Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

515Искусство позднего средневековья

Рис. 286.

Грехопадение и

Изгнание

прародителей

из Рая

(вверху).

Фрески

в церкви

в Вингаузене.

По Боррманну

516 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

представляют контурные плоско раскрашенные рисунки. Эта раскрас-

ка, богатая по цветам, несколько резка из-за преобладания огненно-крас-

ного тона. В Шлезвигском соборе к началу XIV столетия принадлежат,

как доказал Гоцен, фрески в люнетах трех смежных сторон галереи клу-

атра. Новозаветные композиции помещены здесь на белом фоне и вы-

полнены в красном контурном рисунке без раскраски (быть может, унич-

тоженной временем), с беспокойными и манерно изогнутыми формами

тела в стиле того столетия.

В конце XIII столетия славились своими витражами Эрфурт (окна

Церкви ордена проповедников), Наумбург (окна западного хора его со-

бора с добродетелями и пороками и окна восточного хора с житиями

святых) и Гальберштадт (роскошные окна соборной капеллы Богомате-

ри). От них не отставал и Зёст — цветущий вестфальский город, рас-

пространявший по всему северу свое право

и свое искусство. Высокие

и узкие окна хора церкви Богоматери на лугу, со святыми под балдахи-

нами, ангелами в четырехлепестковых обрамлениях и небольшими изо-

бражениями Распятия и Страшного Суда — образец художественного

исполнения богатой по замыслу и обильной светом постройки.

Тканые и вышитые ковры, дополнявшие красочный эффект от вит-

ражей и фресок, сохранились в Северной Германии в значительном

количестве. Известны, например, ковры XIV столетия с изображени-

ями из «Тристана и Изольды» в монастыре в Вингаузене, близ Целле,

и в Эрфуртском соборе. Далее можно упомянуть знаменитую выши-

тую алтарную пелену в церкви Богоматери на лугу в Зёсте.

Интересна станковая живопись. Правда, после подъема, который

мы могли наблюдать здесь в предыдущую эпоху, наступил известный

упадок, длившийся около столетия. И в живописи Зёста можно видеть

постепенное изменение готических форм, причем фоны остаются золо-

тыми. Фигуры выполнены более натурально, чем в современной

кёльнской школе, но техника хуже, а краски при начинающейся пласти-

ческой моделировке нагого тела дают особенно холодные сочетания.

Запрестольный образ церкви Богоматери на лугу (около 1380 г.), нахо-

дящийся в Мюнстерском музее, изображает Спасителя, сидящего на

престоле посреди стройных фигур апостолов. Выше по выполнению

стоят небольшие композиции готического алтаря (около 1300 г.), пред-

ставляющие Христа садовником, Поклонение волхвов и неверие Фомы

на красном, усеянном золотыми звездами фоне. Влияние кёльнского

Jus Sasatense.

