Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения
Подождите немного. Документ загружается.
выражающего, и притом такое единство, к-рое переживается как
нек-рая самостоят. данность, как объект бескорыстного
созерцания”.
3) Тамарченко Н.Д. Автор-творец // Литературоведческие
термины (материалы к словарю). Вып. 2.
“А.-т. — «эстетически деятельный субъект» (М.М.Бахтин),
создатель художественного произведения как целого. Сущность А.-
т. и его функции во многом определяются его «вненаходимостью»
по отношению как к «внутреннему миру» художественного
произведения, так и к той действительности (природной, бытовой,
исторической), которую этот вымышленный мир воспроизводит. В
этом отношении А.-т. противопоставляется в первую очередь
герою. В то же время, будучи источником единства эстетической
реальности, инстанцией, ответственной за целостный смысл
художественного высказывания или же «носителем концепции
всего произведения» (Б.О.Корман), А.-т. должен быть отграничен, с
одной стороны, от писателя как исторического и частного лица; с
другой — от различных «изображающих субъектов» (образ автора,
повествователь, рассказчик) внутри произведения. <...>
«Завершить» мир произведения, иначе говоря, создать границы
жизни героя и смысла этой жизни возможно только с
«внежизненной» позиции, находясь в совершенно ином «плане
бытия». «Внежизненная активность» А.-т. по отношению к герою,
его особая заинтересованность в нем подобны, по мнению
М.М.Бахтина, отношению Бога к человеку (в трактовке
христианской религиозной философии). Изнутри земной
человеческой жизни нельзя увидеть ее итоги — ни фактические, ни
смысловые; но извне ее, в абсолютном сознании, эти итоги уже
наличествуют, так что возможно любовное созерцание
становящейся жизни как уже свершившейся” (с. 5-6).
4) Тамарченко Н.Д. Завершение художественное //
Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2.
“З. х. — смысловая граница между героем и его миром, с одной
стороны, и действительностью автора и читателя, с другой.
Создается «тотальной реакцией автора на целое героя», а вместе с
тем и реакцией читателя на героя и автора. З. х. можно также понять
в качестве формы «последнего целого» произведения, поскольку
форма в этом смысле — «эстетически обработанная граница»
(Бахтин), представляющая собой результат своеобразного
«сотворчества» автора и героя (см: автор-творец)” (с. 33).
II. Учебники, учебные пособия
1) Есаулов И.А. Спектр адекватности в истолковании
литературного произведения (“Миргород” Н.В.Гоголя).
“Художественное целое осуществляется благодаря
возникновению эстетического напряжения между автором и
воспринимающим: чем ближе сходятся они в «диалоге согласия»,
тем интенсивнее и плодотворнее их духовное взаимодействие.
Только в этом случае «эстетический ток» соединит эти два полюса
личностной активности в том или ином «строе чувств» (Шиллер),
пафосе, конституирующем целостность произведения.
Переживание катарсиса и является своего рода «разрядом» между
этими полюсами личностной активности, при котором пафос автора
становится пафосом читателя” (c. 9).
III. Специальные исследования
1) Кант И. Критика способности суждения [1790].
[1] “...в семействе высших познавательных способностей все-
таки существует промежуточное звено между рассудком и разумом.
Это — способность суждения...” “Ибо все силы или способности
души могут быть сведены к трем <...>; это способность познания,
чувство удовольствия и неудовольствия и способность желания”.
“...между способностью познания и способностью желания
находится чувство удовольствия, так же, как между рассудком и
разумом способность суждения. Поэтому пока следует по крайней
мере предположить, что способность суждения также содержит для
себя априорный принцип” (с. 47-49).
[2] “Если со схватыванием (apprehensio) формы предмета
созерцания, без отнесения его к понятию для определенного
познания, связано удовольствие, то представление в этом случае
соотносится не с объектом, а только с субъектом, и удовольствие
может выразить не что иное, как соответствие объекта
познавательным способностям <...>, то есть только субъективную
формальную целесообразность объекта” (Выделено мной — Н.Т.)
