Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

позволяет ему подняться в «Зимнем пути» до уровня траги-

ческой концепции.

Трагедия, воплощенная Шубертом, — трагедия роман-

тического порядка. Ее вывод — неразрешимость противо-

речий и полное одиночество героя. Но такой вывод не явля-

ется следствием бегства художника от жизни. Напротив, это

результат осознания композитором всей неприглядности

окружающей его действительности, в силу чего романтиче-

ская трагедия Шуберта приобретает реалистический харак-

тер.

Реалистическая осмысленность «Зимнего пути» возрас-

тает благодаря тому, что Шуберт сочетает показ безысход-

ности положения героя с выражением протеста против сло-

жившихся условий. Трагедия приобретает положительную

направленность, подтверждающую глубоко гуманистиче-

скую, этически возвышенную природу шубертовского твор-

чества, обусловлена органической связью композитора с

народным искусством, из сокровищницы которого он чер-

пает прообразы для своих произведений, возвращая народу

заимствованное у него в художественно-обобщенном и

идейно-заостренном виде.

Циклом «Зимний путь» не завершается деятельность

Шуберта в области песни. После смерти композитора среди

его рукописей находят ряд замечательных песен, созданных

в последние полтора года его жизни. Это семь песен на

тексты известного

то время немецкого поэта Л. Рельштаба

(август (?) 1828), шесть песен на тексты гениального совре-

менника Шуберта Г. Гейне (январь—август 1828), звезда

которого еще только-только поднялась над горизонтом

немецкой поэзии, и последняя из сочиненных Шубертом

песен «Голубиная почта» на текст И. Г. Зейдля (октябрь

1828). Издатели произвольно объединили эти песни в один

сборник, снабдив его типичным для эпохи чувствительного

бюргерского романса заголовком «Лебединая песня».

Да, по трагическому стечению обстоятельств эти произве-

дения действительно оказались «лебединой песней» компо-

зитора. Но это отнюдь не значит, что входящие в сборник

песни создавались Шубертом

предчувствии близкой кончи-

ны. Конечно, никто не пройдет мимо трагического содержа-

ния большинства песен на тексты Гейне. Но было бы близо-

руко усматривать

этом только следы личных невзгод авто-

ра. Тема трагического разлада с действительностью возни-

кла у Шуберта уже давно и никогда не ограничивалась

172

рамками субъективной оценки действительности. Так и в

данном случае стихи Гейне оказываются поводом к раскры-

тию глубокого конфликта с действительностью. В этом

смысле Шуберт пошел даже дальше поэта, всемерно под-

черкнув скрытую значительность, «объемность» его лириче-

ской исповеди.

Но не только

характере проявления трагического дает о

себе знать широта оценки Шубертом событий окружающего

мира. Уже в пределах песен на тексты Гейне «Лебединая

песня» оборачивается иным, далеким от трагической омра-

ченности лицом. Мы имеем

виду песню «Рыбачка» — при-

мер сближения с повествовательной, ровной и светлой по

настроению народно-песенной лирикой. Еще больше мате-

риала для опровержения распространенного представления

о Шуберте последних лет жизни как о певце безысходности

и печали дают песни на тексты Рельштаба.

Поскольку песни на тексты Гейне развивают и по содер-

жанию и по форме созданное композитором в «Зимнем

пути», есть смысл остановиться на них раньше, чем на

песнях на тексты Рельштаба, хотя это и нарушит несколько

хронологию творчества Шуберта.

Принципиальное значение «встречи» Шуберта с Гейне

чрезвычайно велико. Обращение к лирике Гейне сыграло в

творческой жизни Шуберта такую же роль, как

свое время

обращение к поэзии Гёте. Углубляя в песнях на стихи

Гейне трагическую тему, намеченную в циклах на текст

Мюллера, Шуберт придает своему высказыванию самосто-

ятельное осмысление и стилистическое значение. Происходя

от «Зимнего пути», будучи теснейшим образом связанными

с циклом, песни на тексты Гейне являются вместе с тем но-

вой ступенью

творческом развитии Шуберта. В этом несом-

ненно сыграла огромную роль гениальная убедительность,

сила

рельефность поэзии Гейне.

Многое в творчестве Гейне было близко композитору.

Ранние стихи Гейне — наиболее яркое в немецкой поэзии

того времени проявление лирики собственного* я, взятой в

разрезе любовных переживаний. Это первое, что должно

было привлечь Шуберта, посвятившего этой теме множест-

во песен.

