Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

535Искусство позднего средневековья

Джованни-вне-города в Пистойе. Ее 10 рельефов кроме сцен из земной

жизни Спасителя воспроизводят и сцены из жизни Богоматери.

Джованни Пизано (прибл. 1250 — после 1314), воспитанный не

на пизанской, а на сиенской кафедре своего отца, был одним из пер-

вых, сознательно порвавших с античной традицией, чтобы вступить

на путь непосредственного изучения природы. Вместо коротких, при-

земистых фигур пизанской кафедры Никколо появляются тонкие, жи-

листые фигуры мужчин и женщин. Вместо классического спокойст-

вия в лицах и жестах появляется живое, страстное духовное

выражение. Сильный своей простотой рассказ сменяется драматичес-

ким оживлением. Рельефы Джованни еще более изобилуют фигура-

ми, чем рельефы его отца, но они искуснее размещены на плоскости.

Исследованием творчества Джованни Пизано занимались Супино,

Макс Зауерланд и Людвиг Юсти, хотя их выводы несколько расходят-

ся между собой. В фонтане Перуджи Джованни принадлежат, по-ви-

димому, рельефы «свободных художеств» и — грациозная по своему

движению, широко и свободно задрапированная сидячая фигура Рима.

На великолепном фасаде Сиенского собора, который Юсти приписал

Джованни, — колоссальные статуи пророков и сивилл (около 1290 г.).

Эти произведения, в основе своей совершенно новые по замыслу,

принадлежат к наиболее мощным созданиям средневековья. Его ка-

федра в Сант-Андреа в Пистойе (окончена в 1301 г.) по виду напоми-

нает пизанскую кафедру Никколо; но ее угловые фигуры, как и рель-

ефы балюстрады, обнаруживают переход от размеренных к

более свободным движениям, от стильно-широких драпи-

ровок к более натуральным, с мелкими складками. В пол-

ном блеске новый стиль представляет кафедра Пизанского

собора (1303—1311, рис. 293); позже она была разбита, но

куски ее были помещены в Публичном музее в Пизе. Что-

бы дать себе отчет в отличиях стиля Никколо и Джованни

Пизано, достаточно сопоставить, как это делает Шубринг,

«Силу» Никколо с «Силой» пизанской кафедры Джованни

(рис. 294 и 295). Фигуры сивилл, из которых две находятся

в Берлинском музее, кажутся почти что предками подоб-

ных же фигур Микеланджело.

Мадонны Джованни, типы которых с их овальными голова-

ми и узкими глазами создали школу, не менее интересны, если

их рассматривать в хронологическом порядке: мраморная

Мадонна собора Прато, (прибл. 1275 г.); Мадонна Берлинско-

го музея. Готический изгиб, которым и Джованни заплатил дань

Рис. 294.

Никколо

Пизано.

Сила. Статуя

на кафедре

крещальни

в Пизе.

С фотогра-

фии

Шубринга

536 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

духу времени, появляется в Мадоннах на порталах Кампо-

санто и баптистерия в Пизе, а своего крайнего выражения

S-образная поза достигает в статуэтке из словной кости 1299 г.

(а не 1310 г.), хранящейся в ризнице Пизанского собора. Наи-

более чистой по формам представляется статуя Богоматери в

церкви Санта-Мария дель Арена в Падуе.

Скульптурный стиль Джованни Пизано с его способом пе-

редачи действия, непосредственно навеянным жизнью, оказал

влияние на все тосканское искусство XIV и даже XV в.

Великий живописец Джотто (1266 или 1267—1337) не

только составил проект флорентийской кампанилы (коло-

кольни), но и сочинил композиции обоих нижних рядов биб-

лейских и аллегорических рельефных изображений, поме-

щенных в многоугольных или ромбовидных полях.

