Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения
Подождите немного. Документ загружается.
чье означаемое при посредстве внутренней формы «спрятано» в нем
самом и потому связано с означающим не условной, а органич. и
мотивированной связью <...> В слове уже отражена и претворена
действительность, и художник (прозаик, поэт) совершает как бы
вторичное ее преобразование <...> Однако сама форма лит. О. не есть уже
явление языка, это явление искусства, хотя и построенное из языкового
материала <...> В сложном соотношении слова как такового и слова как
носителя художественной субстанции и заключена структура лит. О. ...”.
9) Эпштейн М.Н. Образ художественный // ЛЭС. С. 252-257.
О. х. — “категория эстетики, характеризующая особый, присущий
только искусству способ освоения и преобразования действительности. О.
также называют любое явление, творчески воссозданное в худож. произв.
(особенно часто — действующее лицо или лит. героя)”.
“В худож. О. неразрывно слиты объективно-познавательное и
субъективно-творческое начала <...> Будучи не реальным, а «идеальным»
объектом, О. обладает некоторыми свойствами понятий, представлений,
моделей, гипотез и пр. мыслительных конструкций <...> Однако в отличие
от абстрактного понятия, О. нагляден, <...> сохраняет чувств. целостность
и неповторимость <...> В то же время сама по себе познавательная
специфика О. как единства чувств. отражения и обобщающей мысли не
определяет его худож. уникальности, ибо в известной мере присуща и
публицистич., морально-прикладным, теоретически-иллюстративным и
др. образам”.
“В отличие от чисто психич. образов фантазии, в худож. О.
достигается творч. преображение реального материала: красок. звуков,
слов и т.д., создается единичная “вещь” (текст, картина, спектакль <...>),
занимающая свое особое место среди предметов реального мира”.
10) Роднянская И. Художественный образ // Философская
энциклопедия (ФЭ). Т. 5. С. 452-455.
Х. о. — “способ и форма освоения действительности в иск-ве,
всеобщая категория художеств. творчества”.
“Семантика рус. слова “образ” удачно указывает на а) воображаемое
бытие худож. факта, б) его предметное бытие, то, что он существует как
нек-рое целостное образование, в) его осмысленность («образ» чего?, т. е.
образ предполагает свой смысловой прообраз)”.
“...художеств. произведение как образ есть и данность, и процесс, оно
и пребывает, и длится, оно и объективный факт, и межсубъективная
процессуальная связь между творцом и воспринимающим”.
“Образ и воплощен в материале, и как бы недовоплощен в нем, потому
что он безразличен к свойствам своей материальной основы как к
таковым и использует их лишь как знаки своей собств. природы <...>
Образ навязан сознанию как данный вне него предмет и вместе с тем дан
свободно, ненасильственно, ибо требуется известная инициатива
субъекта, чтобы данный предмет стал именно образом”.
“В Х. о. всегда существует область невысказанного, и пониманию-
истолкованию поэтому предшествует понимание-воспроизведение <...>
творчески добровольное следование <...> по «бороздкам» образной схемы
(к этому, в самых общих чертах, сводится учение о внутренней форме как
об “алгоритме” образа, развитое гумбольдтовско-потебнианской школой).
“Всякое произведение иск-ва иносказательно, поскольку говорит о
мире в целом <...> в частном и специфич. материале оно дает
олицетворенную Вселенную, к-рая вместе с тем есть личная Вселенная
художника”.
“Как олицетворенная Вселенная образ многосмыслен, ибо он — живое
средоточие множества положений, и то, и другое, и третье сразу. Как
личная Вселенная образ обладает строго определенным оценочным
смыслом. Х. о. — тождество иносказания и тавтологии, многозначности и
определенности, познания и оценки”.
II. Учебники, учебные пособия
1) Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. С.
183-201. (Лекция 10. Некоторые проблемы теории литературы.
Познавательная и эмоционально-оценочная функции искусства).
“Во всяком художественном образе мы имеем единство
индивидуального и типического. Мы имеем наглядное представление,
которое вместе с тем содержит в себе элементы обобщения” (с. 191).
“То, что образ отражает действительность в ее конкретном богатстве,
составляет конкретную содержательность художественного образа <...>
Образ, сведенный к отвлеченной идее, обедняется” (с. 192-193).
“Художественные образы — не пассивное обобщение
действительности, они обладают эмоционально-волевыми элементами,
которые позволяют литературе стать активной силой в обществе ...” (с.
201).
III. Специальные исследования
1) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3. С. 342-359 (начало гл. 3
“Поэзия”).
[1] “...не само представление как таковое, но только художественная
фантазия делает то или иное содержание поэтическим, постигая его таким
способом, что оно стоит перед нами как архитектурный, скульптурно-
пластический или живописный образ и <...> может быть передано только
речью, словами...”
