Вульфиус П. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества

Подождите немного. Документ загружается.

ментировать на почве, почти не взрыхленной деятельностью

его предшественников. Насколько это оказалось существен-

ным для формирования его самобытности за пределами тан-

цевальных жанров, видно на примере тех частей его ранних

сонат, которые занимают место скерцо и куда раньше всего

проникают ритмоинтонации новых танцев, а с ними и испро-

бованные композитором вне «стеснительных» рамок клас-

сических традиций прозрения в области гармонии, тембра,

фактуры. Нельзя не поразиться непринужденности, с кото-

рой Шуберт сочетает заимствованное из практики народ-

ного музицирования с прихотливым полетом своего вообра-

жения. В этих скромных рамках, ограниченных нередко

шестнадцатью тактами, он создает подлинные поэмы, отра-

жающие самые разнообразные оттенки душевных движе-

ний. Здесь и взлелеянные «в меланхолических мечтаниях и

жалобах» вальсы ор. 18 № 5 и № 6, в которых Б. В. Аса-

фьев усматривал прообраз «Вальса-фантазии» Глинки

, и

восходящий к деревенским танцам — прыгунцам задорно-

грубоватый «Немецкий танец» ор. 33 № 1, и торжественно

приподнятые, словно рожденные атмосферой праздничных

балов, «Благородные вальсы» ор. 77.

Приемы, которыми достигается столь многогранная

характеристика, представляют собой удивительный сплав

простоты и изобретательности. Особое значение приобре-

тает гармония, в которой важную роль играет сопоставле-

ние одноименного мажора и минора. Шуберт гибко варьи-

рует смысл подобных сопоставлений, в чем легко убедиться,

сравнив

вальс ор. 18 № 6 с

заключительным номером

ор.

9—Ь.

Если в первом вальсе Шуберт ограничивается сменой

минора мажором, то во втором случае переход из мажора в

минор приводит к модуляционному отклонению, окрашива-

ющему мягкую распевность первого предложения в суро-

вые тона:

Но не всегда в основе подмены минора мажором (или

наоборот) следует усматривать срастание одноименных

ладов. Она может иметь целью создание контраста, подчас

явно колористического плана. Думается, что именно таков

192

смысл появления мажора вместо ожидаемого минорного

продолжения в третьем (см. второй раздел) из «Благород-

ных вальсов», вызывающее ощущение внезапного озарения

и одновременно большей прозрачности звучания, чему спо-

собствует

переход от piano

pianissimo. Сходное впечатле-

ние оставляет

возвращение в исходную тональность C-dur,

но с

обратным динамическим знаменателем —

fortissimo,

под-

черкивающим вескость, грузность аккордовых вертикалей

Сказанное о роли гармонии, разумеется, ни в коей мере

не умаляет значения мелодического начала, столь щедро

обнаруживающегося в произведениях Шуберта. Танцеваль-

ная природа жанра подчас определяет специфические осо-

бенности мелодики вальсов, почти зримо откликающейся на

движение. Рельефная ритмическая расчлененность, склон-

ность к соблюдению положенной в основу всего танца (или

его раздела) ритмоинтонационной ячейки, создание акцента

как чисто ритмическими средствами, так

выделением соот-

ветствующей метрической доли диссонирующим мелодиче-

ским оборотом — вот суммарный перечень служащих этой

цели приемов. Но обаяние задушевности, лирической одухо-

творенности, излучаемое танцами Шуберта, не могло бы

быть достигнуто без влияния песенности, и нет никакой воз-

можности охватить сколько-нибудь полно встречающиеся в

вальсах нюансы симбиоза песенных и танцевальных черт.

Ограничимся лишь несколькими ссылками, относящимися

как раз

тем примерам, которые при кажущейся элементар-

ности обладают завидным выразительным потенциалом.

Уже в первом вальсе ор. 9-а есть основания говорить о

песенном росчерке, завершающем чисто танцевальный пер-

вый период. Наоборот, во втором вальсе этого опуса (так

называемый «Траурный вальс», завоевавший широкую

популярность и долгое время приписывавшийся Бетховену)

ясно ощущается распевность. Пятый вальс начинается с

песенной, — не только по мелодике, но и по фактуре, —

фразы, за которой следует танцевальный оборот с характер-

ной паузой, придающей ему отрывистость. Второй период

весь пронизан танце вал ьн остью. Зато в восьмом вальсе при

фактуре близкой к пятому доминирует песенное дыхание,

определяющее и большую спаянность, текучесть разверты-

вания формы.