(с. 61).
[3] “...эстетическое суждение о некоторых предметах (природы
или искусства) <...> есть по отношению к чувству удовольствия или
неудовольствия конститутивный принцип. Спонтанность в игре
познавательных способностей, согласованность которых составляет
основу этого удовольствия, делает упомянутое понятие
(«способности суждения о целесообразности природы» — Н.Т.)
пригодным для опосредования связи между областью понятия
природы и областью понятия свободы...” (с. 68).
“...вкус есть способность судить о предмете в его отношении со
свободной закономерностью воображения”. “...воображение <...>
берется <...> как продуктивное и самодеятельное (как источник
произвольных форм всевозможных созерцаний) <...> предмет может
дать ему именно такую форму, которая содержит соединение
многообразного, какое воображение, будь оно свободно
предоставлено самому себе, создало бы в согласии с
закономерностью рассудка вообще”. “[Суждение вкуса,] если оно
чисто, непосредственно связывает предмет благорасположения или
его отсутствия с созерцанием предмета, не руководствуясь
возможностью использовать его или какой-либо целью” (с. 110-
111).
[4] “На этом чувстве свободы в игре наших познавательных
способностей, которая должна быть вместе с тем целесообразной,
зиждется то удовольствие, которое только и может быть сообщаемо,
не основываясь на понятиях. Природа прекрасна, когда она похожа
на искусство, а искусство может быть лишь тогда названо
прекрасным, когда мы сознаем, что это искусство, но вместе с тем
видим, что оно выглядит как природа. <...> прекрасно то, что
нравится только при оценке (не в чувственном ощущении и не
посредством понятия)” (с. 179).
2) Бахтин М. Проблема содержания, материала и формы в
словесном художественном творчестве [1924].
[1] “...познавательный акт находит действительность <...> уже
оцененною и упорядоченною этическим поступком <...> И
познавательный акт повсюду должен занимать по отношению к этой
действительности существенную позицию <...> “То же самое
должно сказать и о художественном акте: и он живет и движется не
в пустоте, а в напряженной ценностной атмосфере ответственного
самоопределения” (с. 25-26). “Познание не принимает этической
оцененности и эстетической оформленности бытия,
отталкивается от них; в этом смысле познание как бы ничего не
находит, начинает с начала...”(с. 27).
“Несколько иначе относится к преднаходимой
действительности познания и эстетического видения этический
поступок. Это отношение обычно выражают как отношение
долженствования к действительности <...> и здесь отношение
носит отрицательный характер, хотя и иной, чем в области
познания” (с. 29). “Основная особенность эстетического, резко
отличающая его от познания и поступка, — его рецептивный,
положительно-приемлющий характер: преднаходимая
эстетическим актом, опознанная и оцененная поступком
действительность входит в произведение (точнее — в
эстетический объект) и становится здесь необходимым
конститутивным моментом <...> действительно, жизнь
находится не только вне искусства, но и в нем, внутри его, во
всей полноте своей ценностной весомости: социальной,
политической, познавательной и иной <...>
Конечно, эстетически значимая форма переводит эту
опознанную и оцененную действительность в иной ценностный
план...” (с. 29). “Эстетическая деятельность <...> создает
конкретное интуитивное единство этих двух миров — помещает
человека в природу, понятую как его эстетическое окружение,
— очеловечивает природу и натурализует человека” (с. 30).
[2] “Эстетически значимая форма есть выражение
существенного отношения к миру познания и поступка, однако это
отношение не познавательное и не этическое: художник <...>
занимает существенную позицию вне события, как созерцатель,
незаинтересованный, но понимающий ценностный смысл
совершающегося; не переживающий, а сопереживающий его <...>.