Выполнены они были, однако, по большей части Андреа

Пизано, продолжавшим работу после смерти Джотто: в ниж-

нем ряду, например, сотворение Адама, сотворение Евы,

изобретение землепашества и прядильного искусства, пас-

тушеская жизнь, музыка, кузнечное искусство, виноделие

и т. д.; в верхнем ряду на западной стороне — семь главных

добродетелей, на южной — семь дел милосердия, на вос-

точной — семь блаженств, на северной — семь таинств. История

развития нравов человеческого рода и его хозяйственной деятельно-

сти представлена здесь в чистых по формам и стилю рельефах при

помощи небольшого количества очень выразительных фигур. Анд-

реа Пизано (около 1290—1348 или 1349) — выдающийся мастер.

Он перенес пластику пизанцев во Флоренцию, где в 1330 г. создал

свое главное произведение — великолепные бронзовые двери, укра-

шающие теперь южный вход крещальни. Из 28 полей, обрамленных

в готическом вкусе, четыре нижних украшены аллегориями добро-

детелей, сидящих на тронах, а остальные содержат сцены из жизни

Иоанна Крестителя (рис. 296). Андреа Пизано здесь преодолел труд-

ности чересчур сложного живописного рельефного стиля Джован-

ни. Его рельеф чище и не так высок. При посредстве немногих фи-

гур с правильными пропорциями, просто, но выразительно связанных

между собой на фоне заднего плана, необычно наглядно переданы

сюжеты. Идеальный стиль XIV в. царит в этих произведениях в бла-

городной просветленной красоте. Сыновья Андреа, Томмазо и Нино,

также оставили нам несколько достоверных произведений. Мадон-

ны Нино в Санта-Мария Новелла во Флоренции и в Санта-Мария

Рис. 295.

Джованни

Пизано.

Сила. Статуя,

оставшаяся

от кафедры

Пизанского

собора.

С фотогра-

фии

Шубринга

537Искусство позднего средневековья

делла Спипа в Пизе обозначают своеобразное дальнейшее развитие,

поскольку в них человеческое проявляется в национальных и быто-

вых чертах.

Свое окончательное выражение готический стиль получил во Фло-

ренции в работах живописца Андреа ди Чоне, прозванного Орканья

(впервые упоминается в 1343 или 1344—1368). Его главное произ-

ведение — облицовка большого кивория в Орсанмикеле во Флорен-

ции (1359). Внутри изящных готических украшений помещены мно-

гочисленные аллегорические и библейские полуфигуры. Ясные, но

серьезные и даже суровые фигуры представляют собой 12 апостолов

наверху, в четырех углах арок; восемь сцен из жизни Богоматери,

помещенные на цоколе, показывают, что Орканья умел сочетать в ре-

льефе живописную и сложную композицию Джованни Пизано с урав-

новешенным спокойствием Андреа Пизано. Задние планы в этих рель-

ефах — сплошные, как в живописи. Отдельные композиции сочинены

при посредстве джоттовских исполненных достоинства фигур, внешне

спокойных, но полных внутреннего оживления. Едва ли было создано

что-либо более привлекательное в этом роде, чем рельеф Рождества

Рис. 296.

Андреа

Пизано.

Две доски

бронзовых

дверей

с композиция-

ми «Иудеи

перед тюрьмой

Иоанна

Крестителя» и

«Проповедь

Иоанна

Крестителя»

во Флорентий-

ском

баптистерии.

С фотогра-

фии Алинари

538 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

Богоматери (рис. 297). Большой

главный рельеф задней стороны

изображает внизу Успение, ввер-

ху небесную славу Богородицы.

Несмотря на множество фигур и

здесь соблюдено спокойствие, оду-

хотворенное глубоким чувством,

и взгляд не отвлекается от целого

к частностям слишком большим

натурализмом исполнения.

Концу XIV столетия принадле-

жат круглые медальоны с аллего-

риями добродетелей на Лоджии

деи Ланци, выполненные в 1383—

1387 гг. по рисункам Аньоло Гад-

ди, а также скульптуры, которыми

Симоне Таленти, сын Франческо,

украсил Орсанмикеле. Небольшие

статуи, помещенные на внутрен-

них и внешних оконных перепле-

тах, производят впечатление гра-

циозных орнаментов, тогда как

Мадонна 1299 г., в левом боковом

нефе, с Младенцем, еще одетым в

рубашечку, своими общими, типичными формами позволяет дога-

дываться, что требовались еще более энергичные усилия в сторону

живого наблюдения природы, чем те, которые сделал XIV в.

