Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

575Искусство позднего средневековья

ского «изгнания» (1309 — 1376) искусства в Риме находились в полном

пренебрежении. Даже венчание Петрарки в Капитолии (1341) было лишь

преходящей игрой с лаврами. Только малая архитектура Космати —

потомки мастера Лаврентия жили и работали во второй половине

XIII и XIV столетиях — заслуживает признания как особый художест-

венный вид. Что Космати в это время умели пользоваться лишь наибо-

лее показными готическими формами, облекая в них свои сооружения,

показывает, например, выстроенная Космой II, из семьи Лаврентия,

при папе Николае III (1378) домовая папская капелла (Sancta Sanctorum)

в Латеране; 55 витых колонн со стрельчатыми арочными фронтонами

расчленяют стены, расписанные фресками, и только окна, отделенные в

виде листа клевера, говорят о «переходном стиле». Единственная готи-

ческая постройка Рима — доминиканская церковь Санта-Мария сопра

Минерва (строилась с 1280 г.). Можно думать, что она сооружена мас-

терами флорентийской церкви Санта-Мария Новелла монахами Фра-

Систо и Фра-Ристоро. Сводчатый трехнефный продольный корпус пре-

вращен в пятинефный посредством рядов боковых капелл с

полукруглыми арками. Капеллы хора, из которых средняя оканчивает-

ся полукруглой выдающейся абсидой, и здесь занимают всю ширину

трансепта. Но все же с Космати соперничали в Риме флорентийские

мастера. Великий Арнольфо ди Камбио выполнил в 1283 г. главный

алтарь церкви св. Цецилии за Тибром, а в 1285 г. — алтарь Сан-Паоло

фуори ле Мура с теми колоссальными готическими кивориями, кото-

рые размерами и роскошью подавляют все остальное внутреннее уб-

ранство. В 1315 г. Теодат Космати украсил подобным же пышным киво-

рием церковь Санта-Мария ин Козмедин.

К югу от албанских гор раннебургундская цистерцианская готика

уже давно нашла себе второе отечество; тип церкви аббатства Фосса-

нуова нашел применение во многочисленных церквах на территории

от Тирренского до Адриатического моря, а в отдельных случаях про-

никал даже в глубь Калабрии (Козенца).

Бургундские готические формы, занесенные крестоносцами в визан-

тийско-сарацино-норманнскую Нижнюю Италию на пути в Святую Зем-

лю, а также, как доказал Дегио, и на обратном пути оттуда, удержива-

лись и во время владычества Гогенштауфенов, сообщая воздвигнутым

здесь при Фридрихе II церквам и замкам свой стиль и свое изящество.

Сам Фридрих II строил преимущественно замки. Из них знаменит Кас-

тель дель Монте, величественный, воздвигнутый около 1240 г. на высо-

кой скале, к югу от города Андрии, замок. Историю его постройки

576 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

можно найти в сочинениях Берто, Берниха, Рокки и Шубринга. Он об-

разует огромный, обставленный башнями восьмиугольник. Внутри го-

тические реберные своды поднимаются частью над коринфскими пиля-

страми, частью над пучковыми (тройными) столбами с капителями.

Готические мраморные окна богато украшены, причем строгий вкус со-

четается с богатством форм. Влияние французско-бургундского искус-

ства здесь не подлежит сомнению.

Вскоре французы во главе с анжуйской династией пришли в Ниж-

нюю Италию в качестве завоевателей. Неаполь, который Карл I уже в

1265 г. сделал своей резиденцией, быстро занял первое место среди

южноитальянских городов. Многочисленные постройки, церкви и зам-

ки стали воздвигаться в столице королевства и во всей стране. Масте-

ров для них цари анжуйской династии выписывали из Южной Фран-

ции. «Таким образом,— говорил Дегио, — непосредственно вслед за

гогенштауфенской ранней готикой здесь появилась разложившаяся и

упрощенная поздняя готика». Из неаполитанских церквей, по боль-

шей части перестроенных в стиле барокко, Сан-Лоренцо (1266—1324)

имеет хоровой обход с венцом капелл; Санта-Кьяра (1310—1340) пред-

ставляет в сущности однонефную церковь, но с боковыми рядами ка-

пелл, а ее своды были позже заменены плоским потолком.