Эта вненаходимость (но не индифферентизм) позволяет
художественной активности извне объединять, оформлять и
завершать событие”. “Эстетическая интуитивно-объединяющая и
завершающая форма извне исходит на содержание, в его возможной
разорванности и постоянной заданности-неудовлетворенности <...>,
переводя его в новый ценностный план отрешенного и
завершенного, ценностно успокоенного в себе бытия — красоты” (с.
33).
[3] “...содержание и форма взаимно проникают друг друга,
нераздельны, однако, для эстетического анализа и неслиянны, то
есть являются значимостями разного порядка: для того чтобы
форма имела чисто эстетическое значение, обнимаемое ею
содержание должно иметь возможное познавательное и этическое
значение, форме нужна внеэстетическая весомость содержания, без
нее она не могла бы осуществить себя как форма”. “...эстетически
значимая форма объемлет не пустоту, но упорствующую
самозаконную смысловую направленность жизни” (с. 36).
[4] “...форма есть выражение активного ценностного отношения
автора-творца и воспринимающего к содержанию...”. “Здесь мы
принуждены вкратце коснуться первичной функции формы по
отношению к содержанию — изоляции или отрешения. Изоляция
или отрешение относится не к материалу, не к произведению как
вещи. а к его значению, к содержанию, которое освобождается от
некоторых необходимых связей с единством природы и единством
этического события бытия”. “...изоляция есть выведение предмета,
ценности и события из необходимого познавательного и этического
ряда <...> Форма, пользуясь одним материалом, восполняет всякое
событие и этическое напряжение до полноты свершения. <...>
Изоляция, таким образом, делает слово, высказывание, вообще
материал <...> формально-творческим” (с. 59-61).
3) Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности //
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.
[1] “... наше сознание никогда не скажет самому себе
завершающего слова. Взглянув на себя глазами другого, мы в жизни
всегда возвращаемся в себя самих, и последнее, как бы
резюмирующее событие совершается в нас в категориях
собственной жизни. <...> как бы ни было широко и глубоко это
сознание, хотя бы весь мир оно осознавало и имманентизировало
себе <...> автор должен найти точку опоры вне его, чтобы оно стало
эстетически завершенным явлением — героем” (с. 17-18).
[2] “Память о законченной жизни другого <...> владеет золотым
ключом эстетического завершения личности. <...> Память есть
подход с точки зрения ценностной завершенности; в известном
смысле память безнадежна; но зато она умеет ценить помимо цели и
смысла уже законченную, сплошь наличную жизнь” (с. 95).
“Эстетически творческое отношение к герою и его миру есть
отношение к нему как к имеющему умереть (moriturus),
противопоставление его смысловому напряжению спасительного
завершения; для этого нужно ясно видеть в человеке и его мире
именно то, чего он сам в себе принципиально не видит, оставаясь в
себе самом и всерьез переживая свою жизнь. Художник и есть
умеющий быть внежизненно активным, не только изнутри
причастный жизни (практической, социальной, политической,
нравственной, религиозной), но и любящий ее извне — там, где ее
нет для себя самой, где она обращена вовне себя и нуждается во
вненаходящейся и внесмысловой активности. Божественность
художника — в его приобщенности вненаходимости высшей” (с.
165-166).
4) Ингарден Р. О различном познавании литературного
произведения. Эстетическое переживание и эстетический предмет
[Главы из книги 1936 г.] // Ингарден Р. Исследования по эстетике.
С. 114-154.