Своеобразное равновесие песенного и танцевального

начала наблюдается в номере десятом ор. 33. Гибкий распев

мелодии как бы парит над чеканным, «скандированным»

вальсовым сопровождением. Лишь в некоторых заключи-

193

«Траурный вальс»

Автограф

тельных оборотах (такты 7, 11, 23) преимущество остается

за танцевальностью. В целом же вальсовость настолько

насыщается лирической проникновенностью, что становится

руслом выразительнейшей психологической характери-

стики.

Вместе с тем опора на жанр выполняет здесь роль, в

какой-то степени аналогичную тем элементам изобразитель-

ности, которые воссоздают «обстоятельства действия» в

фортепианных сопровождениях песен Шуберта. Невольно

возникает сравнение с мазурками Шопена, который, имея в

виду объективный подтекст своих лирических миниатюр,

именовал их «образками», то есть «картинками». Очевидно,

традиция подобной, отнюдь не изобразительной в своей

сущности «картинности», восходящей

танцу и,

частности,

к вальсу, была подхвачена наследниками Шуберта

привела

к широкому и глубокому претворению опыта бытового

музицирования в рамках замысла, далеко выходящего за

пределы прикладного искусства.

Насколько интенсивным — длящимся и настойчивым,

даже навязчивым по смыслу — может стать неоднократный

194

повтор одного интервала, свидетельствует пятнадцатый из

«Немецких танцев» ор. 33. Остинатность мелодического

оборота придает ему характер напряженного зова. Напря-

женность его усиливается с появлением во втором разделе

подголоска. Разрядка наступает в момент кульминации,

устанавливающей примат движения жеста. Использование

подголоска как своего рода варианта-дубля основного мате-

риала прочно войдет в арсенал выразительных средств

инструментальной музыки. Может быть, именно в силу

этого в вальсах, отличающихся крайним лаконизмом, этот

прием почти не встречается. Краткость высказывания

определила здесь законченность, уравновешенность формы,

совершенно обязательную для прикладной музыки.

Вполне естественно, что Шуберт исходит из узаконенных

опытом народной музыки первичных структур. Период

повторного строения типа «вопрос— ответ», соотношение

материала, сопоставление контрастных периодов, простая

двухчастная форма представлены

его танцах широко. Вме-

сте с тем он всемерно обогащает традиции народного музи-

цирования, опираясь прежде всего на вариационно-вариант-

ное преобразование материала. Проявление мотивно-тема-

тической разработочности носит здесь еще эмбриональный

характер. Чаще всего оно связано с секвентным проведе-

нием материала. Но иногда уже можно говорить о ростках

той самой «расчлененной мотивной работы», которая так

точно определяется немецким термином durchbrochene

Arbeit.

Вариантную близость обнаружить легче. Подчас она

зиждется на принципе вариационного подобия (дубль), о

котором шла речь при рассмотрении песенного творчества.

В таком виде она отчетливо проступает в десятом вальсе из

ор. 9.

Наличие подобия и одновременного вариантного развер-

тывания, основанного на одном мелодическом обороте,

наблюдается в вальсе № 8 ор. 9. Вместе с тем встречается в

нем и секвенция — примета продолженного развития. В ка-

честве примера наглядного взаимопроникновения контраст-

ного, вариантного и мотивно-тематического принципа

можно сослаться на первый из «Благородных вальсов». Его

второе предложение, казалось бы, призвано по контрасту

дополнить первое, то есть стать звеном вопросо-ответной

структуры периода. Но оно основано на развитии второго

мотива первой фразы произведения, иначе говоря, несет

элемент разработочности. Третье предложение использует

195

тот же материал, но в измененном виде, и вполне может

быть трактовано как вариант второго. Наконец, последнее,

очевидно, представляет собой тонально варьированное пере-

изложение первого.

Подобная «множественная» трактовка принципов раз-

вертывания материала встречается в вальсах достаточно

часто. Установить последовательность завоевания компози-

тором зрелости в этом плане трудно, если не невозможно.

Ведь даже такой признак, как развернутость высказывания,

в частности обращение

сложной трехчастной форме, осно-

ванной на контрасте повторяющегося основного раздела в

трио, не может быть с полной уверенностью отнесено к

поздним достижениям автора.