Францисканские и доминиканские церкви не оказали в Нижней Ита-

лии на развитие готического стиля подобного же влияния, как в Верх-

ней Италии. Церковь Сан-Франческо в Палермо (1277) наполовину еще

романская. Чистая готика в рассматриваемую эпоху еще не проникла в

Сицилию. Стрельчатую арку сицилианское зодчество, правда, уже дав-

но применяло у себя, переняв ее от арабов, в общем же войны с Неапо-

лем настолько истощили силы Сицилии в XIV столетии, что новый стиль

никак не мог в это время получить здесь значительного развития.

Пластика

В Риме вследствие неблагоприятных внешних обстоятельств и в

области пластики также не замечается успехов. Скульптуры кивориев

флорентийца Арнольфо ди Камбио выполнены в стиле школы Никколо

Пизано. Богатое по краскам искусство Космати, постройки которых по-

прежнему украшались мозаиками и разноцветными камнями, применя-

лось теперь преимущественно в надгробной пластике. В конце XIV сто-

летия выделяются гробницы Иоанна Космати. Интересна вделанная в

стену гробница епископа Дуранда (Дуранте) 1296 г. в церкви Санта-

577Искусство позднего средневековья

Мария сопра Минерва (рис. 311). Лежа-

щая фигура епископа наделена уже пор-

третным сходством; фигуры ангелов,

поднимающих завесу, замечательны по

своей чисто готической прелести, а на-

писанная в нише Мадонна еще сохраня-

ет черты старого римского величавого

стиля. Еще естественнее и вместе с тем

более стильно исполнен Иоанном над-

гробный памятник (1299) кардиналу Гон-

сальво в церкви Санта-Мария Маджоре.

Что при случае римские скульпторы при-

глашались и в другие города, доказыва-

ет великолепная лежачая статуя Беато

Симоне в церкви Сан-Симоне Гранде в

Венеции (1317) подпись изваявшего ее

мастера читается: Marcus Romanus

(Марк, римлянин). Полный достоинст-

ва стиль этой статуи позволяет предпо-

ложить, что римское искусство, если бы

ему не положило внезапный конец изгна-

ние пап, могло бы собственными сила-

ми достигнуть значительных успехов.

В пластике Нижней Италии, как и

в архитектуре, различные стили скрещи-

ваются между собой. Антично-византий-

ское направление эпохи Гогенштауфенов

продолжает жить здесь до самого конца XIII столетия. Следующая это-

му старому направлению пластика церковных кафедр, если не по богат-

ству своих скульптур, то по стильности, почти равняется тосканской.

Одно из красивых произведений этого рода,— кафедра в церкви в

Сессе — возникло в 1260 г., то есть одновременно с кафедрой Никколо

Пизано в крещальне Пизы. Кафедра в соборе Равелло с шестью колон-

нами, стоящими на львах, исполнена в 1272 г. Балюстрада ее украшена

мозаикой. Женский бюст (вероятно, Сигильгаиты Руфоло) в натураль-

ную величину на соседней дверной арке по классической чистоте стиля

ближе к антику, чем любое из произведений Никколо Пизано.

Французская готика, несмотря на то что ее мастера неоднократно

призывались в Нижнюю Италию королями анжуйской династии, осо-

бенно не отличались в скульптуре этих местностей. Чисто французское

Рис. 311.

Иоанн

Космати.

Гробница

епископа

Дуранда

в церкви

Санта-Мария

сопра Минерва

в Риме.

С фотогра-

фии Алинари

578 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

изящество имеет надгробный памятник Филиппу Смелому и его супру-

ге Изабелле Арагонской в церкви Козенцы. Напротив, тосканский стиль

пизанцев был популярен в Нижней Италии; мы даже в состоянии, руко-

водствуясь изысканиями Фраскетти, распознать в североитальянской

пластике два течения — сиенское и флорентийское. Из сиенских масте-

ров, работавших в Нижней Италии, наиболее выдающийся был Тино

ди Камайно, прибывший в 1325 г. в Неаполь, где он и умер в 1337 г.

