Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

22 КНИГА ПЕРВАЯ

Рис. 3.

Живопись в

катакомбах

св. Калликста

в Риме:

а — потолок во

второй капелле

Святых

Таинств;

б — Орфей,

на потолке,

«Cubiсolo dell’

Orfeо»;

в — Моисей;

г — гробоко-

патель (Fossor);

д — голубь;

е — трапеза

семерых;

ж — маска из

второй капеллы

Святых

Таинств.

По де Росси

23Искусство христианской древности

полей часто обозначены лишь красными или синими полосками, но не-

редко также эти последние усажены крючками-крестами, треугольни-

ками, зубчиками, дужками или превращены в ионические «шнуры пер-

лов». Излюбленные греческие мотивы линейного орнамента, ряд

набегающих одна на другую волн и меандр, попадаются уже редко, но

тем чаще вместо простых линий или между ними встречаются усики

растений, покрытые листвой ветви, побеги виноградной лозы, цветы

на стебельках, гирлянды и цветочные вазы; листья аканфа обычно изо-

бражаются у основания лиственных черешков и цветочных побегов.

Те из языческих животных и человеческих образов, которые уже

давно утратили мифологическое значение и превратились в чисто де-

коративные элементы, были заимствованы христианской орнаменти-

кой простодушно, без попыток какого-либо символического толкова-

ния. Пантеры, козлы, морские коньки, птицы, маски (ж) чередуются с

гениями и Психеями в длинных одеждах, бескрылыми амурами и кры-

латыми малютками-гениями, которые, как ни напоминают нам позд-

нейших христианских ангелов, не должны быть принимаемы за них. В

других случаях античные символы истолковываются в христианском

смысле, чему особенно ясным примером может служить Дионисова

лоза. Вспомним слова Христа к его ученикам: «Аз есмь лоза, а вы —

гроздия». Голубь в древнехристианской живописи был символом мира,

сходящего на душу христианина (д). Павлину, изображения которого

с распущенным хвостом мы находим во многих фресках, была припи-

сана нетленность, для того чтобы он символизировал собой бессмер-

тие. На якорь как на символ христианской надежды есть указание уже

в Послании апостола Павла к евреям. Что касается символического

значения рыбы и агнца, то они приводят нас уже к картинам, на кото-

рых они изображаются вместе с фигурами рыбака и Доброго Пасты-

ря. Удящий рыбак — символ рыбарей-апостолов, которым сказано,

что они станут «ловцами человеков». Сюда скоро присоединилось и

толкование воды, жизненной стихии рыбы, как воды Крещения. Та-

ким образом, рыба вначале является символом человека, принявшего

крещение; лишь несколько позже она становится символом самого

Спасителя и затем в этом значении воспроизводится бесчисленное

множество раз. Установление этого нового символа произошло, как

свидетельствуют о том Отцы Церкви, благодаря тому, что из началь-

ных букв греческих слов ’I

ησουζ

ριστ

ζ θεου

ζ Σωτηρ

(Иисус

Христос Сын Божий Спаситель) составляется слово ’

, то есть

«рыба». Подобным же образом произошел символ агнца. «Азъ есмь па-

стырь добрый, — сказал Христос,— и когда кто найдет свою заблудшую

24 КНИГА ПЕРВАЯ

овцу, он съ радостью возьмет ее на свои рамена». Уже в самых ранних

катакомбных фресках Спаситель изображается в виде Доброго Пас-

тыря, несущего на своих плечах заблудшую овцу (а, центральная фи-

гура); соответственно этому агнец сперва обозначал человека, спа-

сенного благодатью Крещения, и только в послеконстантиновское

время сделался символом самого Христа, на основании слов Иоанна

Крестителя: «Се Агнец Божий, вземляй грехи мира». В таком случае

он является окруженным апостолами, изображенными также в виде

овец. Попытки приписать во всех случаях одно и то же значение фи-

гурам молящихся с воздетыми руками, обычно женским (орантам), не

увенчались успехом. Эти фигуры в катакомбной живописи являются

то элементами исторических композиций, то земными (по Виктору

Шульце) или небесными (по Иос. Вильперту) портретами умерших,

и лишь в послеконстантиновскую эпоху олицетворяют собой Пресвя-

тую Деву или Церковь. В иных случаях, наконец, их помещают по

углам плафонов вместе с гениями и викториями как чисто орнамен-

тальные мотивы.