[1] “...отдельные литературные произведения могут быть
объектами, на фоне которых происходит формирование
эстетических предметов <...> не в каждом акте эстетического
восприятия следует с необходимостью в качестве исходного
момента принимать некоторый реальный наблюдаемый предмет
<...> и там, где в начале процесса эстетического восприятия —
например, во время чувственного наблюдения — мы имеем дело с
некоторым реальным предметом, реальность этого предмета не
является необходимой для возникновения восприятия или общения
с определенным эстетическим предметом” (с. 115-116). “«В мысли»
или даже в конкретном представлении, вызванном наблюдением,
мы досоздаем такие подробности предмета, которые играют
позитивную роль при достижении optimum возможного в данном
случае эстетического «впечатления» <...> Более того, этот предмет
— это ведь не то же самое, что и данный кусок мрамора. Точнее —
он дан нам не как кусок мрамора, а как «Венера» и, следовательно,
как определенный образ женщины”. “...предмет эстетического
чувствования не идентичен никакому реальному предмету, и лишь
некоторые, особым образом сформированные реальные предметы
служат в качестве исходного пункта и в качестве основы
построения определенных эстетических предметов при
соответствующей направленности воспринимающего субъекта” (с.
120-122).
[2] “Предварительная эмоция (и это наиболее важная функция)
вызывает в нас изменение направленности — переход от точки
зрения естественной практической жизни к специфически
«эстетической» точке зрения <...> мы переходим к направленности
на наглядно-данное общение с качественными образами” (с. 131).
“Это требует внимательного и всестороннего восприятия
произведения искусства <...> c намерением отыскать в нем такие
качества, которые в сочетании с исходным качеством создадут
качественный ансамбль <...> Если даже в первый момент (с
некоторой точки зрения) мы и уловим целостность картины,
однако потом начинаем заниматься ее различными подробностями и
частями, с различных точек зрения дополняя «первое впечатление»
целого качествами деталей и их отношениями” (с. 138-139). “Если,
например, качество, вызывающее в нас предварительную эмоцию,
— это стройность линий такой формы, какой может обладать
человеческое тело, в таком случае после восприятия этой формы ее
следует рассматривать именно как форму человеческого тела, хотя с
чисто зрительной точки зрения мы имеем дело с куском камня. В
соответствии с качеством данной формы мы создаем субъект
свойств — человеческое тело, а следовательно, не тот субъект
свойств, который данная форма в действительности характеризует
(то есть кусок камня или лоскут холста, покрытого красками) <...>
на данные нам качества мы как бы накладываем структуру
категорий такого изображенного предмета, который может
проявляться в данных качествах. Мы тем самым оставляем область
реальных наблюдаемых предметов (данных произведений искусства
— камня, здания, холста), подставляя вместо свойств оставленного
реального предмета совершенно иной субъект свойств, причем
подобранный таким образом, чтобы он мог быть субстратом именно
данных нам качеств <...> он, следовательно, приобретает характер
некоторого особого существа, которое становится для нас
реальным” (с. 140).
[3] “Качественный ансамбль и в особенности его качество
является <...> необходимым принципом создания и существования
эстетического предмета”. “...в конечной фазе эстетического
переживания наступает некоторое успокоение в том смысле, что, с
одной стороны, дело скорее доходит до спокойного созерцания
качественного ансамбля уже сформированного эстетического
предмета и «поглощения» этих качеств, а с другой — одновременно
происходит явление, которое я выше назвал второй формой
эмоционального ответа на качественный ансамбль <...> именно это
признание ценности эстетического предмета, идущее от восприятия,
составляет «достойный», соответствующий ответ на ценность (Д.
Гильдебранд говорит о «Wert-antwort»), которая дана нам в
созерцании оформленного эстетического предмета” (с. 148).
5) Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность
[1936] // Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории
искусства.
[1] “Роль фактора общественного бытия эстетическая функция
выполняет благодаря своим основополагающим свойствам. Главное
из них <...> способность изолировать предмет, затронутый
эстетической функцией. Весьма сходно с этим и определение,
согласно которому эстетическая функция означает сосредоточение
внимания на данном предмете <...> Другое существенное свойство
эстетической функции — это наслаждение, которое она вызывает”
(с. 55-56).
[2] “Художественное произведение и в том случае, когда оно не
содержит открытых или скрытых оценочных суждений, насыщено
ценностями. Все в нем, начиная с материала — даже самого
материального (такого, например, как камень или бронза в
скульптуре) и кончая сложнейшими тематическими образованиями,
выступает в качестве их носителя” (с. 109).
