Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

565Искусство позднего средневековья

лась в 1386 г. и к 1431 г. была доведена до сводов среднего нефа. Но

затем еще в течение целых столетий отстраивались отдельные части

собора, а фасад был закончен только в конце XIX в. Миланский со-

бор, имеющий пятинефный продольный корпус, пересеченный трех-

нефным трансептом, и окончание хора, образованное тремя сторо-

нами восьмиугольника, с обходом, но без венца капелл, по общему

плану и архитектуре с пучковыми столбами, контрфорсами и опор-

ными арками, больше приближается к северной готике, чем какой-

либо другой собор Италии. По своей вместимости это самая боль-

шая, по своему материалу (белый мрамор) — самая роскошная в мире

готическая церковь. Когда итальянские архитекторы не могли спра-

виться со своей задачей, на помощь призывались немецкие и фран-

цузские зодчие: Генрих Парлер из Гмюнда, Ульрих фон Энзинген,

Миньо из Парижа и др. В конце концов с помощью итальянских ма-

стеров был доведен до конца свод средокрестия, увенчивающий зда-

ние. Стиль Миланского собора, лишенного башен, не может быть

назван чисто французским или немецким. В нем часто сказывается

итальянский вкус, выражающийся в преобладании горизонтальных

Рис. 306.

Строительная

система церкви

св. Петрония

в Болонье

(слева)

по сравнению

с системой

Флорентийско-

го собора

(справа).

По Бецольду

566 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

линий над вертикальными, но

и в его деталях немало ново-

го и своеобразного. Новы, во

всяком случае, капители стол-

бов, состоящие из расставлен-

ных по кругу статуэток, хотя

в этом новшестве нельзя ви-

деть художественного успеха

(рис. 307); новым для Италии

явилось также впервые, веро-

ятно, примененное в Бурже, а

позже укоренившееся в Испа-

нии ступенчатое понижение

высоты пяти нефов, при кото-

ром внутренние боковые нефы

занимают по высоте середину

между наружными и средним

нефом. Со времени Буркард-

та художественная критика

обычно отзывается очень стро-

го о Миланском соборе. Что

касается его внешнего вида,

искаженного последующими

веками, где разве только ска-

зочные «мраморные горы» мо-

гут пленить нашу фантазию, с

этими отзывами, бесспорно,

следует согласиться. Но инте-

рьер с высокими сводами и целым лесом столбов, с царящим цветным

полумраком, разливаемым — более поздними— расписными стекла-

ми окон, не может не очаровать непредубежденного зрителя.

Светские постройки верхнеитальянской готики не могут идти в

сравнение по монументальности и внутреннему величию с тоскански-

ми, но они превосходят их роскошью своих внешних украшений.

Ряд ратуш открывает Палаццо Публико Кремоны (1245) с его лод-

жией, образованной шестью стрельчатыми арками. Образцовой построй-

кой этого рода стал Палаццо Муничипале в Пьяченце (начат в 1281 г.).

Его нижний этаж, построенный из песчаника, открывается наружу мо-

нументальной галереей с пятью стрельчатыми арками на столбах; верх-

ний кирпичный этаж с украшениями из обожженной глины прорезан

Рис. 307.

Интерьер

Миланского

собора.

С фотогра-

фии Броджи

567Искусство позднего средневековья

шестью тройными окнами в богатых обрамлениях и увенчан зубчатым

карнизом, выступающим наружу на консолях. Но самый знаменитый и

самый величественный из правительственных дворцов Верхней Ита-

лии — Дворец дожей в Венеции (рис. 308). Обращенный к морю фа-

сад, возникший между 1310 и 1340 гг., послужил образцом для фаса-

да, выходящего на Пьяццетту и добавленного в 1423—1438 гг. Нижний

этаж открывается широкими стрельчатыми аркадами на коротких тол-

стых колоннах, им соответствует двойное число аркад верхнего этажа

с роскошным сквозным орнаментом, но более узких. Третий и четвер-

тый верхние этажи поднимаются в виде ровных и гладких поверхнос-

тей, выложенных простым узором из ромбов и прорезанных неболь-

шим количеством окон. Тяжелая верхняя часть здания стоит в

неправильных соотношениях к обоим прелестным нижним этажам.

Это было много раз замечено и еще чаще порицаемо. Но не надо за-

бывать, что отражение в воде, на которое и был рассчитан древней-

ший, южный фасад, существенно изменяет это соотношение частей.