Вместе с неаполитанцем Галлардом Примарием (ум. в 1348 г.) он ис-

полнил гробницу супруги Карла II Марии Венгерской (ум. в 1323 г.) в

церкви Санта-Мария донна Реджина, а затем в усыпальнице анжуйско-

го дома в церкви Санта-Кьяра гробницы герцога Калабрии Карла Слав-

ного (ум. в 1328 г.) и его супруги Марии Валуа (ум. в 1331 г.). Эти

произведения, возникшие в 1331 и 1333 гг., своей роскошной архитек-

турой и статуями добродетелей, поддерживающими их верхние части,

напоминают подобные же средне- и верхнеитальянские надгробные со-

оружения, но их пышные, несколько тяжелые по стилю скульптуры ниже

произведений тосканского искусства того времени, хотя и являются

лучшими из всего, что создано Тино.

Флорентийская ветвь тосканского искусства представлена в церк-

ви Санта--Кьяра произведениями братьев Пачо и Джованни Берти-

ни из Флоренции. Их главное произведение — знаменитый надгроб-

ный памятник королю Роберту Мудрому (ум. в 1343 г.). Архитектура

его характерна для всего этого рода сооружений. Пилястры украше-

ны аллегорическими фигурами, на саркофаге покоится фигура усоп-

шего короля, перед которой грациозные ангелы отдергивают завесу; в

верхней нише балдахина, осеняющего саркофаг, король изображен

вторично, сидящим на троне, а над ним в самом верху помещены ста-

туи Мадонны, св. Франциска и св. Клары. Великолепие архитектуры

и здесь заставляет позабыть о недостатках исполнения. Манеру того

же мастера можно узнать в 11 рельефах жития св. Клары на трибуне

для органа в той же церкви; эти рельефы ясно показывают свое пря-

мое происхождение из школы Никколо Пизано.

Живопись

Художественный подъем, все же начавшийся в конце XIII столетия

на берегах Тибра, с тем чтобы в начале следующего века, после пересе-

ления пап в Авиньон, уступить место полному упадку, нигде не обнару-

живается с такой ясностью, как в живописи. Правда, не считая незначи-

579Искусство позднего средневековья

тельного художника Конксола, работавшего в Субиако, с этим подъе-

мом связываются всего четыре имени: Якопо Торрити, Филиппа Руссу-

ти, Иоанна Космати и Пьетро Каваллини. Число их работ, дошедших

до нас, невелико, но эти произведения, среди которых в основном моза-

ики, отражают крупные успехи, сделанные римской школой, и застав-

ляют пожалеть, что римское «изгнание» прервало ее дальнейшее раз-

витие. От древнехристианского искусства, великолепные церковные

мозаики которого на виду у всех и нимало не утратили своего торжест-

венного величия, римская живопись сохранила строгость стиля, кото-

рому могли учиться и действительно учились сами тосканцы. Мы зна-

ем, что как раз в годы расцвета римской живописи Джотто и Чимабуэ

посетили Вечный город, да и, наконец, по мнению некоторых ученых,

римские художники этой школы в период рождения нового тосканского

искусства работали бок о бок с ними в Ассизи.

Якопо Торрити принадлежат две большие мозаики в абсидах церк-

вей Сан-Джованни ин Латерано и Санта-Мария Маджоре — последние

произведения в этом роде, которые может отметить история искусства.

Латеранская мозаика, над которой совместно с Торрити работал, как яв-

ствует из подписи, Якопо ди Камерино, возникла около 1291 г. Посреди

древнехристианских изображений Богоматери, Иоанна Крестителя и апо-

столов Торрити поместил значительно меньшие фигуры св. Франциска и

Антония; в еще меньших размерах изображен коленопреклоненный у

ног Богоматери папа Николай IV, а внизу — две совсем маленькие фи-

гурки коленопреклоненных художников. Фигуры еще неподвижны, их

различная величина производит антихудожественное впечатление, но

золотой фон гармонично объединяет все части композиции. Много зна-

чительнее и самостоятельнее мозаика Торрити в абсидной нише церкви

Санта-Мария Маджоре, представляющая небесное коронование Бого-

родицы (окончена в 1296 г.). Посредине сидят на троне Спаситель и

Богоматерь, но последняя изображена не сбоку, как на мозаике в Санта-

Мария ин Трастевере (см. рис. 135), а занимает равное положение с Сы-

ном, рядом с ним. В то время как типы находящихся по сторонам апосто-

лов здесь, как и в Латеране, указывают на изучение византийского стиля,

Христос и Мария у Торрити стоят уже ближе к новому, римскому стилю.