В пластике с меньшей убедительностью, чем в архитектуре и жи-

вописи, обнаруживается, что Сиена наряду с Флоренцией в период

между 1250 и 1400 гг. была одним из важнейших художественных цен-

тров Тосканы. Правда, пути сиенской пластики указали великие пи-

занцы: Никколо Пизано своей соборной кафедрой, Джованни Пизано

своим соборным фасадом, для выполнения скульптурного убранства

которого, как ни много сделал сам лично, он должен был привлечь,

конечно, и многочисленных учеников. Наиболее известен из них, бла-

годаря исследованиям Супино, Тино ди Камайно (ум. в 1337 г.), ко-

торый около 1312—1315 гг. сделал в Пизе для Кампосанто сохранив-

шийся лишь в виде обломков памятник императору Генриху VII, после

1321 г. исполнил для Флорентийского собора гробницу епископа

Антонио д’Орсо с сидячей статуей умершего, а в 1324 г. был призван

Рис. 297.

Орканья.

Рождество

Девы Марии.

Рельеф

на кивории

церкви

Орсанмикеле

во Флоренции.

С фотогра-

фии Броджи

539Искусство позднего средневековья

в Неаполь, где изваял целый ряд больших королевских гробниц. Но и

он был лишь искусный мастер-резчик.

Наиболее значительным произведением сиенской школы XIV сто-

летия остаются скульптурные украшения соборного фасада в Орви-

ето. Сочинены эти скульптуры, вероятно, Лоренцо Майтани, кото-

рый был строителем собора с 1310 по 1330 г., но их выполнение он

предоставил своим сыновьям и ученикам. Это в основном большие,

изобилующие фигурами рельефы, которые украшают четыре узких

и высоких простенка между тремя западными порталами и по сторо-

нам их. Пять (больших) полей внешних и десять (меньших) полей

внутренних простенков обрамлены, не совсем удачно, ветвями ро-

дословного дерева, ствол которого как бы поддерживает их. В пер-

вом простенке изображено сотворение мира, во втором — пророки,

в третьем — земная жизнь Спасителя, в четвертом — Страшный Суд.

Здесь почти везде найдено более или менее удачное средство для

примирения все возрастающего у скульптора чувства пространства

и бессилия его передать пейзажный или архитектурный задний план

в правильных общих соотношениях. Некоторые случаи показывают

наивное и непосредственное пользование скорее живописными, чем

скульптурными средствами изображения. Отдельные фигуры, даже

и нагие, здесь уже нередко безупречной красоты форм, почти всегда

правдивы в их новых движениях, они также часто отличаются изыс-

канной грацией, свойственной вообще сиенской пластике.

Живопись

Итальянская живопись 1250—1400 гг. позволяет нам лучше понять

дух того времени, чем ваяние. Скульптурные произведения севера не

отстают в своих успехах от работ художников юга, в монументальной

живописи после середины XIII столетия преобладающее значение, бес-

спорно, имеет юг, на юге — Италия, а в Италии — Тоскана. Рядом с

Данте, великим флорентийским поэтом, становится Джотто, великий

флорентийский живописец. Дантовская «Божественная комедия» та-

лантливо объединила в одно целое средневековое миросозерцание и

заложила в основу воззрений нового времени не только его общие чер-

ты, но и личное миропонимание автора, поэтому еще и теперь она не

утратила к себе интереса. В лице Джотто, друга Данте, впервые со вре-

мени классической древности возникла мощная, увлекающая за собой

личность, взявшаяся за кисть, чтобы поведать миру откровения гения.

540 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

История поздней средневековой живописи Италии в большей сте-

пени, чем в других странах, есть история живописцев. Это заставля-

ет нас по-прежнему выдвигать на первый план личное участие, кото-

рое имели в ее развитии великие мастера, и указывать также на то, в

каком отношении стоят эти художники к предыдущему времени.