Рис. 308.

Дворец дожей

в Венеции.

С фотогра-

фии Алинари

568 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

Из верхнеитальянских судебных зданий на первое место следует

поставить Палаццо делла Раджионе в Падуе (1192—1270), славящееся

своей изящной двухэтажной, еще наполовину романской, лоджией. Го-

тический вид имеет Палаццо де Джуреконсульти 1292 г. в Кремоне с

огромными тройными стрельчато-арочными окнами, мощным арочным

фризом вверху, увенчанным зубцами. Верхняя Италия не имеет обще-

ственных галерей, подобных флорентийской Лоджии деи Ланци, тем

не менее двухарочная Лоджия деи Мерканти в Болонье (1332—1384),

несмотря на ее закрытый верхний, увенчанный зубцами, этаж, быть

может, самая грациозная и богатая кирпичная готическая постройка во

всей Италии. Колонки и резные оконные обрамления из белого мрамо-

ра сообщают ей слабое красочное движение. Готические жилые пост-

ройки в значительном количестве сохранились в Верхней Италии. Па-

лаццо Пеполи в Болонье, например, показывает, какой вид получает

тосканский стиль фамильных замков при кирпичном строительном ма-

териале. Но действительно своеобразны и оригинальны только венеци-

анские жилые дома этой эпохи. Светлые, с большим количеством окон,

со стрельчатыми арками фасады нередко в нижнем этаже снабжены га-

лереями, а в средних частях всех этажей находятся лоджии с четырьмя

и более, до восьми, арочными пролетами; они поднимаются прямо над

зеркалом каналов, их стены и колонны сверкают белым мрамором и

разноцветными горными породами камней; их фундаменты лежат на

сваях, вбитых в почву лагун; у мраморных лестниц их парадных вхо-

дов пристают гондолы. Готический стиль продолжал жить здесь еще в

XV столетии, и даже древнейшие здания сохранились по большей ча-

сти в переработке этого более позднего времени. Палаццо Контари-

ни-Фазан — одно из прелестнейших кирпичных необлицованных пост-

роек этого рода. Огромный Палаццо Фоскари с типично расчлененным

мраморным фасадом отличается уже более свободными формами готи-

ки XV столетия. Доро, сохранивший от старой постройки открытую

галерею нижнего этажа, в современном виде (1424 и 1437), с фасадом,

состоящим из правильно чередующихся аркад и окон, быть может, са-

мое восхитительное в мире частное здание.

Пластика

Если в предыдущую эпоху верхнеитальянская скульптура завладела

Тосканой и Средней Италией, то в рассматриваемый период, как позво-

ляют заключать исследования А. Г. Мейера, Г. Бискаро и Диего Сант-

569Искусство позднего средневековья

Амброджо, начинается столь сильное течение из Тосканы в Верхнюю

Италию, что указанное отношение становится почти что обратным.

Милан в правление Висконти, Верона под владычеством династии

Скала, Венеция в цветущее время преобладания наследственной ари-

стократии были в Верхней Италии главными городами художествен-

ного движения. Стиль пизанской школы принес в Милан Джованни

ди Бальдуччо. Его сохранившееся главное произведение — величест-

венная мраморная гробница Петра Мученика в церкви св. Евсторгия

(S. Eustorgio) с высокопарными по содержанию и слабыми по технике

рельефами — не может идти в сравнение с лучшими произведениями

пизанской школы. Самого себя Бальдуччо превзошел, по-видимому,

при выполнении гробницы Аццо Висконти, от которой не сохрани-

лось почти ничего, кроме покоящейся на смертном одре фигуры гер-

цога, в собрании Тривульчи в Милане.

Один из важнейших памятников ломбардской пластики второй

половины XIV столетия — гробница блаженного Августина (Arca

di S. Agostino), теперь по прихоти судьбы стоящая в соборе Павии.

Исполненная между 1362 и 1380 гг., она должна была затмить богат-

ством и пышностью гробницу Петра Мученика в Милане. Саркофаг с

лежащей на нем фигурой блаженного Августина, представленного с

чертами еще не потухшей жизни, стоит под мраморной сенью, откры-

вающейся на три стороны полукруглыми аркадами. Ее необычно бо-

гатое фигурами убранство представляет поучительный образец для ис-

тории развития искусства. В нижней части еще заметны следы

пизанского стиля Джованни ди Бальдуччо, в верхних частях, вместе с

другим чувством формы и другой техникой, пренебрегающей сверлом,

можно распознать местный, североитальянский стиль, с более утон-

ченным выражением и индивидуальностью голов, более стройными и

сухощавыми фигурами. Это стиль Compionesi, скульпторов из города

Кампионе на озере Лугано, составлявших, по-видимому, художествен-

ное братство, как прежде «Maestranza comaciana».