Многие из катакомбных фресок свидетельствуют о способности

христианских живописцев передавать в простых, но понятных и тро-

гательных образах отдельные религиозные представления и воспроиз-

водить библейские и евангельские события.

В одной древней киренской катакомбе мы встречаем Доброго Па-

стыря с заблудшей овцой на плечах; вокруг него — семь агнцев, а над

ним — семь рыб. Здесь агнцы и рыбы символизируют христианскую

общину. Напротив того, в древних фресках катакомбы Vigna Cassia в

Сиракузах изображения Доброго Пастыря соединены с библейскими

сюжетами; из них особенного внимания заслуживает история Ионы,

пророческий смысл которой засвидетельствован Самим Христом, ви-

девшим в ней прообразование Своей смерти и Воскресения. Особен-

но интересны стенные и потолочные фрески катакомбы св. Януария в

Неаполе. На потолке передней камеры верхнего яруса среди язычес-

кой орнаментации мы вдруг встречаем библейские сцены. Любопыт-

но, что изображение Адама и Евы под Древом познания добра и зла

лишь немногим отличается от современных нам изображений этого

сюжета. Но подавляющее большинство дошедших до нас христиан-

ских фресок первых веков украшает подземные кладбища Рима. Ка-

ким образом отдельные изображения размещались на стенах и потол-

ках, прекрасно видно на примере одной из так называемых капелл

Святых Таинств в цеметерии Калликста (рис. 4). Среднее поле легко

и изящно расчлененного плафона представляет нам изображение До-

25Искусство христианской древности

брого Пастыря с овцой на

плечах. Слева, у самого

входа, изображен юноша

Моисей (см. рис. 3, в), ис-

точающий жезлом воду из

скалы (скала — желтая,

бьющая из нее вода — го-

лубая); справа, в пандан к

этой фигуре,— женская

фигура, черпающая из ко-

лодца, через край которо-

го льется вода вечной жиз-

ни. На левой (от входа)

стене, вверху, мы видим

Иону, бросаемого в море

корабельщиками, и «боль-

шую рыбу» — чудовище с

длинной шеей и огромным,

свернутым в кольца хвостом, которое подплывает, чтобы проглотить

пророка; в среднем нижнем поле, слева, рыбак вытаскивает рыбу из

воды, и справа мужчина в переднике крестит в этой воде нагого маль-

чика; но здесь мы имеем указание, скорее, на крещение вообще, чем

на крещение Спасителя. Справа от этой последней композиции, ис-

целенный расслабленный удаляется, взвалив себе на плечи свой одр;

панданное изображение на левой стороне — отбито. На правой от

входа стене сохранилось лишь изображение (соответствующее ком-

позиции на противоположной стене) Ионы, извергаемого чудовищем

(см. рис. 2, б). На стене, находящейся против входа, на том же месте,

представлен уже спасенный Иона, отдыхающий на берегу; внизу, в

среднем поле,— композиция, которую, согласно с мнением де Росси,

можно толковать как трапезу семи учеников Спасителя, удостоив-

шихся Его явления им по Воскресении при море Тивериадском.

Справа и слева изображены две сцены с одним и тем же мотивом

воздетых к небу рук; направо — стоят в позе орантов Авраам и

Исаак, благодарящие Бога после чудесного появления овна; нале-

во — мужская и женская фигуры стоят подле треножника, на котором

лежат рыба и хлеб; мужчина дотрагивается до рыбы, а женщина подня-

ла руки вверх. Трудно решить, должны ли мы здесь видеть евхарис-

тию или просто домашнюю предобеденную молитву. Правее и левее

этих изображений помещено, в особом обрамлении, по безбородой

Рис. 4.

Одна из

капелл

цеметерия

Калликста

в Риме.

По де Росси

26 КНИГА ПЕРВАЯ

мужской фигуре с киркой

в поднятых руках: это те

могильщики (фоссоры), ко-

торые трудились над рыть-

ем катакомб (см. рис. 3, г).

В художественном от-

ношении прежде всего ос-

танавливает на себе внима-

ние декоративное единство

этой росписи, достигнутое

строго симметричным со-

ответствием ее элементов

друг другу. Ошибкой неко-

торых исследователей, как,

например, Шпрингера,

было признавать эту сим-

метрию только в плафонной живописи отдельных камер. Что касает-

ся содержания этих фресок, то надо заметить, что здесь, как и в про-

чих катакомбах, чисто декоративные, символические, бытовые и ис-

торические изображения связаны в одно целое, отражающее веру хри-

стиан в Искупление.