Мы соглашаемся, что стиль тосканской живописи этой эпохи в сво-

их началах был обусловлен смешением готического течения, шед-

шего с севера, с господствовавшей до того в Италии греческой, то

есть византийской, манерой; мы признаем, что даже в искусстве

Джотто наряду с готическими чертами могут быть указаны некото-

рые византийские элементы, но вместе с тем мы утверждаем, что

тосканская живопись, созданная сильными духом, одаренными осо-

бенным чувством природы и жизни мастерами, по своему общему

характеру не является северно-готическим или восточно-греческим,

а чистейшей воды национальным итальянским искусством. Преоб-

ладание личностей в истории итальянской живописи объясняется тем,

что стилистические границы между отдельными родами этого искус-

ства постепенно стирались. Некоторые знаменитые тосканские жи-

вописцы того времени писали фрески, станковые картины и книж-

ные миниатюры; некоторые, по-видимому, даже были миниатюрис-

тами, прежде чем стали работать в стенной живописи; но обобщить

это в том смысле, что образование нового живописного стиля всюду

совершалось сперва в миниатюрной живописи, мы не можем за не-

достатком фактических оснований. Справедливо, что миниатюрная

живопись, с легкостью распространявшаяся из страны в страну, по-

всюду содействовала образованию нового стиля и в особенности ока-

зала влияние на станковую живопись. Но стенная и миниатюрная

живопись, развивавшиеся с самого начала рядом, все время влияли

одна на другую. Иконография большей части сюжетов Ветхого и Но-

вого Заветов и житий святых, несомненно, сложилась первоначаль-

но в монастырской миниатюрной живописи, но образование живо-

писного стиля, включая сюда и заполнение свободной плоскости,

отведенной для картины (то есть композицию), произошло по пре-

имуществу в стенной живописи. Колоннады, завесы и ковры средне-

вековых задних планов, например, должны были появиться во фрес-

ках, а не в миниатюре. Впрочем, этот вопрос о первенстве может

быть разрешен лишь для каждого случая в отдельности.

История тосканской монументальной живописи с появлением иссле-

дований Румора, Миланези и капитального труда Кроу и Кавальказелле

была значительно углублена. В Италии над ней работали Вентури,

541Искусство позднего средневековья

Супино, Германо, на крайнем севере — Тик-

канен, Обер и другие; в Германии — Доб-

берт, Фрей, Тоде, Викгофф, Шмарсов и Стри-

говский; интересными изысканиями мы

обязаны Максу Циммерману, Шубрингу,

Каллабу, Дворжаку и О. Вульфу; Ротес и

Агнеса Гоше специально изучали сиенскую,

Свида и граф Георг Вицтум — флорентий-

скую живопись треченто.

Предтечей великого Джотто был Чимабуэ

(Ченни ди Пено; около 1240 — около1302).

Когда Чимабуэ писал около 1260 г. Мадон-

ну, находившуюся прежде в церкви Санта-

Тринита (рис. 298), а теперь во Флорентий-

ской академии, ему было не более 20 лет.

Тем не менее эта работа по сравнению с бо-

лее ранними и одновременными тоскански-

ми Мадоннами, в которых, как, например,

в картине Гвидо Сиенского (см. рис. 142),

уже чувствуется дыхание нового стиля, по-

казывает превосходство великого мастера.

Уже на многих современных Чимабуэ об-

разах Богоматерь и Сын изображены не

просто глядящими с картины, а переданы

их теплые отношения друг к другу. Напро-

тив, по типам, выбору красок все эти Ма-

донны на золотых фонах еще чисто визан-

тийские, как и сама Мадонна Чимабуэ. Новизной в картине является

трон со ступенями, на который Чимабуэ посадил Богоматерь, нов мо-

тив окружения трона ангелами в виде сильных стройных юношей в

длинных одеждах с крыльями и нимбами, которые поддерживают его;

отличают эту Мадонну от родственных ей изображений, с резко обо-

значенными контурами, более нежная и совершенная моделировка,

передача внутреннего состояния. Позднее, с достоверностью припи-

сываемое Чимабуэ изображение Мадонны, еще более величественное,

свободное и жизненное, чем образ из Флорентийской академии, нахо-

дится среди фресок трансепта Нижней церкви в Ассизи. Подле Богома-

тери здесь изображен св. Франциск. Пребывание Чимабуэ в Риме (1272),

доказанное Стриговским, приходится на время между возникновением

этих двух произведений.