Остается осветить вопрос взаимосвязи объединенных

Шубертом в отдельные опусы вальсов и экосезов. Искать в

тетрадях танцев композитора сквозной нацеленности разви-

тия, последовательной или рассредоточенной преемственно-

сти номеров, ясно выявленного тематического родства,

пожалуй, не приходится. Тем не менее намеки на целост-

ность замысла в некоторых случаях уловить можно. Допу-

стимо иногда настаивать и на заключительном значении

завершающих номеров, выполняющих функцию рассеива-

ния или, наоборот, закрепления, подытоживания. И это

несмотря на то, что сборники составлялись Шубертом чаще

из танцев, сочиненных в разные годы, а некоторые тетради,

появившиеся в печати отдельно,рукописях объединены в

одно целое.

Экосезы, сопутствующие вальсам (исключение — ор. 49,

изданный вместе с галопом), подчиняются тем же законо-

мерностям. Размеры их архисжаты: восемь или шестнадцать

тактов. Очевидно, экосез не вызывал у композитора потреб-

ности

поэтизации жанра, которая возникала при соприкос-

новении с вальсом. Да и распространение экосеза

быту и в

художественной практике не могло идти ни в какое сравне-

ние с вальсом. Тем не менее шубертовский почерк дает о

себе знать и здесь, в первую очередь в гармонии. В качестве

примера сошлемся на экосез ор. 18 № 7, где внезапное

включение альтерированной субдоминанты позволяет ком-

позитору осуществить молниеносную модуляцию из H-dur в

C-dur.

Наряду с вальсом Шуберт охотно погружался и в сферу

марша, получившего широкое распространение в XIX веке.

Марши Шуберта, подавляющее большинство которых напи-

сано для фортепиано

четыре руки, обнаруживают близость

к бытовым прообразам в несколько ином плане, чем это

имеет место

вальсах. Они не связаны непосредственно ни с

походными, ни с торжественными маршами, рассчитанными

на исполнение духовыми оркестрами, чаще всего на воздухе,

то есть лишены прикладного значения. Вместе с тем они

достаточно ощутимо отражают бытовую природу жанра,

перенося ее, однако,

.из

условий строевой парадной воинской

службы в условия любительских занятий музыкой. Именно

это обстоятельство позволило Шуману усмотреть в шубер-

товских маршах образ австрийского ополчения, шагающего

под звуки волынок с окороками и колбасами на штыках

Разумеется, Шуман не думал сводить смысл маршей

Шуберта к этой картине. Очевидно, он стремился подчерк-

нуть ею, с одной стороны, связь этих произведений с воин-

ским обиходом, а с другой — их решительное несоответ-

ствие последнему; ведь даже намек на описанную им воль-

ность поведения ополченцев должен был заставить ужас-

нуться любого сторонника жесточайшей дисциплины, гос-

подствовавшей

австрийской армии

Содержание маршей несомненно более однозначно, чем

содержание танцев. Им чужда та тонкая психологическая

нюансировка, которая заставляет совершенно забыть о при-

кладном происхождении многих вальсов и превращает их в

лирические миниатюры. Зато в маршах всегда ощущается

целеустремленность движения. Шуберт находит пути много-

гранного преломления подобной смысловой направленно-

сти. И в данном жанре он с помощью песенности создает

необходимые для углубления перспективы островки вырази-

тельности. Как правило, они сосредоточены

трио, которые

по закону трехчастной репризной формы составляют есте-

ственный контраст собственно маршу. Но иногда они возни-

кают и в основных разделах произведений, что связано со

стремлением придать этим разделам разработочный харак-

тер. Последнее, в свою очередь, обусловлено большей

масштабностью замыслов композитора, чем это имело место

в танцах. Масштабность эта такова, что

ряде случаев поро-

ждает сближение с формой сонатного allegro, расширяя тем

самым возможности переосмысления бытового прообраза, а

следовательно, и уровень художественного совершенства

высказывания.