[3] “Мы уже отметили, что непосредственный предмет
актуальной эстетической оценки не “материальный” артефакт, а
“эстетический объект”, который является его отражением и
коррелятом в сознании воспринимающего. Тем не менее
объективную (т.е. независимую и постоянную) эстетическую
ценность, если она существует, нужно искать в материальном
артефакте, который только один остается без изменений, тогда как
эстетический объект изменчив, поскольку он определяется не
только организацией и свойствами материального артефакта, но
одновременно и соответствующей стадией развития
нематериальной художественной структуры <...> Разумеется,
обычно принято считать главным критерием эстетической ценности
впечатление единства, которое оставляет произведение. Но это
единство следует понимать не статически, не как совершенную
гармонию, а как задачу, которую ставит произведение перед
воспринимающим” (с. 115-116).
ВОПРОСЫ
1. Какие из приведенных определений эстетического
акцентируют определенные свойства или особенности а) субъекта
восприятия (созерцания); б) самого объекта подобного восприятия;
в) взаимосвязь и взаимообусловленность того и другого?
2. Какое отношение к этим проблемам имеет вопрос о различии
между эстетическим объектом и его материальным носителем
(созданным художником предметом, обработанным материалом —
камнем, холстом и красками, звуками, речью)? Сравните решение
этого вопроса Р. Ингарденом и М.М. Бахтиным.
3. Какие из приведенных суждений об эстетическом выявляют
закономерность, создающую комплекс особенностей: а) только
эстетического объекта; б) только субъекта созерцания (или
эстетической оценки)? Кто из исследователей сосредоточивается в
первую очередь на взаимосвязи и взаимообусловленности этих двух
закономерностей? Как мотивируется в разных случаях избранный
тем или иным автором путь решения проблемы?
4. Какие характеристики эстетического объекта включают в себя
признаки и понятия “изоляции” (“отрешения”, “самодовления”),
“единства” (“целостности”), “ценности“ и “гармоничности”
(“ценностной успокоенности”) в качестве обозначений его
специфических признаков? Сравните трактовки этих понятий у
разных ученых.
5. В каких случаях устанавливается отличие эстетического как
духовной способности или ценности от других человеческих
способностей или ценностей, с которыми оно закономерно
соотносится? Сравните близкие в этом отношении трактовки
проблемы. Особое внимание при этом обратите на связь, с одной
стороны, “природного” и “познавательного”, с другой —
“человеческого” и “этического”.
6. Сравните суждения Канта и Бахтина о том, как соотносятся
“познавательное”, “этическое” и “эстетическое”. Обратите
внимание на два понятия: “игры” у Канта и “ответственного
самоопределения” у Бахтина. Сравните их место и функции в общей
системе рассуждений обоих ученых.
7. Кто из цитируемых здесь исследователей считает, что
качества эстетического объекта оказываются для созерцателя
(автора-творца, читателя или зрителя) связаны с возможным
(воображаемым) другим субъектом? Кто из ученых и по каким
причинам связывает эти качества с категорией художественной
формы? С Вашей точки зрения правилен один из этих двух
подходов к решению проблемы эстетического (c помощью двух
категорий — “формы” и “другого субъекта”) или они по
необходимости дополняют друг друга?
8. Какое значение для концепции эстетического у Бахтина имеет
категория “вненаходимости”? Как вы понимаете термин
“внежизненная активность”?
Тема 7. Художественная словесность и другие виды искусства
I. Cловари
1) Дмитриева Н.А. Литература и другие виды искусства // КЛЭ. Т.
4. Стлб. 229-244.
“Впервые и решительно законы поэзии были отмежеваны от
законов изобразительного искусства в “Лаокооне” Г.Лессинга <...>
Лессинг сопоставил изобразит. иск-во и лит-ру как пространственное и
временное искусства, выводя отсюда их различия и резко отрицая
догмат классицистов о принципиальной тождественности образа
словесного и образа пластического. Лессингу принадлежит глубокое
наблюдение: сила лит. образа не в “зримом” описании предмета, а в
выражении действия, впечатления, к-рое этот предмет производит”
(стлб.237).