Все изображения этого рода мы находим и в остальных римских

катакомбах. К декоративному циклу относятся, например, исполнен-

ные в античном духе фрески крипты св. Януария в катакомбе Претек-

стата, с изображениями времен года, олицетворенных фигурами де-

тей, собирающих розы, колосья, виноград и маслины, или фреска

крипты св. Нерея в катакомбе Домитиллы, где Психея в длинной одеж-

де рвет цветы (рис. 5). Наоборот, в кругу христианских представле-

ний совершенно символический характер принимает образ легендар-

ного языческого певца Орфея. В катакомбе Домитиллы, на одной акре,

он представлен сидящим среди диких зверей и укрощающим их игрой

на лире, а на потолке одной из камер катакомбы Калликста он окружен

агнцами и, таким образом, приближается уже к типу Доброго Пастыря

(см. рис. 3, б). Своим появлением в древнехристианском искусстве

Орфей обязан отчасти чудодейственной силе своей лиры, отчасти идее

бессмертия, которой были проникнуты орфические таинства. Впрочем,

уже в III столетии он исчезает из сюжетов катакомбной живописи.

К реалистическим изображениям, кроме столь часто встречаемых

фоссоров (см. рис. 3, г), относятся прежде всего портреты умерших.

Но и в этих изображениях явления действительности легко соединя-

Рис. 5.

Психея.

Фреска крипты

св. Нерея

в катакомбе

Домитиллы

в Риме.

С фотогра-

фии

27Искусство христианской древности

ются с символизмом. На большой фреске «крипты пяти святых» в ка-

такомбе Калликста пять мужских и женских фигур, имена которых

обозначены надписями, изображены стоящими с молитвенно возде-

тыми руками среди цветущего райского сада; подобным же образом

«семейные трапезы», которые нередко по своему содержанию могут

быть сопоставлены с языческими поминальными обедами (ср. фрески

виллы Памфили, см. т. 1), в некоторых случаях, как, например, в так

называемой греческой капелле катакомбы Прискиллы, представляя

собой братские трапезы (агапы), намекают на Тайную Вечерю или даже

на мистические небесные пиршества праведников.

Далее следуют главные образы христианского цикла. Самого Бога

Отца в эту эпоху еще не изображают, но нередко изображается Его

рука, исходящая из облаков, как, например, в сцене жертвоприно-

шения Исаака в Острианском цеметерии или в композиции «Мои-

сей, получающий заповеди» в катакомбе св. Петра и Марцеллина.

Что касается изображения Спасителя, то оно появляется уже в ран-

ней катакомбной живописи, иногда в виде Младенца на коленях Бо-

гоматери, как, например, в прекрасной фреске катакомбы Прискил-

лы (рис. 6), иногда в виде юноши, как в сцене Крещения в крипте

Луцины, иногда все еще в юношеском и безбородом типе, в виде

чудотворца, например в сцене Воскрешения Лазаря в последней из

капелл Святых Таинств; наконец, к концу этой эпохи Христос явля-

ется как Учитель среди Своих учеников, например во фреске Остри-

анского цеметерия. Самым ранним из дошедших до нас изображений

Пресвятой Девы надо считать вышеупомянутую фреску в катакомбе

Прискиллы: Богоматерь с чер-

тами римлянки сидит в полу-

обороте налево; Младенец бе-

рет ее грудь. Над ней изобра-

жена звезда, а перед ней сто-

ит, указывая рукой на звезду,

безбородый мужчина, которо-

го мы, вместе с Краусом и

Вильпертом, признаем за про-

рока Исаию (см. Кн. пр. Иса-

ии, VII, IX, Матф. I, 23). Это

серьезная, спокойная, говоря-

щая сердцу сцена, в которой,

так сказать, предчувствуются

все будущие Мадонны. Почти

Рис. 6.

Богоматерь и

пр. Исаия.

Фреска

в катакомбе

Прискиллы

в Риме.

По Роллеру

28 КНИГА ПЕРВАЯ

в то же время появилась Пресвятая Дева на потолочной фреске той

же катакомбы, но уже без Младенца, сидящая на троне, перед кото-

рым стоит юный ангел-благовеститель, быть может наиболее древ-

ний из дошедших до нас ангелов христианского искусства. В тече-

ние всей доконстантиновской эпохи ангелы изображаются, как в

приведенном примере, в виде одетых в тунику и плащ бескрылых

юношей. В виде крылатых юношей они появляются, примыкая к

эллинистическим изображениям викторий, сначала в искусстве хри-

стианского Востока, но и здесь только после победы христианства

над язычеством.

