Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

485Искусство позднего средневековья

ско-нидерландская живопись манускриптов опередили немецкую мини-

атюрную живопись в пространственном углублении плоскости изобра-

жения, пластической моделировке нагого тела, в правильности рисунка

и натуральности окраски всех предметов; но непосредственного влия-

ния французского миниатюрного искусства на немецкое вообще нельзя

доказать. Даже между слегка иллюминированными рисунками пером и

миниатюрами, исполненными красками на золотом, позже на ковровом,

фоне (оба рода техники применялись одновременно) нельзя в этом от-

ношении установить резкого различия. В течение всего XIV столетия

живопись и этого рода в своих существенных чертах сохраняет симво-

лический характер. «Изображается ровно столько,— говорил Руд.

Кауч,— сколько необходимо для объяснения сюжета, притом изобра-

жается так, что зритель вспоминает ход события во всех его подробно-

стях и при помощи фантазии восполняет пробелы в изображенном».

До начала XV столетия немецкая миниатюра еще не перешла к

пейзажной передаче пространства, тем не менее Кауч указывал на

некоторые различия между стилями первой и второй половины XIV

столетия: уже после 1350 г. Полоса земли оживляется пестрыми цве-

тами, а в 80-х гг. XIV в. заметны попытки углубить пространство; зда-

ния и их интерьер изображаются по-прежнему условно, но они посте-

пенно становятся крупнее и перспективнее; человеческие фигуры

теряют готический изгиб тела, лица делаются округлыми, полными, а

их черты более индивидуальными; мускулатура тщательно моделиру-

ется, движения становятся свободнее и разнообразнее, а мягкие, плав-

ные драпировки мало-помалу уступают место ломаным складкам, ха-

рактерным для XV столетия. 1400 г. можно считать переломным

моментом этого направления.

Наряду со средневековыми поэмами и сборниками песен в Герма-

ни в основном иллюстрировались миниатюрами библии («Библии бед-

ных» и «Зеркала спасения»), хроники, описания путешествий и су-

дебные кодексы.

Из верхнерейнских рукописей наиболее замечательны два знамени-

тых сборника песен: вейнгартенская рукопись, в частной королевской

библиотеке в Штутгарте, и рукопись Манессе, в Гейдельбергской уни-

верситетской библиотеке (рис. 276). Обе они изготовлены, по всей ве-

роятности, недалеко от Констанца. Первая написана и украшена рисун-

ками около 1280 г., вторая — около 1330 г. Миниатюры той и другой

рукописи, изображающие в основном самого поэта в его любимых

занятиях и времяпрепровождениях, нарисованы пером и затем рас-

крашены наложенными тонким слоем символически подобранными

486 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

Рис. 276.