Произведения Кампионези, достоверно им принадлежащие, нахо-

дятся в Милане, Монце, Бергамо и Вероне. Их участие в создании ук-

рашений и скульптурного убранства Миланского собора засвидетель-

ствовано многочисленными документами. Назовем некоторые имена.

Маттео да Кампионе (ум. в 1396 г.) — мастер отличного, изящного

соборного фасада города Монца, с небогатым, но строгим по стилю

скульптурным убранством; ему же принадлежит Императорская ка-

федра, служащая теперь трибуной для певчих, — над скульптурами

ниш возвышается статуя Спасителя в необычном образе громовержца.

570 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

В 1340 г. в Бергамо Джован-

ни да Кампионе выполнены

восемь рельефов крещальни

с изображениями из жизни

Спасителя, отличающиеся

тонким наблюдением приро-

ды; позже в более монумен-

тальном роде им исполнены

некоторые скульптуры север-

ного портала Санта-Мария

Маджоре — например, искус-

но сработанная конная статуя

св. Александра.

Однако главными произве-

дениями Кампионези были из-

вестные памятники Скалиге-

рам (феодальный род делла

Скала) в Вероне. Как единст-

венные в своем роде произве-

дения готической малой архи-

тектуры и как памятники

веронским тиранам, стоящие

под открытым небом в тихой,

укромной части города, они

производят особенное впечат-

ление. В истории верхнеиталь-

янской пластики XIV столетия

им принадлежит почетное место. Самый древний и вместе с тем по

своей надменности и простоте самый внушительный из них — памят-

ник Кангранде делла Скала (1311—1329), прислоненный к стене ста-

рой капеллы Санта-Мария Антика. На скромном, лишенном украше-

ний каменном саркофаге, поддерживаемом собаками, покоится фигура

усопшего героя; выше, в изваянии, поставленном на площадке усе-

ченной пирамиды, поднимающейся над готическим балдахином сар-

кофага, он изображен на своем боевом коне, покрытом большой тур-

нирной попоной, с обнаженным мечом в руке (рис. 309). Автор этого

произведения неизвестен. Из других памятников Скалигерам отме-

тим монумент Мастино II (1353), также увенчанный конной стату-

ей, и самый богатый и пышный памятник Кансильорио делла Гранде

(1374), выполненный Бонинода Кампионе. Подле шестиугольного

Рис. 309.

Памятник

Кангранде

делла Скала

в Вероне.

По Мейеру

571Искусство позднего средневековья

роскошного готического балдахина, возвышающегося над саркофа-

гом с лежащей на нем фигурой умершего, поднимаются еще шесть

особых угловых балдахинов, под которыми помещены статуи. Из ко-

нечностей их фронтонов и фиалов вырастает постамент с конной

статуей. В целом памятники Скалигерам, выдержанные в пропорци-

ях итальянской готики, говорят о спокойном и уверенном в себе ма-

стерстве художников.

Тем, чем Кампионези были для Милана, Бергамо, Монца и Веро-

ны, для венецианской области, как указал Бискаро, были Буони, Сан-

ти, мастера гробниц фамилии Каррара в церкви августинцев (Эреми-

тани) в Падуе и братья Массенье.

В произведениях, возникших в это время в Венецианской области,

чувствуется, что и здесь возбудителем нового направления явился пи-

занский стиль. Посредником в этом отношении между Пизой и севе-

ром можно считать Джованни Пизано, работавшего если не в Вене-

ции, что не доказано, то, по крайней мере в Падуе для церкви Санта-

Мария делль Арена (см. рис. 295). В городе св. Марка византийские

художественные воззрения пустили более глубокие корни, чем в Сред-

ней Италии и Ломбардии, и лишь постепенно скульптуры, которыми

продолжала украшаться церковь св. Марка, становятся романскими и

готическими, не утрачивая, однако, под влиянием свойственного тос-

канской пластике драматизма своего внутреннего равновесия и внеш-

него спокойствия.