517Искусство позднего средневековья

мастера Вильгельма обнаруживает картина «Коронование Пресвятой

Девы» из Зёста, в том же музее. Связь вестфальского искусства с искус-

ством соседних прирейнских стран налицо, но в общем Вестфалия со-

храняет свой нижнесаксонский характер в противоположность нижне-

франкскому характеру рейнских стран. В середине XIV столетия к школе

станковой живописи Зёста присоединяется минденская школа, иссле-

дованием которой мы обязаны Нордгоффу и Лихтварку. Из минденских

художников выделяется в последний четверти этого столетия мастер

Бертран. Гамбургские документы свидетельствуют, что он переселился

из Миндена в Гамбург, где работал уже в 1367 г., а в 1379 г. исполнил

главный алтарь для церкви св. Петра, находившийся прежде в Грабове,

в Мекленбурге. Его внешние створки украшены двенадцатью изобра-

жениями на золотом фоне и принадлежат к важнейшим памятникам

севернонемецкой живописи этой эпохи. Шесть верхних композиций

относятся к истории творения, в нижнем ряду помещены три ветхоза-

ветные сцены наряду с Благовещением, Рождеством и Поклонением

волхвов. Фигуры рыхлые, как будто без костей. «Нагое тело здесь,—

говорил Лихтварк,— лишь воспоминание и предчувствие». Крайне яр-

кие по краскам одежды, отвечающие, однако, вкусам приморского го-

рода, необычны даже для Вестфалии. Рядом с алтарем из Грабова сле-

дует поставить алтарь из Букстегуда, оба принадлежат Гамбургскому

художественному музею. Работы мастера Бертрана также отражают пе-

реход от старого искусства к новому, а история его жизни доказывает,

что именно вестфальскому искусству выпало на долю оплодотворить

север и северо-восток Германии новыми идеями.

Отметим станковую живопись XIV в. в Голландии. Большой ут-

рехтский образ в Антверпенском музее с Распятием на золотом фоне,

выполненный в готическом стиле, интересен потому, что помечен да-

той —1363 г. Он показывает стиль кёльнской школы до усовершенст-

вования его мастером Вильгельмом. Так как уже Вольфрам фон Эшен-

бах называл центром севернонемецкой живописи Маастрихт вместе с

Кёльном, то утрехтский образ мог возникнуть как в этом городе, так и

в самом Утрехте или в Кёльне, но все же как единичный памятник он

вовсе не может служить доказательством, что кёльнская школа этого

времени ведет свое начало из Голландии, как полагал Таурель.

Миниатюрная живопись рассматриваемой эпохи мало чем выде-

лялась. Важные для истории нравов иллюстрации рукописей «Саксон-

ского зерцала» в художественном отношении стоят довольно низко. Тем

не менее экземпляр Дрезденской библиотеки, написанный в Майсене

518 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

между 1350 и 1375 гг. и изданный Карлом фон Амира, представляет

хорошие образцы рисунков пером, слегка раскрашенных, какими в ту

пору еще украшались рукописи этого рода. Список «Мировой хрони-

ки» Рудольфа Эмского 1381 г., хранящийся в Штутгартской библиоте-

ке и происходящий из Вестфалии, интересен только потому, что отра-

жает любовь вестфальских художников к передаче самой действитель-

ности. Голландия также не обладала в XIV столетии оригинальной

миниатюрной живописью, как показал Фогельзанг. Даже миниатюры Биб-

лии конца XIV столетия Королевской академии наук в Амстердаме не

отрешились еще от золотых и узорчатых фонов, хотя предварительный

рисунок здесь уже исчезает под сплошной раскраской.