Значение маршей как выдающихся достижений Шуберта

улавливали уже некоторые из его современников. Так,

Шесть маршей ор. 40 Шпаун относил

лучшим сочинениям

Шуберта

. В один ряд с ними имеют основания быть постав-

197

ленными: Первый героический марш ор. 27, два «Характер-

ных марша» ор. 121 и безусловно «Военный марш» ор. 51

№ 1. Не случайно он стал одним из наиболее популярных

произведений композитора; из миниатюр с его известностью

может соперничать лишь «Музыкальный момент» ор. 94

№ 3.

Подобно некоторым вальсам, марш написан в сложной

трехчастной форме с трио в качестве среднего раздела.

Вновь можно констатировать, что элементы разработки (мо-

тивного дробления) тесно связаны с вариантным измене-

нием тематического материала. Ведь за первыми тактами

среднего раздела, где использовано мотивное образование,

встречающееся еще во вступительных тактах марша, следует

смягченный минором и проходящими хроматизмами

вариант первой фразы первого периода. Именно последова-

тельность неоднократно повторенного (оттененного sforzato)

краткого, но концентрирующего заложенную в тематизме

энергию, оборота и более широкого, даже распетого

варианта основного материала создает контраст, способ-

ствующий развитию образа. Конечно, немаловажная роль

принадлежит здесь секвенции и соответственно модуляции.

Смена динамики усиливает выпуклость контрастных эпизо-

дов.

Трио основано на сходном контрасте, но выявленном

менее рельефно. Ведущим мелодическим зерном в нем ока-

зывается повтор одного звука, служащий (несмотря на

piano) интенсивному накоплению мелодической энергии.

Она выливается в распевную фразу, восходящую к исход-

ному материалу марша. Таким образом устанавливается

преемственность трио и первой части Марша и одновре-

менно подчеркивается иная осмысленность первого

Можно сказать, что у «Военного марша» был прото-

тип— третий номер из ор. 40, столь высоко оцененный

Шпауном. В нем несомненно живет энергия того же

быстрого, порывистого движения, есть точки соприкоснове-

ния в ритмоинтонационном облике, не говоря уже о размере

и тональности. Но в этом произведении сделан еще шаг в

сторону от строевого марша. Помимо ускоренного приволь-

ного темпа маршу ор. 40 № 3 свойственна внезапность воз-

никновений мелодических оборотов и гармонических после-

дований, изменений фактуры. Все это не только вносит в

содержание обилие оттенков, но и придает ему юмористиче-

ский характер, явно несовместимый даже с самым условным

представлением о военном марше. Неожиданность угото-

198

вана слушателю уже

самом начале сочинения, когда реши-

тельно введенный h-moll (основная тональность марша) ири

вступлении темы оборачивается тональностью D-dur.

дальше все строится на внезапных сопоставлениях, к

которым следует отнести и использование неоднократного

повтора одного звена, что создает эффект непредусмотрен-

ного заранее торможения развития. Он возникает при появ-

лении, явно вразрез теме (после piano — fortissimo), дерзкого

унисонного мотива:

Последний служит переходу

Fis-dur, после чего

следует

его пятикратное видоизмененное переизложение. В не-

сколько ином варианте этот прием предстает

заключитель-

ном эпизоде первого раздела. Прерванный каданс, выделен-

ный фанфарным звучанием forte с последующим автентиче-

ским разрешением на piano, вызывает впечатление неоправ-

давшего себя усилия. Следствием его является возрастание

мужественности, активности высказывания во втором разде-..

ле. Это особенно ясно ощущается в начале раздела, чему

способствует неоднократно закрепленный автентическим ка-

дансом сдвиг сперва в G-dur (после fis-moll), затем в B-dur.

Можно подумать, что этот эпизод станет источником драма-

тизации развития. Однако дальнейшее течение мысли компо-

зитора, вновь отмеченное повтором одного мелодического

звена (в разном динамическом и фактурном облачении),

говорит о том, что стержень замысла не изменился, хотя

некоторые приметы драматизации изложения все же могут

быть выделены (в частности, роль уменьшенных септаккор-

дов, отсутствующих

первом разделе).

Учитывая данное обстоятельство, а также несомненный

разработочный характер второго раздела, можно обнару-

жить в марше черты сонатного allegro, тем более что между

экспозицией и репризой наблюдается тональное соподчине-

ние.