Лишь в два последних десятилетия XIV столетия законченный, мяг-

кий стиль венецианской школы находит свое выражение в произведе-

ниях братьев Якобелло и Пьер Паоло делле Массенье. Их первая

работа — большой мраморный алтарь 1388 г. в церкви Сан-Франчес-

ко в Болонье. Красивее группы небесного Коронования Богородицы,

венчающего алтарь, это время не произвело ничего.

Братьями Массенье исполнены в 1394 г. статуи апостолов, Марии

и св. Марка на алтарной преграде церкви св. Марка в Венеции, пол-

ные достоинства, свободные и законченные фигуры; к ним близки по

стилю статуи на преградах двух боковых нефов. Около 1399 г. оба

брата работали еще в Миланском соборе. Замыслу Пьера Паоло при-

надлежит большое богатое готическое южное окно Дворца дожей в

Венеции, возникшее вскоре после 1400 г. Сыном Джакомо Пьеро ис-

полнена, например, после 1386 г. гробница Якопо Кавалли в церкви

Сан-Джованни э Паоло в Венеции. В общем этот нежный готический

стиль образует в Венеции переход к пластике XV столетия и продол-

жает еще жить даже в венецианском раннем Ренессансе.

572 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

Живопись

Влияние тосканской живописи чувствуется и в Северной Италии.

Правда, написанные Джотто в зале для празднеств палаццо Аццо Вис-

конти в Милане фигуры героев не сохранились, но его пребывание в

Равенне оставило следы, видимые и поныне, а падуанская церковь Сан-

та-Мария дель Арена сияет вечно юной красотой, как главное произве-

дение великого флорентийца. Неудивительно поэтому, что Джотто со-

здал школу и в Верхней Италии, что кроме Венеции и здесь в XIV сто-

летии общественные здания украшались фресками более или менее

джоттовского направления. Правда, джоттовский стиль сталкивался

здесь повсюду с местным художественным развитием, преследовавшим

те же цели, что и тосканская живопись. Но в общем готическая живо-

писная школа Верхней Италии сама произвела столь мало выдающего-

ся, что мы можем лишь беглым взглядом окинуть ее развитие...

В Романье, где врожденная мягкость манеры стремилась закалить-

ся на джоттовских образцах, исходной точкой стилистического раз-

вития был, как доказал Брах, город Римини. Это развитие можно про-

следить, начиная с написанной в 1307 г. на золотом фоне в желтых

(то есть золотых) одеждах и светло-синем покрывале «Мадонны»

Джулиано да Римини в соборе Урбании и заканчивая новозаветными

фресками 1407 г. в церкви Сант-Антонио Абате в Ферраре. На время

между этими двумя датами приходятся фрески на сюжеты Ветхого и

Нового Заветов в церкви Богоматери в Помпозе и в небольшой церкви

в Меццерате, близ Болоньи. Эти фрески отчасти могут быть сопос-

тавлены со станковыми картинами мастеров болонской школы: Яко-

по дельи Аванци, Симоне деи Крочифисси, Витале ди Болонья, Яко-

по ди Паоло и др.

Немногим значительнее были современные им живописцы города

Тревизо, из которых нам уже знаком Томмазо де Мутина (да Модена),

автор портретов доминиканцев в Сан-Николо в Тревизо, работавший

в замке Карлштейн в Праге, в Богемии. Более оригинальны, в преде-

лах византийской манеры, венецианские художники: Паоло Венециа-

но, из произведений которого, кроме некоторых картин с его подпи-

сью в его родном городе, нас особенно занимает «Падение язычества»

(1351), в Штутгартской галерее; Лоренцо Венециано, «Мадонна» ко-

торого находится в Лувре в Париже; Никколо Семетиколо, лучшая

картина которого «Коронование Богородицы» (1367), в соборе Падуи,

полна внутренней жизни, но совсем в другом роде, чем джоттовская

живопись. В каком застывшем византийском стиле продолжали рабо-

573Искусство позднего средневековья

тать в Венеции мозаичники, показывают, например, мозаики крестиль-

ной капеллы церкви Сан-Марко.