Миниатюра

из рукописи

Манессе

487Искусство позднего средневековья

красками. Язык форм — готический, но тогда как в вейнгартенской ру-

кописи глазам дана по большей части миндалевидная форма, с заост-

ренными углами, а тени обозначены лишь штрихами, в рукописи Ма-

нессе, изданной Эхельгейзером, глаза широко раскрыты и имеют

овальную форму, тени же кое-где нанесены кистью. Из среднерейнских

иллюстрированных рукописей следует прежде всего отметить хронику

римского похода императора Генриха VII и его брата Балдуина, в госу-

дарственном архиве Кобленца. Миниатюры этой рукописи, исполнен-

ные вскоре после 1314 г. в Трире в старом, иллюминированном калли-

графическом стиле, важны для нас потому, что изображают события,

взятые прямо из жизни. Но они лучше всего показывают, как художни-

ки того времени еще мало обращали внимания на пейзаж. Хотя Яничек

ошибочно полагал, что обычный «известный из орнаментики лист тер-

новника заменяет все разнообразие растительных форм; однако чаще

можно встретить здесь, например, листья винограда, дуба, клена и плю-

ща. Составленные из пучков подобных листьев древесные короны про-

буждают представление о деревьях только для глаза, привыкшего к этим

условным формам». Из сохранившихся в большом количестве списков

«Мировой хроники» Рудольфа Эмского следует указать на рукопись,

принадлежащую княжеской библиотеке в Донауэтингене (в Бадене), из-

готовленную в 1356 г. Иоанном Шпейерским для пфальцграфа Рупрех-

та. Из почти столь же многочисленных списков Вильгельма фон Оран-

зе можно упомянуть манускрипт кассельской библиотеки, исполненный

по заказу ландграфа Генриха Гессенского в 1334 г. Здесь золотые фоны

отчасти снова уступают свое место ковровым фонам, а обведенные пе-

ром контуры закрашены густо наложенными красками, сначала при

небольшой, но постепенно увеличивающейся моделировке.

На Нижнем Рейне и в отношении миниатюр первое место принад-

лежит Кёльну. Стилистическое развитие Кёльнской миниатюрной

живописи мы можем лучше всего проследить, руководствуясь иссле-

дованиями Фирмениха-Рихарца. Служебник боннской библиотеки,

написанный в 1299 г. францисканским монахом Иоганном фон Фаль-

кенбургом, по изображениям житий святых, помещенным внутри ини-

циалов, и по юмористическим фигурам, обрамленным роскошными

арабесками, примыкает к французскому искусству XIII столетия. Но в

XIV столетии кёльнская миниатюра становится более самостоятель-

ной. В Служебнике кёльнской соборной библиотеки 1357 г. особенно

любопытен лист, на котором изображен на голубом ковровом фоне и

еще в старом контурном стиле Христос, распятый на кресте, с пред-

стоящими Богородицей и женственно-нежным апостолом Иоанном.

488 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

Только в Евангелии архиепископа Куно фон Фалькенштейна (в ризни-

це Трирского собора), изготовление которого началось в 1380 г., начи-

нают замечаться успехи в моделировке и передаче экспрессии, шед-

шие параллельно с другими успехами школы мастера Вильгельма.

Особенно поразителен портрет архиепископа Куно, отмеченный точ-

ным сходством и не имеющий равного себе во всей средневековой

живописи. Напротив, в «книгах привилегий кёльнского университе-

та» 1392, 1395 и 1398 гг. (в Кёльнском городском архиве) некоторые

видели признаки школы мастера Вильгельма. Нам кажется невероят-

ным, чтобы в Кёльне миниатюрная живопись опередила на этом пути

станковую, и мы не пытаемся на основании вышеуказанных дат отно-

сить иллюстрации упомянутых книг ко времени мастера Вильгельма.

2. Искусство Южной Германии и Австрии

Архитектура

Стиль французской ранней готики, еще проникнутой романским

духом, мы встречаем на юге Германии (область Рейна мы оставляем в

стороне), в архитектуре Бамбергского собора (см. рис. 222), запад-

ные башни которого скопированы, не без недоразумений, с башен Ли-

онского собора. Первая церковь, возникшая после 1250 г., окружен-

ная со всех четырех сторон боковыми нефами с эмпорами, — церковь

св. Ульриха в Регенсбурге — производит впечатление готической

только своими отдельными формами. Напротив, готическим по кон-

струкции является стройный продольный корпус церкви св. Зебаль-

да (Зебальдускирхе) в Нюрнберге, принадлежащий второй половине

XIII столетия. Сооруженный столетием позже высокий и обширный

восточный хор зальной системы, пристроенный к этому несколько

приземистому типичному для базилики продольному корпусу, по

своим величественным, но в деталях сухим формам (например, его

служебные колонны лишены капителей) — типичная позднеготиче-

ская постройка.

В Южной Германии, как и в рейнских странах, церкви нищенству-

ющих орденов, применяя готические законы, значительно упрощали

их. Некоторые из этих церквей, как, например, церкви миноритов в

Регенсбурге и Вюрцбурге, построенные во второй половине XIII сто-

летия, несмотря на готический стиль отдельных форм — плоскокры-

тые колонные базилики; другие церкви, как, например, доминикан-

489Искусство позднего средневековья

ская в Регенсбурге и Эслингене, получили готическую систему сво-

дов, но без опорных арок.