Миниатюрная живопись постепенно уступила место художествен-

ным оттискам на бумаге и в Северной Германии. Такие гравированные

металлические изделия, как, например, романское висячее паникади-

ло Ахенского собора (см. рис. 217), представляют собой первые попыт-

ки гравюры на меди. В XIV в. распространены гравированные металли-

ческие надгробные плиты; на подобных плитах контуры фигуры умер-

шего и ее архитектурные обрамления обычно выгравированы тверды-

ми, широкими, ясными линиями и заполнены черной, реже цветной

массой. Бóльшая часть бронзовых или латунных надгробных плит

XIV столетия сохранилась в Любеке. Вообще, в Германии они встреча-

ются только на севере. Изредка попадаются во Франции и Нидерлан-

дах, но довольно часто — в Англии, где на их задней стороне найде-

ны нижнегерманские надписи. В пользу предположения, что лучшие

из них гравированы во Фландрии, говорит дошедшее до нас духов-

ное завещание одного любекского ратмана, в котором находится рас-

поряжение заказать для него фламандскую надгробную плиту подоб-

ного рода. Но, во всяком случае, эти плиты происходят из нижнегер-

манской области, к которой в равной мере принадлежат Северная

Фландрия и Голландия, как и Вестфалия, Любек и Гамбург. Самыми

красивыми из находящихся в Германии считаются: в Любекском со-

боре — двойная плита епископов Бурхарда фон Зеркена и Иоанна

фон Мула (ум. в 1217 и 1350 гг.), в церкви св. Марии в Любеке —

плита Иоанна фон Клингенберга (ум. в 1356 г.), в Шверинском собо-

ре — две двойные плиты с изображениями епископов из фамилии

фон Бюлов (ум. в 1339 и 1347 гг.; 1314 и 1375 гг.). Фигурные укра-

шения рамы, коврового фона и под ногами очень красивы и легки; и

вообще, лучшие из этих плит относятся к наиболее изящным и стиль-

ным произведениям XIV в.

519Искусство позднего средневековья

4. Искусство Скандинавии

Готическая эпоха, как и романская, не дала Скандинавии цельного

и оригинального художественного стиля.

Но острове Готланд дальнейшее художественное развитие совер-

шенно остановилось. Руины двух зальных церквей, св. Николая и Ека-

терины, перестроенных в XIII в., с их стрельчатыми арками, обрам-

ленными плющом, не производят впечатления последовательных

готических построек. Завоевание столицы Готланда Висбю датчанами

(1361) принесло конец процветанию «царицы Востока», а вторжение

любекцев (1525) превратило ее в один из наиболее величественных в

мире городов руин.

Полный переход от романского стиля к высокой готике представля-

ют соборы Линчёпинга в Швеции и Тронхейма в Норвегии. В течение

третьего строительного периода Линчёпингского собора, длившегося с

1280 по 1350 г., он был перестроен в зальную церковь. Круглые столбы

были превращены в восьмиугольные, а затем в типичные пучковые стол-

бы; оконные переплеты получили богатую готическую отделку. В по-

следний строительный период Тонхеймского собора, продолжавшийся

до конца XIII столетия, к хору, выдержанному в раннеанглийском сти-

ле первой трети этого столетия, был присоединен продольный корпус,

производящий своими двумя западными башнями и богатыми портала-

ми скорее впечатление ранненемецкой готической постройки. Готичес-

кий хор собора в Ставангере и после 1272 г. удержал формы раннего

английского стиля (Early english; см. рис. 180), тогда как собор в Скаре,

возобновленный после 1300 г. в готическом стиле, поддерживается пуч-

ковыми столбами с профилями, скорее, французского типа. Из кирпич-

ных базилик выделяется собор в Упсале, орнаментальные части кото-

рого, правда, высечены из тесаного камня. Его хор с основанием в виде

половины десятиугольника снабжен обходом и венцом капелл. Зна-

чительной высоте его соответствует развитая система контрфорсов.

В формах пучковых столбов, в плетениях оконных рам, в стиле скульп-

турных каменных работ видны следы деятельности французской ко-

лонии каменотесов, призванной в Швецию в 1287 г. Однако в более

поздних частях собора сказались уже немецко-балтийские влияния, в

особенности в западной части, с ее парой стройных и высоких башен.

Более своеобразна построенная из голубого камня по зальному типу

церковь монастыря св. Бригитты в Вадстене, в Швеции (начато строи-

тельство в 1388 г.). Три равных по высоте нефа, расположенные в ши-

рину, при пяти нефах в длину и прямоугольно-срезанный хор оказали

520 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

влияние даже на церковь ордена св. Бригитты на южном побережье Бал-

тийского моря. Простота и простор этой системы сами говорили за себя.

Рассмотрение изобразительных искусств этой эпохи на скандинав-

ском севере не представляет особой важности для выяснения истори-

ческого развития стилей. Все интересное, что можно встретить в Скан-

динавии, например, надгробные плиты, станковые картины и другие

удобные для перевозки художественные произведения, по большей

части доставлено сюда из нижнегерманских стран. Средневековые

церковные фрески Дании, как это допускал Магнус-Петерсен и наста-

ивал на этом П. Вебер, представляют «колониальные отражения сред-

невековых художественных течений Германии». Надо отметить, что

все-таки в деталях в них сказываются отдельные национальные черты.