Второе, что роднит Шуберта и Гейне, — это органиче-

ская связь с народной песней. Как и Шуберт, Гейне далек от

подражания народному искусству. Flo зато он умеет глубоко

проникнуть в святая святых народной песни, умеет найти

путь к самым затаенным струнам немецкой народной

173

поэзии. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить

гениальное претворение поэтом старинного народного

предания о русалке Лорелее. Стихотворение Гейне звучит

как народная песня и живет в народе как фольклорное

достояние.

Наконец, третья особенность творчества Гейне, может

быть наиболее важная для понимания песен Шуберта на его

тексты, — это глубокая перспектива, которая открывается

за образами поэта. Стихотворения Гейне богаты подтек-

стом, подчас, может быть, и не осознанным до конца самим

поэтом. Обнаружение этого подтекста, далеко выводящего

смысл стихотворения за пределы любовной лирики, и стано-

вится истинной целью композитора. Любовная драма оказы-

вается

такой трактовке только поводом

раскрытию более

существенных сторон конфликта с окружающим миром.

В образе покинутого обездоленного возлюбленного перед

слушателем предстает человек, страдающий от несправедли-

вости жизненного уклада в целом. Так любовная лирика

сближается с лирикой гражданственной, лирикой социаль-

ного протеста. И это перевоплощение является в основном

заслугой Шуберта, так как в стихотворениях Гейне, за

исключением «Атланта», такая возможность только предпо-

лагается, но не осуществляется.

В песне «Атлант» («Der Atlas»), используя мифологиче-

ский образ великана, обреченного вечно нести груз земли,

Гейне иносказательно обрисовывает участь передового

художника своего времени, который стремится

счастью, но

обнаруживает вокруг себя только горе

страдание.

В своем воплощении этого текста Шуберт опирается на

опыт работы над исходными стихотворениями Гёте, Шил-

лера и Майрхофера. «Атлант» скорее драматический моно-

лог ариозного склада, чем песня в собственном смысле сло-

ва. С песнями ее связывает цельность замысла и закруглен-

ность формы, которая, как это часто встречается в зрелых

произведениях Шуберта, представляет собой трехчастное

замкнутое построение.

Мелодия песни, характер сопровождения (в частности,

тремолирующий фон начала и конца произведения), соотно-

шение вокальной и фортепианной партий напоминают речи-

татив с аккомпанементом — излюбленную форму характе-

ристики возвышенных чувств и драматических ситуаций в

опере классиков. Так на вершине творческого пути Шуберта

еще раз обнаруживается преемственность, связывающая его

с классической школой. Подчиненная новаторским замы-

174

Генрих Гейне

слам композитора, она становится источником обогащения

выразительности его искусства. Романтическая проникно-

венность сочетается с классической взвешенностью, что спо-

собствует строгости, внушительности создаваемых компози-

тором образов. В какой-то мере Шуберт прокладывает

здесь путь к героическим образам Листа, Вагнера.

Особая роль в создании самостоятельного облика произ-

ведений принадлежит гармонии. С огромной силой просту-

пает в этих песнях как колористическое чутье композитора,

так (а это еще важнее) и его способность к расширению

ладовых функциональных связей. В сочетании с вариацион-

ным принципом это дает ему возможность характеризовать

сдвиги в развитии содержания путем смелых модуляцион-

ных смещений, иногда только этим и ограничиваясь (песня

«Рыбачка»).

В «Атланте» смена g-moll—H-dur сопровождается видо-

изменением мелодического облика, что вытекает из жела-

ния композитора подчеркнуть героические черты образа

175

(«Не сам ли ты, гордец, того желал!»). В изначальном по-

казе основной тональности композитором допускается воз-

можность такого смещения. Ведь квартсекстаккорд увели-

ченного трезвучия третьей ступени g-moll предполагает воз-

можность разрешения в h-moll — одноименный минор то-

нальности среднего раздела, к которому, кстати, и приводит

сперва осуществляемая композитором модуляция. Так, сме-

лое тональное сопоставление оказывается обоснованным

внутренними функциональными закономерностями, что яв-

ляется одной из характернейших стилистических особенно-

стей зрелых произведений Шуберта.