Первым большим в полном смысле готическим собором в приду-

найских странах был Регенсбургский собор — здание, начатое пост-

ройкой самое позднее в 1275 г. по южнофранцузским образцам. Эти-

ми образцами были церкви Богородицы и св. Бенигны в Дижоне, столь

разнящиеся между собой (см. рис. 355). Постройка началась с хора;

сооружение продольного корпуса продолжалось в течение XIV столе-

тия; западная часть церкви с ее трехсторонним притвором принадле-

жит XVI столетию. Две красивые ажурные башни закончены только

во второй половине XIX столетия. Интерьер этой трехнефной бази-

лики, трансепт которой не выступает наружу, просторен и благород-

но прост, но отдельные его формы не отличаются ни свежестью, ни

изяществом. Последняя базилика Нюрнберга — церковь св. Лаврен-

тия (Лоренцкирхе), продольный корпус которой, начатый постройкой

во второй половине XIII столетия, принадлежит в главнейших своих

частях XIV столетию, тогда как хор отстроен только в XV в.

С середины XIV столетия во всей Австрии, Швабии и Баварии пре-

обладает зальная система. В Богемии уже в конце XIII — начале

XIV столетия строились зальные церкви; таковы, например, церковь

св. Варфоломея в Колине и церковь св. Эгидия в Праге. В Австрии пер-

вым сооружением этого рода был роскошный хор церкви в Хейлиген-

крёйце (строившийся с 1295 г.), за ним последовала заложенная в 1330 г.

августинская церковь в Вене с сильно вытянутым в длину храмом,

восьмиугольными столбами, которые обставлены круглыми служеб-

ными колоннами. Уже в 1340 г. был закончен хор знаменитого собо-

ра св. Стефана, окруженный простым обходом. Не имеющий трансеп-

та продольный корпус уставлен богато расчлененными столбами и

покрыт сетчатыми сводами; он имеет боковые нефы почти одинако-

вой ширины, но лишь приблизительно одинаковой высоты со средним

нефом. Это отступление от строго зальной системы наполняет его та-

инственным полумраком и при великолепии отдельных форм делает

его одним из эффектнейших церковных помещений. Стройная башня

пирамидальной формы (одна из высочайших колоколен в мире), окон-

ченная только в 1433 г., занимает место южного крыла трансепта; то

обстоятельство, что северная башня никогда не была достроена, ме-

нее вредит общему впечатлению от вида собора, чем отсутствие вто-

рой фасадной башни в Страсбуре и Антверпене. К северо-западу от

Вены, в Цветле, была построена в 1343 г. цистерцианская церковь,

хор зальной системы которой впервые представляет ту особенность,

490 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

что снаружи он имеет большее число

сторон, чем внутри (зато внутренние

стороны, соответственно, длиннее):

хоровой обход замыкается семью сто-

ронами 16-угольника, сам же хор —

пятью сторонами восьмиугольника; к

высокому хоровому обходу примыка-

ет венец более низких капелл. Здесь

уже сделан шаг к объединению частей

церковного помещения.