III. ИСКУССТВО ИТАЛИИ

1. Искусство Тосканы и Центральной Италии

Введение. Архитектура

Насколько произвольны понятия «средневековье» и «ренессанс», с

особенной ясностью обнаруживается в истории итальянского искусст-

ва. Как в странах к северу от Альп, в которых еще и поныне не законче-

на борьба между самобытными началами и воспринятыми формами, в

рассматриваемую эпоху вообще не может быть речи о каком-либо «воз-

рождении», так и для Италии нам представляется ошибочным — не-

смотря на пробудившийся здесь в XIV столетии интерес к изучению

классической древности — начинать вместе с некоторыми учеными

историю «ренессанса» с 1300 г. или даже с 1250-го. Даже с дантовской

«Vita nuova» ничто не возрождается, а лишь начинается новая, возрос-

шая на почве средневековья, жизнь чувства. В итальянской архитекту-

ре около 1250 г. обнаружился полный разрыв с античными пережитка-

ми, длившийся приблизительно до 1400 г. И в Италию готический стиль,

как установили исследования Анлара, проник из Франции, но он по-

явился здесь сначала не совсем в том виде, и для большинства италь-

янских архитекторов вообще осталась незнакомой развитая система

высокой готики. Одевая свои постройки в готический наряд, они в

остальном стремились разработать корпус здания по собственному

521Искусство позднего средневековья

художественному замыслу. Кроме стрельчатых арок северную готику

напоминают только часто употребляемые, как схемы, фиалы, краббы и

флероны. Капители, более соответствующие столбам, лишь в редких

случаях украшены натуральной листвой, но сохраняют «почки» пере-

ходного стиля, а еще чаще — древние, лиственные схемы, происходя-

щие от аканфа. Окна с плоскорезаными переплетами еще так мало стре-

мятся занять собой стенные пространства, как в северной готике, что

верхние отверстия средних нефов часто сводятся к небольшим круг-

лым окнам. Система контрфорсов готических церквей Италии с утра-

той распорных арок, встречающихся лишь в виде исключения, теряет и

всю свою характерность. Тем не менее арки одной и той же высоты

перекидываются смелее, с более широкими пролетами, а помещения

одной и той же площади перекрываются сводами с меньшим количест-

вом подпор, чем в северной готической архитектуре. Правда, вместо

контрфорсов появляются тогда, менее всего способствуя художествен-

ности впечатления, железные связи и деревянные балки, которыми (как

бы воспоминание об открытых кровельных стропилах) связываются

между собой столбы под арками. Место органической готики в Италии

уже занимает, по выражению Буркгардта, часто употребляемый не сов-

сем удачно «стиль пространственный» (Raumstil), в котором большее

значение придается разработке отношений между собой свободных про-

странств, как одной из главных задач зодчества, чем последовательнос-

ти и законченности конструкции. Во внешнем виде здания эта последо-

вательность конструкции пропадает совершенно. Башни не только не

вырастают органически из западного фасада, как на севере, но являют-

ся, как и древнеитальянские колокольни, самостоятельными построй-

ками, воздвигаемыми подле церквей. Западный фасад остается как бы

приставленной показной частью без связи с самим корпусом, букваль-

но показной стороной его, так как он обычно украшен белым и цветным

мрамором. Таким образом, итальянскую готику следует измерять ее

собственным масштабом: рассматриваемая независимо от ее отдельных

форм, заимствованных из северной архитектуры, она в лучших своих

памятниках представляется почти особым стилем, который служит по-

средствующим звеном при переходе от романского стиля к Ренессансу.