На таком же обогащенном представлении о ладовой

зависимости построена

песня «Ее портрет», имеющая

от-

личие от «Атланта» сугубо камерный облик. Она отличается

необычной даже для Шуберта сдержанностью, значительно-

стью каждой скупой детали. Мелодическая линия песни

рождается, по существу, из опевания основного устоя Ь,

Стойкость мелодического центра в сочетании с напевной

декламационностью мелодики создает ощущение особой

сосредоточенности, поглощенности одной мыслью, одним

чувством. Этому всемерно содействует сопровождение, в

основу которого положено графически четкое воспроизведе-

ние вокальной партии. Смена унисона

хоральных аккордо-

вых последовательностей усугубляет сдержанность изложе-

ния. В этих условиях самое незаметное отклонение приобре-

тает важное значение. Это относится к «игре» одноименного

минора и мажора в первой и последней строфе песни.

В первом случае оно, можно сказать, исчерпывающе доно-

сит до слушателя «чудо» оживления портрета («И лик

любимый ожил, тайной мечтою согрет»); во втором — рас-

крывает, минуя какую бы то ни было патетику, — невоз-

можность утраты.

Подобной же лаконичностью обрисовки

точностью воз-

действия отмечена средняя часть песни (форма песни вновь

трехчастная). Смена e-moll—B-dur—Ges-dur вносит допол-

нительный оттенок просветленности. Терцовое соотноше-

ние подчеркивает его приметность. Но резкого контраста

не возникает. Этому содействует интонационная и фактур-

ная общность, а также единство устоя (Ь), подкрепленное

еще совпадением двух звуков тонического аккорда b-nioll и

Ges-dur.

Скорбный смысл раздумья не исчезает таким образом из

поля зрения; в полной согласованности с текстом мажорное

отступление служит воплощению желанного, но недостижи-

176

мого. Очень тонко композитор оттеняет этот нюанс отголо-

ском наигрыша охотничьего рога, что вызывает ощущение

отдаленности.

Песня «Рыбачка» представляется разрядкой трагиче-

ского настроения, преобладающего в песнях на тексты Гей-

не. В этом произведении совершенно отчетливо обнаружи-

вается связь с фольклором. Основанием этому послужила

органическая близость стихотворения Гейне народно-песен-

ным образцам. И интонационно, и ритмически, и по факту-

ре, и с точки зрения формы «Рыбачка» обнаруживает эту

зависимость. Субъективно-психологическое начало уступает

в этой песне место объективно-повествовательной лирике.

Песня написана в жанре баркаролы, отсюда ее простой

аккордовый склад, мягко пульсирующий ритм. Мелодия

пронизана народно-песенными оборотами, форма носит

строго куплетный характер. «Рыбачка» представляет инте-

рес не только в плане контраста с остальными песнями, но и

потому, что отголосок эпической сдержанности входит ощу-

тимым призвуком

другие песни.

В ином виде выступает строгая аккордовая фактура в

песне «Город». В соответствии с грозной застыл остью

образа, олицетворяющего скорбную неизбежность и необра-

тимость свершившегося, аккордовый склад сопровождения

сродни здесь хору низких медных инструментов и напоми-

нает о жанре траурного марша. Вполне естественно возни-

кает сравнение с издавна укоренившимся в быту зарубеж-

ных городов обычаем извещать о траурных и радостных

событиях хоралом или фанфарами в исполнении городских

«башенных» музыкантов. Отзвуки такой музыки, вошедшей

в обиход широких кругов городского населения, су-

щественно определяют, на наш взгляд, строй песни Шу-

берта.

Вновь мы сталкиваемся с предельной экономией, концен-

трацией средств. Наглядность музыкального образа созда-

ется только одним, но зато чрезвычайно выразительным

штрихом — повторяющимся фигурационным движением

на основе уменьшенного септаккорда двойной доминанты в

c-moll. Использование этой детали позволяет композитору

запечатлеть одним приемом и тяжелый всплеск воды, и гне-

тущую безрадостность теряющегося в тумане силуэта горо-

да, и глубокую, скорбную оцепенелость состояния действу-

ющего лица.

Декламационно-повествовательный характер мелодики,

которая

средней части песни целиком подчиняется неустой-

177

чивому однообразию аккомпанемента, всемерно подчерки-

вает внутреннюю надломленность, опустошенность. Только

в заключительной фразе возникает отголосок порыва, кото-

рый сразу же уступает место закрепляющему ощущение

застылости отыгрышу фортепиано.

Песня «Город» — яркий пример того, что глубоко тра-

гедийное содержание далеко не всегда нуждается в обо-

стренно-драматизированном воплощении. В данном случае

горение чувства не рождает яркого пламени. Но интенсив-

ность переживания, его накал не становятся от этого мень-

ше. Содержание песни никак не может быть ограничено

только скорбью автора о потерянной любви. В мрачных

очертаниях встающего над неподвижным зеркалом вод

города перед внутренним взором композитора возникает

собирательный образ разбитых иллюзий и неизгладимых

утрат, постигших его и ему подобных

жизни.