Близко по стилю, но слабее по исполнению произведений Торрити

мозаики Филиппо Руссути в верхнем поясе фасада церкви Санта-Ма-

рия Маджоре. И тут римское направление соперничает с византий-

ским стилем. Интересны мозаичные Мадонны Иоанна Космати (вы-

полнены между 1296 и 1299 гг.), находящиеся в нишах его знаменитых

надгробных памятников в Санта-Мария сопра Минерва и Санта-Мария

580 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

Маджоре. Представляется спорным, возникло ли то новое, свежее, ис-

креннее, что мы видим в этих Мадоннах, уже под влиянием Джотто

или, наоборот, они сами скорректировали его стиль. Мы более, чем

другие историки искусства, верим в параллельные течения, пробива-

ющиеся одновременно в различных местностях, когда для них насту-

пает время. Мы не видим необходимости допускать для этих мозаик

непосредственную связь их со школой Джотто.

Интереснейшим римским мастером этого времени, как показывают

в особенности открытия и исследования Германо, был Пьетро Кавал-

лини. Вазари не колеблясь называл его учеником Джотто. Макс Цим-

мерман полагал, что его главное произведение — шесть больших на

золотых фонах мозаичных изображений из жизни Богоматери в ниж-

нем фризе алтарной ниши церкви Санта-Мария ин Трастевере в Риме

(1291) — было выполнено по картонам Джотто. Другая точка зрения:

если Джотто не ученик, то, по крайней мере, последователь Каваллини.

Вероятнее, что в различиях, замечаемых в их стиле, выразилась только

самостоятельность, с которой они направлялись к одинаковым целям,

независимо друг от друга. Общей целью было освобождение от визан-

тийской традиции. Но искусство Каваллини спокойнее и бесстрастнее,

чем полное драматизма и жизни искусство Джотто. Названные ранее

мозаики на золотых фонах Каваллини в Санта-Мария ин Трастевере по

наглядности, правда, не уступают джоттовским. Но на всех их отдель-

ных фигурах лежит печать известного равнодушия и холодности, столь

чуждых Джотто, равно как и типы не совсем джоттовские: они скучнее,

несмотря на более открытые и классически правильные черты. Второе

важнейшее произведение Каваллини — фрески в церкви Санта-Чечи-

лия ин Трастевере. Среди них композиция «Страшный Суд» (1293), по-

видимому, действительно оказала влияние на «Страшный Суд» Джотто

в Падуе. Во всяком случае, Каваллини был деятельным, даровитым и

влиятельным художником. Искусство его справедливо считается посред-

ствующим звеном между римской и тосканской живописью.

В Неаполе, несмотря на то что Каваллини работал здесь в 1308 г.,

а Джотто в 1330—1332 гг., сиенское влияние, как явствует из иссле-

дований Берто, Шубринга и других, с самого начала преобладало над

римским и флорентийским. Надо принять во внимание и то, что госу-

дари анжуйской династии, утвердившейся в Неаполе с 1265 г., созна-

тельно покровительствовали здесь модному в то время западному ис-

кусству в противовес византийскому, сарацинскому и даже искусству

Гогенштауфенов Южной Италии. Тогда как остальная Нижняя Ита-

581Искусство позднего средневековья

лия продолжала еще работать в духе византийского вообра-

жения и форм в XIV столетии, столица королевства обеих

Сицилий, стоящая у Везувия, открыла свои ворота француз-

скому и тосканскому искусству. Старые неаполитанские уче-

ные во главе с Доминичи украсили южноитальянскую исто-

рию искусства этого времени целым рядом имен живописцев,

по большей части легендарных. Единственный известный нам

по своим произведениям неаполитанский живописец — Ро-

берт де Одеризио, который на своем Распятии в церкви Сан-

Франческо в Эболи сам подписался: «De Neapoli». По сти-

лю этот патетический, написанный на золотом фоне образ

восходит к сиенской школе. Беренсон считал возможным,

что Роберт де Одеризио был учеником Симоне Мартини.