Та же система встречается в Шва-

бии. Церковь Святого Креста в Швебиш-

Гмюнде,— зальная церковь с зальным

хором (1351), имеющая, подобно церк-

ви Цветля, низкий венец капелл и нерав-

ное число сторон внешнего и внутрен-

него окончаний хора. Стройные круглые

столбы, украшенные низкими листвен-

ными капителями, поддерживают силь-

но разветвленные сетчатые своды. Стро-

ителем этой церкви называют Генриха

Парлера, родоначальника известной

фамилии архитекторов. Предположение,

что он был родом из Кёльна, не доказа-

но, но имеет многие основания. Мнение,

что Парлер заимствовал план своей

гмюндской церкви из Цветля, нашло

искусного защитника в лице Дегио, ко-

торый увидел здесь первый пример «об-

ратного действия» готического стиля, с

востока на запад, и не менее искусного

противника в лице Баха. Как бы то ни было, эта громадная церковь,

сооружение которой окончено только в 1414 г., стала образцом для шваб-

ской местности. Ее архитектуре при более простой форме хора подража-

ет грациозная церковь Богоматери в Эслингене, начатая постройкой в

середине XIV столетия и достроенная лучшими мастерами XIV столе-

тия. Несколько другой характер имеет первая нюрнбергская зальная цер-

ковь, воздвигнутая на квадратном основании и украшенная фронтоном,

который напоминает гражданские готические здания, — церковь Богома-

тери (Liebfrauenkirche), строившаяся с 1355 г. (рис. 277), равно как и пер-

Рис. 277.

Интерьер

церкви

Богоматери

в Нюрнберге.

С фотогра-

фии Шмидта

491Искусство позднего средневековья

вая зальная постройка в Вюрцбурге — капелла Марии, снаружи укра-

шенная роскошным, но уже монотонным готическим орнаментом.

Затем следует собор в Ульме. Первоначально (1377) он был проек-

тирован как зальная церковь, и, по предположению Баха, в первый

период его сооружения работами над ним руководил не кто иной, как

Генрих Парлер из Гмюнда со своим сыном Михаэлем, но когда пост-

ройка перешла в руки Ульриха фон Энзингена (1392), величествен-

ный храм был превращен в пятинефную базилику, которая принадле-

жит уже XV столетию.

Вне общего развития должна быть поставлена 12-угольная круглая

монастырская церковь в Эттале, в баварских Альпах. Перекрытая вна-

чале одним большим реберным сводом («монастырским», или «ко-

тельным»), впоследствии она была подперта в середине колонной и

переделана в стиле барокко. Полагают, что император Людвиг Бавар-

ский, основывая эту церковь (1330), хотел создать свободное подра-

жание храму св. Грааля в «Титуреле» Вольфрама фон Эшенбаха.

Значительный историко-художественный интерес представляет

дальнейшая эволюция церковного зодчества в Богемии, родине импе-

ратора Карла IV (1347—1378), который перестроил древний собор

св. Вита на высотах Градчаны (Hradсany) в Праге. Чтобы создать на-

стоящий готический храм, Карл, еще прежде, чем сделался королем,

призвал (1344) северофранцузского зодчего Маттиаса из Арраса.

Архитектор взял за образец Нарбоннский собор и проектировал вели-

колепную базилику, круглый хор которой с обходом и венцом капелл

был окончен только в своих нижних частях, когда умер мастер (1352).

Тогда для продолжения грандиозного сооружения был призван из

Гмюнда швабский зодчий Петер Парлер, один из сыновей Генриха.

