

бы прощание на ходу, в пути. Образ страдающего влюблен-

ного сливается с образом бредущего странника, что придает

изложению характер спокойной текучести.

Модуляционный план песни отличается ясностью и про-

стотой очертаний, что также находится в связи с наивной

непосредственностью ее эмоционального строя. Отсвет этих

свойств душевного облика героя сохраняется на протяжении

всего цикла. Но обнаружение теневых сторон жизни законо-

мерно вносит в психологическое состояние все больше про-

тиворечивости и конфликтности.

Особого внимания заслуживает необычайно возросшая,

по сравнению даже с лучшими песнями предыдущих лет,

способность композитора оттенять детали содержания. Как

правило, Шуберт заключает песни «Зимнего пути» в оправу

из фортепианного вступления и заключения, которые

определяют основные контуры образа. Если текст дает осно-

вание для изобразительной характеристики, то композитор

использует это с первых же тактов вступления. Тем самым

психологический образ сразу же обретает осязаемые очерта-

ния

В песне «Застывшие слезы» подобная осязаемость музы-

кального образа возникает на основе первой же строчки тек-

ста. Представление о падающих застывших каплях рождает

подчеркнутое staccatto фортепианного сопровождения с зве-

нящим отголоском на второй доле такта. На этом фоне,

срастаясь с ним, проходит певучая песенная тема — вопло-

щение проникновенной жалобы. И в этой жалобе нет отча-

яния. Пока льются слезы, человек еще живет всей силой

души, или, как это поэтично выражено Мюллером, «мне

странно, что не тает кругом весь снег и лед». Такое расши-

рение пределов надежды уязвленного жизнью человека сви-

детельствует о значительном углублении понимания траги-

ческого авторами цикла. Неосуществимость мечты глубоко

ранит сердце, но неизлечимой эта рана становится лишь

тогда, когда недуг парализует веру в жизнь. Именно тут

наступает внутреннее оцепенение, которое вот-вот готово

перейти в полное бесчувствие. В таком состоянии поток слез

представляется облегчающим душу исходом, который, одна-

ко, не наступает.

Подобное толкование страданий действующего лица

цикла, конечно, далеко выходит за рамки любовной драмы.

Образы лирической новеллы становятся олицетворением

жизненной судьбы целого поколения; зимний пейзаж —

символом грозящего этому поколению духовного омертве-

158

ния. Такой подтекст достаточно ощутимо намечен уже Мюл-

лером. Внешне это обнаруживается в наличии значительного

числа стихотворений, где ни слова не говорится о любовной

драме, зато представлены мотивы социально-критические

(«В деревне», «Бодрость»). Этот момент подхватывает ком-

позитор. С огромной силой художественного и философ-

ского обобщения Шуберт ставит проблему столкновения с

действительностью. Распространенность, популярность ис-

ходного лирического образа чрезвычайно облегчает задачу.

В то же время она делает особенно очевидной новизну и

смелость решения замысла. Естественность и проникновен-

ность органически сливаются со сдержанностью, сурово-

стью. Печаль рождает скорбь, отчаяние — гнев. Ощущение

гнета, скованности все усиливается. Параллельно растет и

ширится непоколебимая убежденность в нетерпимости

создавшегося положения. Несмотря на мрачный вывод и на

отсутствие ясной направленности протеста, цикл в целом

звучит как вызов, как меткое, хотя и иносказательное обли-

чение кардинального порока окружавшей композитора дей-

ствительности. Неудивительно, что он мог сбить с толку

даже ближайших друзей Шуберта.

В свете такого понимания идеи «Зимнего пути» яснее

вырисовываются и некоторые особенности драматургии

цикла. Контрасты обнажаются раньше и резче, чем в «Пре-

красной мельничихе». Большая противоречивость содержа-

ния влечет за собой более сложное соотношение конфликт-

ных сторон. Акценты смещаются. Именно так следует рас-

сматривать видоизменившееся соотношение мажора и мино-

ра, примером чего может служить и песня «Застывшие сле-

зы». Героя Шуберта ожидают более значительные потрясе-

ния, чем несчастная любовь. Это позволяет внести светлые

блики в характеристику печали, придав упоминанию о

потоке слез оттенок надежды. Сохраняя в этом разделе

песни (восьмая строфа текста и ее повторение) основной

облик строфы, композитор необычайно выпукло оттеняет

смысл отдельных строк. Особого внимания заслуживает

переход из As-dur в Ges-dur. Соблюдает Шуберт и оттенок

предположительности этой мысли — понимание неосуще-

ствимости такого исхода. Этому служит резкий возглас в

конце песни, обнажающий боль

гнев, скрытые за сдержан-

ностью высказывания.