Большинство римских катакомбных фресок изображает библейские

события, причем ветхозаветные сюжеты воспроизводятся чаще, чем

новозаветные, за исключением Доброго Пастыря, и быть может, не

простая случайность, что древнейшие из сохранившихся римских ка-

такомбных росписей, а именно фрески галереи Флавия в катакомбе

Домитиллы (I столетия), кроме небольших декоративных пейзажей,

виноградной лозы с крылатыми детскими фигурами и символических

изображений Доброго Пастыря и поминальной трапезы, содержат в

себе всего две ветхозаветные сцены: «Ной в ковчеге» и «Даниил во

рву львином». Даниил обычно изображается нагим, en face, между

двумя львами в геральдическом стиле. Три отрока в печи огненной

имеют на головах фригийские шапки и стоят в позе орантов среди язы-

ков пламени. Ной, которому голубь несет масличную ветвь, плывет

по волнам один, в небольшом ящике (ср. с античными вазовыми изоб-

ражениями Данаи, брошенной в море).

Цикл новозаветных сцен в катакомбной живописи начинается, как

теперь установлено, «Благовещением». Далее следует «Поклонение

волхвов», которые изображаются в количестве то двух, то трех, то

четырех, во фригийской одежде, шествующими к Богоматери, держа-

щей Младенца на своем лоне. Некоторые фрески этой эпохи, несо-

мненно, представляют Крещение Господне. Последний разряд ново-

заветных композиций — Чудеса Спасителя. Что касается Его Страстей,

то их изображения совершенно отсутствуют, если только не призна-

вать, вместе с Вильпертом, одну из сцен так называемой крипты Стра-

стей Господних за «Воинов, издевающихся над Христом» или за «Би-

чевание». В сценах Чудес, за исключением «Исцеления кровоточивой»,

Спаситель является всегда без апостолов. Исцеленный, он встречает-

ся, по крайней мере, 12 раз. Почти вдвое чаще попадается «Умноже-

ние хлебов Спасителем», Который касается жезлом стоящих перед

Ним хлебных корзин. «Воскрешение Лазаря», имеющего вид мумии,

29Искусство христианской древности

стоящей перед входом в гробницу, повторяется не менее 39 раз (Ген-

неке). Не надо забывать, что победа над смертью была ядром хрис-

тианской догматики.

Во всех катакомбных фресках изображенное действие разыгрыва-

ется возможно меньшим количеством фигур, крайне просто и спокой-

но. Так как одни и те же сюжеты трактовались приблизительно одина-

ково во всех, в том числе и во внеримских, христианских катакомбах,

то надо полагать, что отдельные живописцы-декораторы кубикулов не

компоновали изображения самостоятельно, а придерживались образ-

цов, выработанных путем коллективного творчества. Как бы то ни

было, эта чуждая внешних эффектов живопись вышла из сердца и го-

ворит прежде всего сердцу.

К древнехристианской живописи можно отнести также изображе-

ния на золоченых стеклянных сосудах. От большинства этих сосудов

сохранились лишь двойные донышки и между двумя их пластинками

заключен тонкий золотой листок, в котором выскоблен рисунок, ино-

гда оживленный раскраской. Хотя родина подобных золоченых сосу-

дов, как надо полагать, Восток, однако бóльшая их часть найдена в рим-

ских катакомбах. Самые древние из таких сосудов мифологическими и

реалистическими сюжетами своих изображений свидетельствуют о своей

принадлежности языческому времени. Из сосудов доконстантиновской

эпохи, отличающихся тонкостью рисунка и шрафировки, всего один,

принадлежащий Ватиканской библиотеке, украшен, несомненно, хрис-

тианским изображением, и это последнее — опять-таки Добрый Пас-

тырь. В этих произведениях древнехристианского искусства, как и во

всех прочих, символические изображения предшествуют историческим,

библейским сюжетам.