Очаги, в которых пылало пламя нового итальянского искусства, на-

ходятся в Тоскане и соседней Умбрии. Правда, готическая архитекту-

ра, а именно бургундская ранняя готика цистерцианского ордена, про-

никла в Нижнюю Италию ранее, чем в Тоскану. Древнейшая

готическая церковь Италии — церковь цистерцианского аббатства Фос-

сануова между Пиперно и Террачиной — была освящена уже в 1258 г.

522 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

Построенная французскими мастерами, она тесно примыкает к аббат-

ской церкви в Понтиньи, в Бургундии. В Средней Италии это архитек-

турное направление представлено заложенной в 1218 г. церковью аб-

батства Сан-Гальгано (близ Монтичиано), в тосканских мареммах

Влияние декоративных форм этой церкви можно проследить в готичес-

ких церквах Тосканы, по крайней мере до Сиены. Вскоре наследие цис-

терцианцев перешло к францисканцам и доминиканцам: распростране-

ние готического стиля в Италии — дело их рук. Именно эти церкви

нищенствующих орденов, предназначенные для проповеди, прежде всего

должны были быть просторными; они первые применили готические

формы к служению итальянскому «пространственному стилю»

(Raumstil). Мать итальянской готики — церковь Сан-Франческо (св. Фран-

циска) в Ассизи (1228—1253). Террасообразная поверхность почвы обус-

ловила устройство Нижней и Верхней церквей. По их первоначально-

му плану, обе эти церкви — однонефные, с однонефным трансептом и

простой абсидой. Тяжеловесная, Нижняя церковь производит еще впе-

чатление романской постройки, тогда как высокая, в благородных про-

порциях Верхняя церковь представляет уже отдельные формы север-

ной готики. Снаружи круглые, башневидные контрфорсы напоминают

южнофранцузские прототипы. Зато ровный фасад с треугольным фаль-

шивым фронтоном и «розой» над стрельчатым арочным двойным пор-

талом вполне итальянский. Предположение Вазари, будто эта церковь

построена немецким архитектором, опровергнуто Тоде. Гордость наци-

онального итальянского искусства — ее стенные и потолочные фрески.

Один из основоположников Проторенессанса — скульптор Никко-

ло Пизано (около 1220 — между 1278 и 1284), которого Вазари непра-

вильно назвал строителем множества церквей. Его ученики — архитек-

торы Арнольфо ди Камбио (ум. в 1301 или 1302 г.), Джованни Пизано

(ум. после 1314 г.), сын Никколо, Андреа Пизано (да Понтедера) с сы-

новьями Томмазо и Нино. Великие живописцы этой эпохи — Джотто

(1266 или 1267 — 1337), Орканья (впервые упоминается в 1343 или

1344—1368), Аньоло Гадди (ум. в 1396 г.).

Обращая прежде всего внимание на церкви нищенствующих орде-

нов, мы увидим, что наряду с францисканскими и доминиканскими

храмами с полным сводчатым покрытием некоторые из позднейших

и наиболее зрелых построек этого рода находятся в полном проти-

воречии с самой сущностью готического стиля и сохраняют плоский

Маремма — побережье.

523Искусство позднего средневековья

потолок гигантского зала.

Трансепт вместе с про-

дольным корпусом имеют

еще древнюю форму буквы

Т, а по обеим сторонам

очень мало выдающейся,

прямой или многоугольной

абсиды тянется вдоль вос-

точной стены трансепта ряд

четырехугольных капелл.