Упоминание о застывших («estarrt»), превратившихся в

лед слезах порождает графическую обнаженность аккомпа-

немента. Декламационность вокальной партии, сменяющая

159

плавное течение мелодики первой строфы, убедительно

фиксирует и тревожные предчувствия надвигающейся беды,

и внутренний протест, ощутимый уже в преддверии кон-

фликта. Непринужденно вводятся речитативные интонации,

не нарушая цельности мелодической линии. Это и есть тот

мелодико-речитативный стиль изложения, который сливает

воедино выразительность музыкального и речевого произ-

ведения. Перемещая опору на доминанту, Шуберт вносит

оригинальный ладовый колорит. Тяготение в с выявляет

роль венгерского лада: с—des—е—/—g—as—h—с и гар-

монического до мажора (с пониженной второй ступенью),

опора на es — венгерского лада:

es—-fes—g—as—b—ces—

d—es и гармонического Es-dur с пониженной второй сту-

пенью.

Дальнейшее углубление противопоставления внешней

скованности и внутренней горячности чувства наблюдается в

песне «У ручья», отмеченной большей контрастностью раз-

делов. Песня включает три звена: картину безмолвного ско-

ванного потока, сливающуюся с выражением подавленного

чувства, краткое воспоминание о безвозвратно ушедшем сча-

стье и обнаружение таящегося под маской сдержанности

порыва, вызывающего аналогию со скрытой стремительно-

стью замерзшей реки. Подобная ступенчатость в разверты-

вании сюжета песни требовала не только большей свободы в

применении строфической формы, но и соблюдения пер-

спективы сквозного развития. В полном соответствии с

поэтическим замыслом композитор сочетает в этой песне

черты строфичности с трехчастностью, сближает вариантный

и разработочный принцип, широко используя в этих целях

самостоятельность фортепианной и вокальной партий.

Вновь бросается в глаза удивительная сдержанность выска-

зывания. Тем самым выделяются краткие побеги чистой рас-

певности, обнажающие непосредственную природу чувства.

Возникает как бы второй, дополнительный ряд противо-

речивости — конфликт уже не

самом состоянии, а

харак-

тере его выражения. Сдержанность вступает ь единоборство

со страстностью, что позволяет глубже оценить внутреннюю

напряженность мысли композитора. В песне «У ручья»

такие «мелодические узлы» сосредоточены

конце,

что

явля-

ется естественным следствием кульминационного значения

последней строфы. Наиболее же активна их роль, пожалуй,

в песне «Блуждающий огонек», где они отличаются подвиж-

ностью, широтой диапазона и приобретают напряженную

экспрессивность.

160

Концентрация в одном образе сложного душевного дви-

жения обязывала композитора к строжайшему отбору

средств. В сущности, все развитие песни «У ручья» выте-

кает из основного, исходного материала. В фортепианном

сопровождении обнаруживается общность с песней «За-

стывшие слезы». Правда, в данном случае нет повода

ставить характер аккомпанемента в прямую зависимость от

предметной наглядности текста. Но в создании ощущения

скованной настороженности, предусмотренной поэтом, не-

маловажную роль играет размеренная, суховато-звонкая

подвижность (именно подвижность, а не застылосгь!) фор-

тепианной партии. В сочетании с проникновенной сдержан-

ностью вокальной линии и яркостью модуляционного сме-

щения (e-mol—dis-moll) она служит правдивому

воспроизведению скрытой накаленности большого, но все

время обуздываемого чувства.

Упоминание о возлюбленной, о близком, но минувшем

счастье вызывает заметный сдвиг в развитии музыкального

образа. Минор сменяется мажором. Ритмический пульс ста-

новится чаще. Сопровождение теснее срастается с вокальной

партией, которая также обретает более импульсивный

характер.

Казалось бы, все это должно превратить данный эпизод

в совершенно самостоятельный раздел песни. На самом же

деле он крепкими нитями связан с предшествующими стро-

фами, прежде всего тонально, поскольку одноименный

мажор и минор служит у Шуберта столько же средством

контраста, сколько и средством связи. В фактуре аккомпа-

немента обнаруживается прямая зависимость от изначаль-

ного изложения. Только что графически четкий костяк

заполнен дробным аккордным движением. Прообразом его

оказывается такт, связывающий первую со второй и вторую

с третьей строфой.

Наибольшей новизной отмечена мелодика этого раздела.

Она действительно несет

себе иное содержание. Но и в ней

можно установить черты вариантной зависимости от перво-

начального материала и элементы его разработки. Это обо-

гащает возможности развития образа и сближает вокальное

творчество Шуберта с инструментальным, создавая проч-

ную основу для очень важного взаимодействия принципов

песенного

инструментального симфонизма.

Очень тонко, в полном соответствии с иллюзорностью

просветления сохранены в этом разделе отголоски минор-

ного лада (особенно очевидно в седьмом такте), что тоже

161