199

Трио более едино по настроению и отличается более лег-

ким, изящным складом, в чем не малую роль играет выдер-

жанное почти на протяжении всего произведения прозрач-

ное staccato аккомпанемента. В сочетании с другими компо-

нентами оно придает музыкальному образу оттенок шутли-

вой важности, что удачно дополняет порывистость, углова-

тость марша. Напоминает о последней начало второй части

трио, да еще модуляционные сдвиги в репризе основного

материала трио (H-dur — cis-moll; cis-moll — D-dur), при-

дающие ей динамизированный характер.

Совсем иной смысл композитор вложил во второй марш

данного опуса. Очень лаконичный, он исполнен активного

волеизъявления, мятежной напряженности. Их воплощение

основано на ритмически, интонационно и фактурно очень

четком мотиве, которого композитор придерживается на

протяжении всего произведения. Немаловажную роль в

стремительности развертывания музыки при относительно

сдержанном темпе (Allegro ma поп troppo) играет подчеркну-

тая диалогичность изложения: партия баса, имитируя ритми-

чески высокие голоса, подхлестывает движение. Как всегда,

композитор щедр на нюансы, и не только динамические.

Так, концовке первого раздела марша присущ оттенок про-

стодушной покорности, что следует отнести преимуще-

ственно за счет интонационной, а не динамической модифи-

кации. Это подтверждается во втором разделе предварением

аналогичного мелодического оборота (перед репризой) хро-

матическими «страдальческими» интонациями. Будучи вве-

дены в репризу (fortissimo), они превращают ее в кульмина-

цию, вскрывающую остроконфликтную природу породив-

шей произведение мятежности. В пределах краткого выска-

зывания раскрывается таким образом картина достаточно

сложного душевного движения, далеко выходящая за

пределы марша как бытового жанра.

Как бы стремясь восстановить утраченное в этом смысле

равновесие, Шуберт возвращается в трио к наивной непри-

тязательности бытовых прообразов

. Разумеется, искать у

Шуберта верности прообразу не приходится. Незначитель-

ные интонационные, ритмические и гармонические отклоне-

ния выдают руку мастера и вносят в его наивность блестки

неповторимого совершенства.

Еще один аспект содержания раскрывается в первом

марше ор. 27. Он вполне оправдывает подзаголовок «Геро-

ические марши», который дал этому опусу композитор.

Квартовый унисонный зачин на fortissimo сообщает всему

200

дальнейшему изложению характер мужественной убежден-

ности и горделивой независимости. Усиливает это впечатле-

ние линеарность голосоведения, которая придает маршевой

поступи особую четкость, собранность, а рождающемуся на

этой основе образу— суровую сосредоточенность. В отли-

чие от рассмотренных, этот марш лишен ощутимых контра-

стов; по смыслу он монолитен.

В трио поражает удивительный, добавим, чисто шубер-

товский сплав маршевой упругости и напевности. Компози-

тор сохраняет ритмический костяк первой части, но лишает

его чеканности. Текучесть вновь (как и в трио «Военного

марша») возникает из повтора одного звука. Плавность

мелодического движения оттеняется почти остинатным

характером сопровождения. Постоянство и непрерывность

его рисунка смягчает даже реминисценции активности, ощу-

тимо дающие о себе знать во втором разделе трио, и это

несмотря на то, что последние нарушают стабильность

аккомпанемента.

Композитор имел все основания выделить два марша ор.

127 названием «Характерные». Это позволяло в какой-то

мере оправдать причисление этих пьес к жанру марша, с

которым у них по сути нет ничего общего. Можно предполо-

жить, что, будь на месте Шуберта Шуман, он озаглавил бы

эти произведения «Фантастическими пьесами» — столько в

их замысле непривычной, свободной игры воображения.

Можно обнаружить еще один источник, более близкий к

облику этих пьес, чем марш,— тарантеллу, ритмоинтона-

ционное воздействие которой оплодотворило, как мы убе-

димся позже, не одно произведение Шуберта. Но компози-

тор по каким-то причинам, скорее всего в виду чуждости

данного танца бытовому обиходу австрийской культуры,

опускает ссылку на прообраз.

Подобно «Героическому маршу» ор. 27 № 1, «Характер-

ный марш» ор. 121 №

отмечен цельностью образа, только

масштабы его развертывания несравненно крупнее. Это

дает основание говорить о сквозном развитии, в процессе

которого тематический материал подвергается разработке.

Его облик меняется, что приближает форму «Марша» к

сонатному allegro. Вот некоторые этапы его преобразова-

ния:

201