Древнейший готический

храм Флоренции — церковь

Святой Троицы (Санта-Три-

нита), сооруженная около

1250 г. и ошибочно припи-

сываемая Вазари Никколо

Пизано. Еще теперь можно

распознать ее цистерциан-

ское происхождение. Впе-

реди продольного корпуса с

его пятью нефами располо-

жен широкий трансепт,

едва выступающий наружу;

нефы, которые первоначаль-

но не были перегорожены капеллами, последовательно становятся ниже

и уже. За трансептом, против каждого нефа, лежит прямосрезанная че-

тырехугольная капелла хора. Крестовые своды поддерживаются строй-

ными четырехгранными столбами. От интерьера церкви возникает впе-

чатление легкости и благородства. Главная доминиканская постройка

Флоренции — Санта-Мария Новелла (1278 — ок. 1360; рис. 287), кра-

сивая, целиком покрытая крестовыми сводами трехнефная базилика,

которую Микеланджело называл своей невестой. Строителями ее были

монахи-доминиканцы, брат Систо и брат Ристоро. Капелла хора среза-

на ровно и прямо. Изящно расчлененные столбы состоят из широких

полуколонн, приставленных к четырехгранному стержню, углы кото-

рого срезаны. Лишь нижние части богатого, выложенного белым и чер-

ным мрамором фасада принадлежат этой эпохе. Наиболее замечатель-

ная из построек францисканцев во Флоренции — строгая и величест-

венная церковь Святого Креста (Санта-Кроче), строившаяся с 1294 г.

по планам Арнольфоди Камбио. Ни одно из ее внутренних помещений,

Рис. 287.

Интерьер

церкви

Санта-Мария

Новелла.

С фотогра-

фии Алинари

524 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

за исключением многоугольной (половина восьмиугольника в плане)

средней капеллы хора, по сторонам которой расположены в ряд десять

меньших прямоугольных капелл, не имеет сводчатого покрытия. Таким

образом, не стесненный никакой конструктивной необходимостью, здесь

мог получить свое полное выражение «пространственный стиль». Тя-

жесть верхов несут простые, производящие впечатление суровой силы,

восьмиугольные столбы. Соотношение частей, на котором основано все

искусство зодчества, здесь дало чудные результаты.

В Сиене церкви Сан-Франческо и Сан-Доменико принадлежат к

тем однонефным постройкам с открытыми стропилами, которые по-

лучили прозвание «гигантских амбаров». В Пизе к этому же классу

непритязательных церквей для проповеди относится, несмотря на ее

сводчатый хор, церковь Сан-Франческо (теперь музей); но этот же

город обладает двумя небольшими готическими церквами, Санта-Ка-

терина и Санта-Мария делла Спипа, своим великолепием напоминаю-

щими итальянские мраморные соборы той эпохи.

Понятно, почему готические соборы Италии стоят на более высо-

кой художественной ступени, чем более ранние церкви нищенствую-

щих орденов. Строителями этих соборов были в большинстве случаев

богатые города, граждане которых подражали феодалам, соперничест-

во же соседних городских общин вызывало то благородное соревнова-

ние в области искусства, которое способствует возникновению вели-

чайших произведений. Наиболее ранний из них — Сиенский собор, в

котором прежде всего останавливает на себе внимание сочиненный

Джованни Пизано (1284) великолепный фасад, облицованный темным,

белым и красным мрамором и сплошь покрытый скульптурами. Попыт-

ка опровергнуть авторство Джованни не удалась. Вверху этот фасад

несколько несоответственно увенчан по количеству порталов тремя

фронтонами; из них средний значительно выше остальных. Такие же

фронтоны возвышаются и над полукруглыми арками порталов. По сто-

ронам фасад обставлен двумя угловыми столбами с пробитыми в них

стрельчатыми арками. Интерьер собора, без связи с боковыми частями

фасада, представляет трехнефную базилику, хор которой кажется как

бы продолжением передней части здания по ту сторону многонефного

трансепта. Неправильный шестигранный купол над средней частью хра-

ма, в котором заметно влияние пизанского купола, лишь позднее был

кое-как приведен в связь с планом собора. Тот факт, что постройкой

Сиенского собора с 1259 г. руководили монахи аббатства Сан-Гальгано,

лучше всего объясняет заимствование некоторых бургундских ранне-

готических форм. Пестрая инкрустация стен рядами белого и темного