Рис. 298.

Чимабуэ.

Мадонна

с Младенцем.

Большой

алтарный

образ

во Флорентий-

ской академии.

С фотогра-

фии Алинари

542 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

Церковь св. Франциска в Ассизи — настоящее святилище живопи-

си. Все стены и потолочные своды как Верхней, так и Нижней церкви

украшены фресками. Здесь для живописцев Средней Италии и Тоска-

ны открылось обширное поле деятельности. Перед ними встала зада-

ча воплотить легенду нового святого в современных, невиданных об-

разах, заставить ожить глубокое чувство любви к природе, наполняв-

шей душу божественного Франциска, на стенах этой церкви. Кто были

первые живописцы, увековечившие в продольном корпусе Нижней

церкви историю жизни св. Франциска, мы не знаем. Но несомненно,

что в украшении Верхней церкви главное участие принимал Чима-

буэ. Под его непосредственным руководством были расписаны тран-

септ и хор. На восточных стенах обоих поперечных нефов написаны

Распятия. Северное крыло трансепта украшено изображениями на

сюжеты Деяний апостольских, хор — сценами из жизни Пресвятой

Девы, южное крыло трансепта — изображениями из Откровения

Иоанна; в четырех отделениях свода над средокрестием представлены

четыре пишущих евангелиста. Из византийских, римских и тосканских

элементов здесь развился новый, далеко еще не свободный и неясный

по формам, но мощный и выразительный художественный язык. Наи-

большей силой отличается Распятие в южном крыле трансепта, кото-

рое вслед за Тоде мы признаем собственноручным произведением

Чимабуэ. Ряд ветхозаветных и новозаветных изображений на стенах

продольного корпуса вверху принадлежат его ученикам и более моло-

дым, воодушевленным самостоятельными стремлениями художникам.

В конце своей жизни Чимабуэ был призван в Пизу, где выполнил в

большой абсиде собора мозаичную фигуру Христа во славе. Но эта

плоская по рисунку мозаика не позволяет судить об особенностях,

свойственных мастеру, который был для своего времени смелым но-

ватором, пока его не превзошел Джотто.