В ином, драматически более напряженном аспекте тема

погубленных надежд пронизывает и две другие песни сбор-

ника: «У моря» и «Двойник». В песне «У моря» Шуберт

драматизирует не только содержание, но и форму воплоще-

ния, вкладывая в развитие песни черты сюжетной последо-

вательности событий. В отличие от «Города» в начале песни

преобладает спокойная, созерцательная сосредоточенность

мысли. Поэтому и основной образ характеризуется раздум-

чивой, медлительной распевностью. Вновь в нем отчетливо

проступают отголоски хорового изложения. Умиротворен-

ность подчеркивается светлым тональным колоритом (C-dur)

и приглушенной динамикой (piano и pianissimo). Лишь афо-

ристически краткое двухтактовое вступление доносит до слу-

шателя далекий отзвук печали и сомнения (обостренный

хроматизмами плагальный оборот с альтерированной двой-

ной доминантой и трезвучием первой ступени).

Смена характера изложения возникает первоначально,

казалось бы, из внешних побуждений. Но, порожденная изо-

бразительными ассоциациями, она призвана приоткрыть

завесу над глубокой раздвоенностью душевного движения.

Это подтверждается второй строфой песни, где драматиза-

ция музыкального образа связывается с мучительными пере-

живаниями героя. Этот раздел строфы контрастен первому

периоду. Тремолирующее оркестрового характера сопрово-

ждение, модуляционный сдвиг в гармонии (c-moll—d-

moll—C-dur), прерывистая речитативного склада мелоди-

ческая линия — все направлено к воплощению тревоги и

возбужденности. Но только на короткое мгновенье компо-

178

зитор дает волю безудержному эмоциональному порыву. За-

тем он возвращается к сдержанному повествованию. Толь-

ко слабые отголоски одноименного минора (пониженная

шестая — во второй строфе), намек на отклонение в d-moll

да мелодическое задержание напоминают о скрытом волне-

нии, о душевном надрыве.

Какого эмоционального размаха может достичь при этом

характеристика душевного движения, видно на примере

последней гейновской песни — «Двойник». Песня изложена

в строгой вариационно-строфической форме,

основу кото-

рой положена остинатная тема фортепианной партии. Ее

аккордовый склад, ритмическая монотонность и мелодиче-

ская размеренность вызывают представление о траурно-

погребальных песнопениях типа средневековой секвенции

Dies irae. Соответственно фактура сопровождения напоми-

нает органное звучание или же вновь хор медных духовых

(тромбонов). Со всей отчетливостью зафиксирован в этой

теме образ роковой неизбежности, образ непреодолимого

препятствия, встающего на пути человека. Настойчивое

утверждение основной мысли, напряженность которой уси-

ливается по мере вариационных ее проведений, действи-

тельно отвечало замыслу Шуберта, стремившегося подчерк-

нуть неотвратимость трагического выхода

Однако удовлетвориться только выражением характери-

стики безысходности Шуберт, конечно, не мог. Трагическое

величие образа могло родиться только в раскрытии кон-

фликта, сопротивления. Так оно предполагалось и поэтом.

На фоне неизменного сопровождения в вокальной партии

постепенно возникает выражение протеста, негодования.

Это приводит в последней строфе песни к нарушению ости-

натного характера аккомпанемента. Вокальная линия

словно подчиняет аккомпанемент своему влиянию, увлекает

его

сторону расширения выразительных функций.

Насыщенное мрачным драматизмом и волевой силой,

нарастание внезапно разрешается лирической концовкой,

убедительно раскрывающей неувядаемость подлинного

большого чувства. Мажорное завершение, возникающее в

последних тактах песни, — не просто свидетельство смире-

ния перед величием судьбы, а глубоко прочувствованное

утверждение оптимистической осмысленности жизненных

процессов даже в том случае, если они протекают трагиче-

ски

Музыкальное развитие в «Двойнике» — пример глубо-

кого качественного изменения образа в соответствии с

179

нарастающей напряженностью текста. Можно проследить

три стадии мелодической характеристики, отмеченные суще-

ственными вариантами в гармонической формуле остинат-

ного сопровождения. Эти стадии совпадают со строфами

стихотворения. Первые две ознаменованы двукратным

повторением в их пределах одного музыкального постро-

ения (куплета), третья — сокращена по объему, но зато

представляет собой единый развернутый музыкальный

куплет. Мелодия основана на декламационно-речевых обо-

ротах; в ней упорно опевается устой

fis

— квинта лада. Во

втором разделе диапазон расширяется до децимы, с захва-

том в кульминации еще и верхнего g, сопровождаемого рез-

ким сдвигом в гармонии (альтерированный терцквартак-

корд). Интонации приобретают обостренный экспрессивный

характер.