Симоне Мартини написал в 1317 г. в церкви Сан-Лорен-

цо в Неаполе фреску «Коронование короля Роберта». Вли-

яние утонченного искусства этого мастера заметно в рос-

писи (открыта и издана Берто) церкви Санта-Мария ди донна

Реджина, возникшей, по всей вероятности, до 1330 г. Когда

затем Джотто выполнял в Неаполе свои три большие серии

фресок (см. рис. 300), его мощный стиль заметно повлиял на

неаполитанскую миниатюрную живопись второй половины XIV столе-

тия. Возникшие в 1352 г. знаменитые фрески церкви Санта-Мария

дель Инкороната в Неаполе, ранее ошибочно приписанные самому

Джотто, имеют в действительности скорее сиенский, чем флорен-

тийский характер. Впрочем, и с произведениями Роберта де Одери-

зио их роднит лишь общее сходство стиля. Хотя мы не можем свя-

зать эти фрески ни с одним определенным именем художника, все

же они принадлежат к числу лучших сохранившихся произведений

тосканского искусства. Особенно хорошо сохранились фрески сво-

дов с грандиозными по своей простоте, удивительно ясными и выра-

зительными изображениями семи таинств, с чертами народной сим-

волики и портретами придворных времени жестокой королевы

Джованны. Прелестные женские фигуры с чистыми, благородными

чертами лица изображают подруг невесты на великолепной фреске

«Таинство брака» (рис. 312). Написанные под стиль цветных релье-

фов нагие крылатые амуры, держащие венки, являются на фресках,

как отметил Зигфрид Вебер, предвестниками Возрождения. В про-

тивоположность праздничному характеру этой композиции «Таин-

ство покаяния» проникнуто трогающей и мрачной суровостью наст-

роения: в церкви порочная королева стоит на коленях перед своим

Рис. 312.

Таинство

брака.

Фрагмент

потолочной

фрески

в церкви

Санта-Мария

дель

Инкороната

в Неаполе.

По Шубрингу

582 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

духовником, лицо которого выражает страх, отвращение и гнев. Сна-

ружи кающиеся грешники бичуют себя по обнаженным спинам.

В остальных городах юга Италии сильно византийское влияние.

Красивая мозаика в церкви Санта-Реститута в Неаполе с изображени-

ем Богоматери, исполненная в 1322 г. неким Леллом, производит впе-

чатление византийской работы. Собственно, только в одном Риме мо-

заичное искусство сумело стать выше своего старого наследия. В по-

добном же стиле выполнены фрески того же года в церкви Санта-Мария

дель Казале у города Бриндизи, а фрески церкви Сан-Стефано в Соле-

то, между городами Лечче и Таранто, доказывают, что здесь, в Апу-

лии, византийская основа, хотя и с некоторыми самостоятельными

особенностями, удерживалась до конца XIV столетия.

IV. ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО

СРЕДНЕВЕКОВЬЯ НА ВОСТОКЕ

1. Поздневизантийское искусство (1250 — 1450 гг.)

Крестоносцы, учреждая в 1204 г. на берегах Босфора свою Латин-

скую империю, начали с того, что опустошили прекрасный Новый

Рим Константина и Юстиниана. Драгоценные античные скульптуры

были разбиты, переплавлены или расхищены. Церковные купола ру-

шились, а мозаики и фрески превращались в груды мусора. Когда

в1261 г. Михаил Палеолог, основатель последней византийской ди-

настии, вновь въехал победителем в Константинополь, на нем лежал

лишь отблеск былого великолепия, и хотя императоры из дома Па-

леологов отличались любовью к искусству и вновь отстраивали и вос-

станавливали старое, а по временам создавали и новое, византий-

ское искусство в период их правления лишь в области монументаль-

ной живописи пережило новый подъем, в некоторых отношениях

шедший параллельно подъему тосканской стенной живописи, если

только он уже не был обусловлен этим последним.