Его надпись на Пражском соборе, в которой его имя неправильно чи-

тается «Арлер», стала в науке источником «целого парлеровского во-

проса», над выяснением которого участвовали Карстаньен, Нейвирт,

Гурлитт, Дегио и Бах. Петер Парлер, руководивший постройкой Праж-

ского собора до 1392 г., окончил весь хор и заложил на месте южного

крыла трансепта, по образцу собора св. Стефана в Вене, громадную

башню, достроенную позже. Умножая количество наружных контр-

форсов, Петер подражал Кёльнскому собору. Хор с его служебными

колоннами, которые частью лишены капителей, частью снабжены без-

лиственными капителями, представляет при всей грандиозности сво-

их пропорций типичное произведение доктринерской, эклектической

готики. Позже Петер Парлер наделил зальную церковь св. Варфоло-

мея в Колине хором, низкие боковые нефы которого имеют плоскую

492 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

крышу. Эта церковь производит впечатление недостаточной органич-

ности, как и церковь св. Варвары в Куттенберге, многочисленные кон-

трофорсы которой, сплошь усаженные башенками и орнаментальны-

ми мотивами, так же, как и опорные арки, видимо, рассчитаны на

художественный эффект. По мнению Нейвирта и Гэнеля, основанная

в 1351 г. карлгофская церковь в Праге должна быть приписана также

Петеру Парлеру, по мнению же Дегио — школе этого мастера. Неф

ее имеет восьмиугольную форму; над ним возвышается огромный ку-

полообразный готический свод, укрепленный опорами. Прототипом

этой церкви послужила, быть может, вышеупомянутая монастырская

церковь в Эттале, а по преданию — Ахенский собор. Мы видим, что

южнонемецкая и австрийская церковная архитектура нередко умела

самостоятельно применять заимствованные извне готические формы.

Развитие светской архитектуры во многих отношениях шло па-

раллельно с развитием этого вида искусства на Рейне. Готическая ра-

туша в Нюрнберге построена между 1332 и 1340 гг. и, как это доказа-

но Эссенвейном, по тем же самым планам, что и старые ратуши в

Кёльне и Майнце. Отчасти сохранившийся большой зал верхнего эта-

жа в Нюрнбергской ратуше имеет хорик, или выступ в виде фонаря,

между двумя окнами с ажурными, узорчатыми переплетами; во фрон-

тоне, который был снабжен снаружи роскошной вертикальной отдел-

кой, фиалами и станком для колоколов, помещено большое круглое

окно. Особенность стиля нюрнбергских жилых домов представляет

нассауский или шлюссельфельдский дом, образцовый пример жилых

башен (род небольших крепостей) того времени, со стенными зубца-

ми и угловыми башенками, которые соединены между собой галереей

с роскошно украшенными хориками и — в самом верхнем этаже — с

прямолинейно-ограниченными вверху окнами. Самый красивый хо-

рик находился прежде на церковном доме при храме св. Зебальда в

Нюрнберге (см. рис. 279). Ратуша Старого города в Праге (1336) мо-

жет также считаться великолепным зданием XIV столетия; она в осо-

бенности замечательна хориком своей капеллы и башней, добавлен-

ной, правда, только в XV столетии. От подобной же Краковской ратуши

XIV столетия уцелела только башня, возвышающаяся на Рыночной

площади, неподалеку от много раз перестраивавшихся «суконных ря-

дов». Всюду видно, что этот славянский запад становится восточной

провинцией немецкого искусства. Что касается архитектуры замков,

то значительнейшие памятники сохранились только на востоке Гер-

манской империи. Следует указать прежде всего на укрепленный за-

мок Карлштейна, построенный на крутой скалистой горе в лесистой

493Искусство позднего средневековья

окрестности Праги для императора Карла IV архитектором Пражско-

го собора Маттиасом из Арраса. Этот замок, начатый постройкой в

1348 году, представляет собой группу различных сооружений, ниж-

ние этажи которых покрыты коробовыми звездообразными сводами,

тогда как верхние помещения имеют плоские деревянные потолки.

Затем надо упомянуть о замке Вайда-Гуньяд в окрестности Герман-

штадта (Венгрия) — укрепленном сооружении зальной системы, от-

носящемся к концу XIV столетия. Верхний главный зал этого замка,

подпираемый пятью круглыми столбами, состоит из 12 отделений,

крытых крестовыми сводами. Вдоль его наружной стороны тянется

галерея, из которой выдаются вперед четыре изящно украшенных хо-

рика, имеющих в плане по половине пятиугольника. Из нашего обзо-

ра видно, что Австрия и Венгрия в рассматриваемую эпоху уже всту-

пают в круг западноевропейского искусства.