Исключения, на которых стоит остановиться дольше, можно найти в

Вероне и Падуе. В Вероне за первым известным живописцем Туроне,

образ Пресвятой Троицы (1360) которого, в Веронской пинакотеке, не

имеет еще ни одной джоттовской черты, следует великий Альтикьеро

да Цевио. Ему с достоверностью может быть приписана только возник-

шая после 1390 г. фреска в усыпальнице фамилии Кавалли в церкви

Сант-Анастазия в Вероне, изображающая Фредерико Кавалли с семь-

ей, преклоняющего колена перед Мадонной. В основном он работал в

Падуе вместе с помощником Аванцо, который, по-видимому, не имеет

ничего общего с вышеупомянутым болонцем Якопо дельи Аванци. Ис-

тория искусства со времен Эрнста Ферстера неоднократно и подробно

занималась отношениями Альтикьеро к этому Аванцо, бывшему, как

можно думать, его учеником, и их совместной деятельностью в Падуе.

Продолжали подобные исследования Шлоссер и Шубринг. Вопрос ка-

сается главным образом двух больших фресковых росписей, которые,

несмотря на близость их стиля к школе Джотто, идут дальше и вступа-

ют на новые, самостоятельные пути. Более ранняя из этих росписей

(1376—1377) украшает капеллу Сан-Феличе в церкви св. Антония, па-

трона Падуи. Она изображает на широкой задней стене кроме Распятия

ряд событий из жизни апостола Иакова Старшего. Характер лиц здесь

более резок, чем у Джотто, действие развивается с большим реализ-

мом, отдельные группы уже не распределяются равномерно, по мону-

ментальным линиям композиции. Здания и пейзаж изображены более

правдоподобно, и даже местами заметна передача воздушного прост-

ранства изменением тонов. Вторая роспись (1377—1379) находится в

капелле св. Георгия подле церкви Сант-Антонио. Большие фрески пред-

ставляют юность Спасителя, Распятие, Небесное Коронование Богоро-

дицы, а также житие св. Екатерины, Георгия и Лючии. Джоттовское

благородство композиций соединяется здесь еще явственнее, чем в пер-

вом цикле фресок, с новой художественной правдой: величина фигур

изменяется более правильно в зависимости от их перспективного уда-

ления, нагое тело более тщательно моделировано светотенью, а значи-

тельное увеличение красок дает возможность достигать неизвестных

ранее оттенков. Относительно принадлежности названных фресок Аль-

тикьеро и Аванцо или их товарищам мнения расходятся. Для ряда кар-

тин в капелле Сан-Феличе может быть документально доказано автор-

ство Альтикьеро; картины из жизни св. Лючии подписаны именем

Аванцо. Главным произведением Альтикьеро справедливо считается

574 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

большое Распятие в капелле Сан-Феличе.

Им, несомненно, написан также ряд фре-

сок из жизни св. Георгия в капелле его име-

ни, тогда как Аванцо кроме цикла св. Лю-

чии и некоторых картин из жизни св.

Георгия принадлежит, вероятно, еще «Бит-

ва при Клавиго» в капелле Сан-Феличе.

В Падуе в качестве ученика Джотто

упоминается Гваренто, деятельность

которого приходится на 1338 — 1378 гг.

Его именем подписано Распятие Бассан-

ской пинакотеки. В Падуе сохранились

остатки фресок его кисти, руководству-

ясь которыми Шубринг считал возмож-

ным рассматривать его стиль как про-

межуточное звено между стилем Джот-

то и Альтикьеро и называл искусство

обоих веронцев падуанским.

Очень интересна североитальянская миниатюрная живопись XIV в.

Ряд миниатюр Книги Бытия в музее Ровиго показывают, как с середины

этого столетия постепенно улучшалась передача глубины пространст-

ва задних планов. Миниатюры книги «Веронская естественная история

в картинах», принадлежавшей семье Черрути, а теперь хранящейся в

Венском художественно-историческом музее, показывают, как точно уже

могли передавать художники силы природы (рис. 310). Подобно фрес-

кам Альтикьеро и Аванцо в Падуе, оказавшим, быть может, также вли-

яние на стиль фресок Антонио Венециано в пизанском Кампосанто, эти

миниатюры позволяют предчувствовать ту важную роль, которую суж-

дено было сыграть североитальянской живописи.

3. Искусство Рима и Южной Италии

Архитектура

Рим в это время был покинут своим гением и беден искусством. Знат-

ные роды в борьбе между собой, с народом и папством воздвигали себе

угрюмые и суровые дома-цитадели, башни которых на далекое расстоя-

ние господствовали над пустынными окрестностями. Папы уж не мог-

ли более жить в своем собственном городе. В продолжение их авиньон-

Рис. 310.

Действие

северного

ветра.

Миниатюра

из книги

семьи Черрути.

По Шлоссеру