В Константинополе от церковных построек этого времени поч-

ти ничего не уцелело. Но в области мозаичной и фресковой живопи-

си, помимо скрытых под штукатуркой поздних мозаик храма св. Со-

фии, сохранились интереснейшие произведения — мозаики и фрески

небольшой церкви монастыря Хора, образующей теперь притворы

Кахрие-джами. На мозаике над входной дверью внешнего притвора

583Искусство позднего средневековья

изображен великий канцлер Феодор Метохит, коленопреклоненный

перед сидящим на престоле Спасителем, которому он протягивает

модель церкви. Так как мы знаем, что это событие относится к рестав-

рации церкви в начале XIV столетия, а прочие мозаики сходны по тех-

нике с этим посвятительным изображением, то тем самым определяет-

ся и время всей росписи. Мозаики внешнего притвора изображают

события земной жизни Спасителя, внутреннего — события из жизни

Богоматери. Из двух куполов этого внутреннего притвора один укра-

шен погрудным мозаичным образом Спасителя, другой — таким же об-

разом Богоматери; их окружают размещенные лучеобразно фигуры пред-

ков Иисуса Христа; над входом в церковь сияет погрудный, но несколько

иначе выполненный образ Христа. Всего красивее мозаики со сценами

из жизни Богоматери, которые именно поэтому некоторыми учеными

(Кондаковым, Шпрингером) относятся ко времени основания церк-

ви, то есть к XI столетию. Но как раз наиболее известная из них

(рис. 313) по своей спокойно и ясно развертывающейся в пространстве

Рис. 313.

Мария

перед перво-

священником.

Мозаика

в монастыре

Кахрие-

джами

в Константи-

нополе.

С фотогра-

фии Себах

584 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

композиции выходит за пределы средневизантийского искусства и в

ней чувствуется уже новый дух времени, воцарившийся в Италии в

последней четверти XIII столетия. Здесь изображен первосвящен-

ник, передающий Марии пурпур, который достался ей по жребию

для прядения церковной завесы. Фрески этой церкви исполнены сла-

бее мозаик, их относят к XIV столетию. Они изображают Христа во

славе, Богоматерь с Младенцем посреди ангелов и Страшный Суд.

Имея в виду эти мозаики и фрески, способные рассеять все наши

предвзятые мнения относительно скованности поздневизантийского

искусства, автор настоящего сочинения в 1878 г. поставил вопрос, в

состоянии было бы византийское искусство, не положи ему внезап-

ный конец торжество ислама, под обратным влиянием итальянского

искусства порвать связь со стариной, лишенной внутренней жизни,

и вновь вернуться к большей свободе. Если мы не можем доказать

подобного воздействия монументального искусства Италии на эти

мозаики и фрески, то еще менее мы считаем обоснованным утверж-

дать, что они сами оказали влияние на тосканский монументальный

стиль. Стремление к большей глубине композиции носилось в воз-

духе как на востоке, так и на западе от Адриатики.

Произведения византийского малого искусства еще зиждутся на

иной почве. Даже станковые картины на золотых фонах, встречающи-

еся в христианском музее Ватикана и в других собраниях, причем часть

их с подписями мастеров, знакомят нас с восточнохристианским ис-

кусством века Палеологов не с лучшей его стороны. Упадок еще яс-

нее обнаруживается в византийских рукописях, подробно исследован-

ных Кондаковым. Вновь произвольно чередуются короткие и длинные

пропорции тела, ошибки в рисунке становятся еще более резкими,

выражение лиц все грубее и однообразнее, моделировка мало-помалу

исчезает. Подобные же недостатки мы находим и на резных из слоно-

вой кости рельефах. Когда турки в 1453 г. водрузили полумесяц на

стенах древней столицы Византийской империи, они завершили раз-

рушение, начатое франками. Счастьем было то, что они, обращая церк-

ви в мечети, замазали штукатуркой мозаики, так что представляется

возможным их восстановление.

Поздневизантийское искусство полуострова Морея, на котором

франкское владычество удержалось в течение большей части рассмат-

риваемой эпохи, всего яснее выступает перед нами в развалинах города

Мистра (близ древней Спарты, на склонах Тайгета), не без основания

называемых Стриговским «византийскими Помпеями». Эти обширные