3. Скульптура до Константина Великого

Античное классическое искусство достигло в пластике своей наи-

высшей выразительности. Но чем больше прелести было в скульпту-

рах многобожия, тем старательнее избегали христиане первых веков

олицетворять своего Бога в статуях. То обстоятельство, что импера-

тор Александр Север поставил в своем домашнем святилище (лара-

рии) скульптурные изображения Авраама и Христа рядом с изваяни-

ем Орфея, разумеется, нисколько не противоречит только что

сказанному. Христианской круглой пластике уже потому было легко

заменить Спасителя Добрым Пастырем, что художественный мотив

30 КНИГА ПЕРВАЯ

человека, несущего на плечах барана, телен-

ка и т. п., был не чужд классической скульп-

туре. Достаточно вспомнить хотя бы Герме-

са с овном на плечах, произведение Каламиса

(см. т. 1, греческая скульптура), а из сохра-

нившихся до нашего времени — такие ста-

туи, как «Мосхофор» Акропольского музея

в Афинах (см. т. 1, рис. 290). Из дошедших

до нас скульптурных изображений Добро-

го Пастыря древнейшим, и притом лучше

всех других сохранившимся, надо признать

небольшую мраморную статую Латеран-

ского музея (рис. 7). Юный длиннокудрый

пастух, благородно очерченная голова ко-

торого повернута в профиль, одет в корот-

кую безрукавную тунику (экзомиду), остав-

ляющую правое плечо обнаженным. В

правой руке он держит задние, в левой —

передние ноги овцы, лежащей у него на пле-

чах. Хорошая работа этой изящной стату-

этки заставляет отнести ее к первым деся-

тилетиям III в.

Разумеется, древним христианам не воз-

бранялось увековечивать в скульптуре своих

родственников, особенно чтимых единовер-

цев и мучеников, которые скоро становились

святыми. Но доконстантиновскому времени

может быть приписана лишь одна (дошедшая

до нас в неполном виде) сидячая мраморная

статуя св. Ипполита, хранящаяся в Латеранском музее.

Христианская рельефная пластика этой ранней эпохи вводит нас

в область искусства, посвященного чествованию умерших. Мрамор-

ные саркофаги начиная со II в. играют важную роль в римской скульп-

туре как языческой, так и христианской. Свое отвращение к сжига-

нию трупов христиане унаследовали от евреев. Высеченная в скале

древняя усыпальница превратилась в переносной гроб из ценного кам-

ня, служивший для покойника благородной нетленной оболочкой.

Образцом раннего, более простого стиля христианского рельефа счи-

тается мраморный саркофаг Ливии Примитивы в Луврском музее в

Париже. Передняя сторона этого саркофага украшена волнистыми

Рис. 7.

Добрый

Пастырь.

Мраморная

статуэтка.

С фотогра-

фии Алинари

31Искусство христианской древности

желобками (стригилами), которые так любили тогда высекать на сар-

кофагах; в свободном же среднем четырехугольнике, под эпитафией,

представлен Добрый Пастырь среди символических изображений

рыбы и якоря. С одной стороны, более развитыми, а с другой — про-

никнутыми античным духом представляются рельефные изображе-

ния на саркофаге из Ла-Гайоли (La Gayolle) в Бриньольской семинарии.

В середине изображен умерший, в виде мальчика, и его воспитатель.

Затем, подле христианских символических изображений удильщика,

оранты и Доброго Пастыря, мы вдруг встречал языческого бога солн-

ца в лучезарном венце. Ле-Блан считал эту прекрасную скульптуру

греческой работой конца II столетия. Как на третий, несколько более

поздний образец древнехристианской рельефной пластики следует ука-

зать на «Саркофаг Ионы» в Латеранском музее (рис. 8), вся передняя

сторона которого, разделенная на два плана, украшена библейскими

композициями. История пр. Ионы, занимающая передний план, разра-

ботана согласно принципам живописной перспективы.

Мы видим, что древнехристианская и живопись, и пластика воспро-

изводили довольно ограниченное число библейских сюжетов; ввиду

этого богословская школа археологов учит, что в первые века христи-

анства единственным критерием для выбора сюжетов была возможность

их символического толкования. При этом обычно пророческий смысл

ветхозаветных событий, какова, например, история Ионы, обобща-

ется и на все остальные. Впрочем, тогда как одни из ученых этой

школы приписывали каждой библейской композиции целый ряд са-

мых разнообразных иносказательных значений, другие, во главе ко-

торых стоял Виктор Шульце, будучи сторонниками так называемой

сепулькральной теории, видят повсюду указание на смерть и воскре-

шение из мертвых. Эта теория прекрасно согласуется с высказанной

Рис. 8.

Саркофаг

Ионы.

С фотогра-

фии Алинари