Третий раздел возвращает мелодию в русло скованной

речитации, но лишь в начале строфы. Подготовленная хро-

матическим движением баса, модуляция в dis-moll сопрово-

ждается появлением устремленных взволнованных интона-

ций. За ними следует широкое распевное заключение. Квин-

товый бросок h — fis заполняется медленно ниспадающим

мелодическим ходом. Уже одного этого сопоставления обо-

стренной декламационности и плавной текучести мелодии

оказывается достаточным, чтобы рельефно обнажить всю

силу душевной драмы героя. Так возросшая реалистическая

зоркость Шуберта позволяет ему на основе строго отобран-

ных средств достичь предельной четкости, точности

сжато-

сти выражения.

«Двойник» явился кульминацией и итогом развития тра-

гической темы

творчестве Шуберта

Однако мир для Шуберта и в последние годы жизни,

когда трагические образы заняли такое большое место в его

искусстве, отнюдь не был ограничен лишь теневыми своими

сторонами. Смена душевных движений, то наивно-безмя-

тежных, то элегически просветленных, то раздумчивых, то

страстных, то радостных, то окрашенных в драматические

тона, но в целом олицетворяющих неистощимую силу жиз-

ни, — вот что привлекает композитора. Свидетельством то-

му являются песни на тексты Рельштаба.

Кажется, будто Шуберт сознательно стремился в этих

произведениях в противовес циклу «Зимний путь» и гейнов-

ским песням еще раз откликнуться на все богатство жизнен-

ных впечатлений. Кроме того, эти песни иллюстрируют при-

мечательный факт творческого использования Шубертом в

180

зрелые годы некоторых стилистических принципов его юно-

шеских произведений.

Гибкость Шуберта в этом смысле представляет тем боль-

ший интерес, что дает о себе знать

песнях на тексты одного

поэта — факт, свидетельствующий как об огромном росте

мастерства композитора, так и о достоинствах поэзии Рель-

штаба. Поэтическое воображение Рельштаба отмечено

завидной разносторонностью. Он легко воспламеняется

примером более крупных художников, отчего в его стихо-

творениях можно часто натолкнуться если не на прямое под-

ражание, то во всяком случае на сильные отголоски творче-

ства поэтов разных направлений.

Так, в первом стихотворении «Вестник любви» он явно

идет по пути Вильгельма Мюллера; во втором «Предчув-

ствие воина» ощутимо влияние баллад Гердера, частично

Шиллера; в четвертой песне — популярнейшей «Серена-

де» — слышны отзвуки юношеской лирики Гёте, в то время

как в шестой, «На чужбине», можно говорить о воздействии

философских стихотворений последнего. Одним словом,

последовательность стихотворений Рельштаба открывала

перед композитором широкие перспективы отображения

разных явлений в различных ракурсах.

В первой песне Шуберт возвращает нас

сферу безоблач-

ных настроений начального раздела цикла «Прекрасная

мельничиха». Картина весеннего, светлого чувства вновь

тесно сливается с образами природы, ручья. Естественно, что

и по музыке песня «Вестник любви» непосредственно смы-

кается с «Прекрасной мельничихой». Интонационно это ска-

зывается в обращении к тому же кругу народно-песенных

оборотов, покоряющих именно своей неподдельной безы-

скусственностью. В полном соответствии с уже испытан-

ными в «Прекрасной мельничихе» принципами эти обороты

становятся основой куплетной формы, обогащенной чер-

тами сквозного развития, последние вызваны стремлением

композитора подчеркнуть намеченные в стихотворении гра-

дации состояния. Помимо вариационно-тематических откло-

нений этому служит и тонкая модуляционная организация

тонального плана. Смена тональностей в каждой музыкаль-

ной строфе, их соотношение (терцовое и секундовое) — все

это в рамках очень цельного изложения свидетельствует о

возросших возможностях композитора. Подчеркнем, что

обращение Шуберта к G-dur (основной тональности песни)

полностью совпадает с тем значением, которое эта тональ-

ность имеет в цикле «Прекрасная мельничиха». Опора на

181