Джотто ди Бондоне (1266 или 1267—1337) Вазари называл уче-

ником Чимабуэ. Принимая, с одной стороны, что еще Чимабуэ полу-

чил заказ выполнить только что упомянутые нами библейские фрески

верхних частей стен продольного корпуса Сан-Франческо, представля-

ющие все переходные ступени от византийского к готическому (рим-

скому или тосканскому) стилю, а с другой стороны — в позднейших и

наиболее интересных из этих фресок (например, Исаак благословляет

Иакова) признавая вместе с Тоде и Циммерманом юношеские произве-

дения Джотто, мы не будем иметь никаких оснований, подобно многим

исследователям, сомневаться в указанном свидетельстве Вазари. Отго-

лоскам старого римского фрескового стиля (см. рис. 136), которые на-

543Искусство позднего средневековья

ходят в этих фресках некоторые ученые, мы не склонны придавать осо-

бого значения. Бесспорно, Джотто написал, прежде всего, ряд сцен из

жизни св. Франциска (всего 28 картин), украшающих нижние части стен

того же помещения, хотя и с этим согласны не все. Мы не разделяем

мнения, что именно эти картины доказывают происхождение Джотто

из школы миниатюристов. Что молодой мастер еще не достиг здесь пол-

ного монументального спокойствия своих позднейших произведений,

представляется вполне естественным. Он прежде всего заботится здесь

о том, чтобы рассказать каждый отдельный сюжет возможно правдивее

и живее, и любопытно при этом то, что, углубляя плоскость картины

как пространство посредством изображения интерьера зданий, прибли-

жающихся к перспективным, и располагая фигуры друг перед другом,

он идет в юношеском произведении дальше, чем в своих наиболее зре-

лых работах позднейшего времени. Особенно сильно выступают эти

черты, например, в сценах проповеди св. Франциска перед Гонорием III

и утверждения францисканского ордена папой Иннокентием III. Пока

только ощупью продвигался Джотто в этом направлении. Время для

более совершенного углубления пространства на плоскости картины

еще не пришло, и еще раз утвердилась, как типичное явление стиля,

стенная живопись не перспективная, а ограниченная определенной глу-

биной пространства. Ровный синий фон, золотые нимбы и пучки лучей,

пейзаж, неестественный и как бы приставной, развертывающийся, са-

мое большее, в двух планах, наконец, прием изображения зданий, как

на подмостках средневековых мистерий: чтобы их представить одно-

временно снаружи и изнутри, надо убрать передние стены и оставить

лишь тонкие угловые колонки,— все эти особенности придают фрес-

кам Джотто в общем еще средневековый характер. Перспективное на-

правление линии зданий нередко найдено правильно, но никогда оно не

проведено с полной строгостью. Свет и тени располагаются, следуя ес-

тественному падению света на стенную поверхность. Условные уступ-

чатые скалы, поднимающиеся, как правило, непосредственно позади пе-

реднего пейзажного плана, восходят, как доказал Каллаб, минуя визан-

тийские промежуточные ступени, к древнехристианским прототипам.

Конечно, еще не может быть и речи о правильной анатомии человечес-

кого тела, но наблюдательность Джотто, писавшего не с натуры, а по

памяти и воображению, была так велика, что фигуры кажутся нам верно

нарисованными и правильно действующими, а в обнаженных частях

тела можно заметить следы пластической моделировки посредством

светотени. Внешний и внутренний черный контурный рисунок усту-

пил здесь место настоящей, хотя еще довольно слащавой живописи

544 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

кистью. Естественно, что и

типы голов у Джотто, соответ-

ственно, далеки от полных са-

мостоятельной жизни изобра-

жений XV столетия. В особен-

ности его безбородые овальные

юношеские и женские лица с

полными щеками, выдающими-

ся скулами, прямым носом, на-

поминающие лица на релье-

фах Джованни Пизано, следу-

ет рассматривать как типы, а

не как самостоятельные обра-

зы, так как они постоянно по-

вторяются. Лишь в более по-

здних произведениях Джотто

появляется, сначала во второ-

степенных фигурах, портрет-

ная индивидуальность.

При всех обусловленных

временем слабых сторонах

этого живописного стиля ряд

его непреходящих досто-

инств, в которых мы, не заду-

мываясь, приветствуем зарю нового искусства, нельзя не отметить.

Никогда еще ни один живописец не умел рассказывать более непо-

средственно, живо, убедительно и вместе с тем более просто, есте-

ственно и сжато. Джотто изгоняет всякую лишнюю фигуру, всякий

преувеличенный жест, всякую напыщенную мину в выражении. Его

колорит светел и ясен, как и его истолкование человеческих дейст-

вий. Его связь с природой обнаруживается в верном наблюдении

людей, в выражении их лиц, движений и поз. В этих случаях он очень

удачно передает особые детали. Как прекрасно изображает он, на-

пример, поющих монахов в композиции «Праздник Рождества Хри-

стова в Греччио» и пьющего крестьянина в «Чудесном источении

воды». Как трогательна «Проповедь св. Франциска птицам»; какое

захватывающее впечатление производит «Расставание Франциска

с отцом» (рис. 299), сколько драматизма в «Чуде перед султаном»!

Представить действия в зависимости от душевных состояний лю-

дей и выразить их языком жестов и мимикой лица Джотто прекрас-

Рис. 299.

Джотто.

Расставание

св. Франциска

со своим

отцом.

Фреска

в Верхней

церкви

в Ассизи.

С фотогра-

фии Алинари