2) Кожинов В.В. Литература // ЛЭС. С. 186-188.
“В отличие от остальных видов иск-ва (живописи, скульптуры,
музыки, танца и др.), обладающих непосредственно предметно-
чувственной формой, творимой из к.-л. материального объекта (краска,
камень) или из действия (движение тела, звучание струны), Л. создает
свою форму из слов, из языка, к-рый, имея материальное воплощение
(в звуках и опосредованно — в буквах), действительно постигается не в
чувств. восприятии, а в интеллектуальном понимании” ( с. 186).
3) Магомедова Д.М. “Музыкальное” в литературе //
Литературоведческие термины (материалы к словарю). Вып. 2.
“«М» в лит. — связь литературы и музыки в многообразных
аспектах, воплощение тех или иных особенностей музыкальной формы
в литературном произведении: 1) Описание исполнения музыкальных
произведений в литературном тексте, а также рассуждения о музыке в
авторской речи или репликах персонажей. 2) Описание звучания
музыки в тексте без прикрепления к каким-либо конкретным
музыкальным произведениям или сценам исполнения. 3) Аналогии
между словесными и музыкальными жанрами в плане архитектоники.
4) Ритмико-синтаксические, интонационные, фонетические,
композиционные особенности текста, соотнесенные с музыкальной
техникой развития темы («музыка стиха», «ритм прозы»). 5) Установка
на поэтику «настроения», лиризм, «распредмеченное», иррациональное
слово, бессюжетное повествование” (с. 48).
II. Учебники, учебные пособия
1) Хализев В.Е. Теория литературы. (Гл. II. Литература как вид
искусства. 4. Невещественность образов в литературе. Словесная
пластика).
“Словесные картины (изображения) в отличие от живописных,
скульптурных, сценических, экранных являются невещественными. То
есть в литературе присутствует изобразительность (предметность), но
нет прямой наглядности изображений. <...> Литературой осваивается
умопостигаемая целостность предметов и явлений, но не их чувственно
воспринимаемый облик <...> Будучи невещественными и лишенными
наглядности, словесно-художественные образы вместе с тем
живописуют вымышленную реальность и апеллируют к зрению
читателя. Эту сторону литературных произведений называют
словесной пластикой. <...> Словесными произведениями
запечатлеваются в большей степени субъективные реакции на
предметный мир, нежели сами предметы как непосредственно
видимые” (с. 96-97).
II. Специальные исследования
1) Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии [1766].
[1. Общая логика рассуждений. Ср. также с. 404].
“Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих
подражаниях действительности употребляет средства и знаки,
совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись
тела и краски, взятые в пространстве, поэзия — членораздельные
звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства
выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, — то
отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле
друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части,
которые и в действительности представляются расположенными друг
подле друга; наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом,
могут обозначать только такие предметы или такие их части, которые и
в действительности представляются нам во временной
последовательности.
Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют
друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их
видимыми свойствами и составляют предмет живописи.
Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни
за другими, называются действиями. Итак, действия составляют
предмет поэзии” (с. 186-187).
[2. Практические выводы и “рекомендации”].
“...живопись может изображать также и действия, но
опосредованно, при помощи тел <...> поэзия должна изображать также
и тела, но лишь опосредованно, при помощи действий.
В произведениях живописи, где все дается лишь одновременно, в
сосуществовании, можно изобразить только один момент действия, и
надо поэтому выбирать момент наиболее значимый, из которого
становились бы понятными и предыдущие и последующие моменты.
Точно так же поэзия, где все дается лишь в последовательном
развитии, может уловить только одно какое-либо свойство тела и
потому должна выбирать свойства, вызывающие именно такое