Пластика

В Южную Германию, как и в рейнские страны, готическая мону-

ментальная пластика проникла в связи с готическим церковным зод-

чеством. В зависимости от того, проникала ли она прямо или окруж-

ными путями из Франции, опиралась ли она на более древнюю немец-

кую традицию или же ложилась на девственную в художественном

отношении почву, трудились ли над ней настоящие художники или

ремесленники-каменотесы, она и здесь создавала произведения весь-

ма различного значения и художественной ценности. Едва ли хоть одно

церковное здание было совсем лишено скульптурного убранства, но

даже скульптуры таких значительных архитектурных памятников, ка-

ковы Регенсбургский собор или собор св. Стефана в Вене, не имеют

особого художественного значения. Первое место в развитии южно-

немецкой пластики принадлежит франкской школе. Лучшими памят-

никами южнонемецкой пластики этой эпохи должны считаться более

поздние скульптуры Бамбергского собора, о которых так много писали

и которые относятся, вероятно, еще к третьей четверти XIII столетия.

Стиль этих скульптур, известный нам со времени появления исследо-

ваний Дегио и Вэзе, проник кратчайшим путем из Франции; но вместе

с тем, как доказали Гольдшмидт, Франк и Фёге, он развился на основе

старофранкского стиля, столь полно представленного ранними скульп-

турами того же Бамбергского собора (см. рис. 225). Несомненно, один

из мастеров бамбергской мастерской работал в Реймсе и заимствовал

494 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

оттуда художественные находки, которые переработал и развил,

и так появился на свет новый, немецкий стиль, временами усту-

пающий своему первообразу в чистоте и красоте форм, но зато

часто превосходящий его мощью и внутренней жизнью. Уже в

ранее описанном Страшном Суде на Княжеских дверях Бамберг-

ского собора Фёге указал целый ряд реймсских элементов; Вэзе

подчеркнул реймсские черты во всех главных фигурах, вышед-

ших позднее из-под резца главного мастера Бамбергского собо-

ра. К ним относятся, прежде всего, фигуры Церкви и Синагоги

(рис. 278) на Княжеских дверях. По сравнению с реймсскими

образцами они являются не только самостоятельными, но и об-

лагороженными произведениями очень живого и чуткого ис-

кусства. Вспомним 6 больших фигур на боковых стенках юж-

ного портала, подле восточного хора: Адам и Ева, Петр и Сте-

фан, император Генрих II и его супруга Кунигунда. Нагота праро-

дителей неизвестна пластике Реймсского собора, изображение

первых людей без покровов в круглой пластике является за-

слугой бамбергского мастера; эти нагие тела еще строги, длин-

ны и узки, манерны и бессмысленны, но пропорции их в об-

щем найдены правильно. Идеальными, полными достоинства

фигурами являются статуи императора и императрицы; прав-

да, они напоминают классические реймсские мужские фигуры

с головой Одиссея и царицу Савскую; но уже голова св. Куни-

гунды представляет вполне индивидуальную манеру бамберг-

ского мастера. Эти статуи по своим особенностям также при-

надлежат к блестящим произведениям средневекового немец-

кого искусства. Внутри собора наш взор приковывает к себе

всадник в короне, стоящий на левом (северном) столбе восточ-

ного хора. Обычно в нем видят изображение Конрада III. Не-

уклюжий, некрасивый конь, не имеющий себе прототипа в Рейм-

се, видимо, сделан с натуры; обращенная вперед в благородном дви-

жении голова императора напоминает головы королей, изображен-

ных в Реймсском соборе; но все изваяние в целом представляет вновь

немецкое произведение искусства с ярким отпечатком индивидуальной

манеры. Далее следует отметить большие статуи в круговом обходе

восточного хора, и прежде всего фигуры Марии и Елизаветы, составля-

ющие группу «Посещения». Они поразительно близки знакомым нам

фигурам «Посещения» в Реймсском соборе (см. рис. 249). По силе и

величию они почти не имеют себе равных. Наконец, для портретно-

го с достоинством выдержанного изображения папы, находящегося

Рис. 278.

Синагога.

Статуя на

Княжеских

дверях собора

в Бамберге.

По фотогра-

фии Гаафа