[2] “...содержание не должно быть взято ни в отношениях
рассудочного или спекулятивного мышления, ни в форме бессловесного
чувства или чисто внешней чувственной ясности и точности <...>
поэтическая фантазия должна в этом отношении придерживаться
середины между абстрактной всеобщностью мышления и чувственно-
конкретной телесностью, известной нам в произведениях
изобразительного искусства”.
[3] “...в поэзии само внутреннее представление составляет как
содержание, так и материал. Но если представление уже за пределами
искусства есть обычнейшая форма сознания, то мы в первую очередь
должны отделить поэтическое представление от прозаического <...> она
[поэзия. — Н. Т.] не может этот языковой элемент оставить в таком виде,
в каком им пользуется обыденное сознание, а должна поэтически его
обработать, чтобы как в выборе и расположении слов, так и в их звучании
отличаться от прозаического способа выражения”.
[4] “Поэзия — <...> знание, которое еще не отделяет всеобщего от его
живого существования в отдельном, не противопоставляет еще закон и
явление, цель и средства, с тем, чтобы потом рассудочно сводить их
воедино, но постигает одно в другом и через другое. Поэтому не следует
думать, что поэзия лишь образно выражает некое содержание, уже
познанное в его всеобщности”.
“Мышление — это примирение истинного с реальностью в мышлении,
но поэтическое творчество и созидание есть примирение в форме самого
реального явления, хотя и представляемой только духовно”.
2) Потебня А.А. Эстетика и поэтика.
а) из книги ”Мысль и язык” [1862-1922].
[1] “В слове различаем мы внешнюю форму, то есть членораздельный
звук, содержание, объективированное посредством звука, и внутреннюю
форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ,
которым передается содержание <...> Например, различное содержание,
мыслимое при словах жалованье, annuum, pensio, gage, представляет
много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет
сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых словах:
annum — то, что отпускается на год, pensio — то, что отвешивается, gage
— <...> первоначально — залог, ручательство, вознаграждение и проч.,
вообще — результат взаимных обязательств, тогда как жалованье —
действие любви <...> подарок, но никак не законное вознаграждение <...>
Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль”.
“Те же стихии в произведении искусства, и нетрудно будет найти их,
если будем рассуждать следующим образом: «это — мраморная статуя
(внешняя форма) женщины с мечом и весами (внутренняя форма) <...>
представляющая правосудие (содержание)» <...> Идея и содержание в
настоящем случае для нас тождественны <...> события и характеры
романа и т. п. мы относим не к содержанию, а к образу, представлению
содержания, а под содержанием картины, романа разумеем ряд мыслей,
вызываемых образами в зрителе и читателе или служивших почвою
образа в самом художнике во время акта создания” (с. 175-176).
[2] “...в искусстве общее достояние всех есть только образ, понимание
коего иначе происходит в каждом и может состоять только в
неразложенном (действительном и вполне личном) чувстве, какое
возбуждается образом” (с. 195).
б) “Из записок по теории словесности” [? — 1905].
“Представлению в слове соответствует образ (или известное единство
образов) в поэтическом произведении <...> Поэтический образ служит
связью между внешнею формою и значением <...>
[3] Образ применяется, «примеряется» <...> Если бы применения не
последовало, то могли бы быть поэтичны отдельные слова <...>, но
цельного поэтического произведения не было бы”(с. 309-310).
в) “Из лекций по теории словесности” [? — 1894].
“...басня как конкретное явление мысли, а не отвлечение состоит из
двух частей: одной — именно частного случая, к которому она
применяется, который не входит в состав басни в ее отвлеченном виде, и
другой, которая составляет то, что обыкновенно называется басней. Эту
последнюю можно назвать образом в обширном смысле слова” (с. 476).
“...поэтический образ в басне (и не в одной только басне, а вообще
поэтический образ) есть постоянное сказуемое к переменчивым
подлежащим, постоянное объяснение к изменчивому объясняемому.
Насколько это может быть общим свойством поэзии — оставим в
стороне, но на басне это выясняется превосходно” (с. 484).
3) Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в
отражениях поэтического стиля // Веселовский А.Н. Историческая
поэтика [1898].
[1] “...в тех явлениях и объектах, в которых замечалось движение,
подозревались когда-то признаки энергии, воли, жизни. Это
миросозерцание мы называем анимистическим; в приложении к
поэтическому стилю, и не к нему одному, вернее будет говорить о
параллелизме. Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с
природною и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности
сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия,
движения: дерево хилится, девушка кланяется, — так в малорусской
песне”. “Итак, параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и
объекта по категории движения, действия как признака волевой
жизнедеятельности” (с. 101).
[2] “Когда между объектом, вызвавшим его (параллелизма — Н.Т.)
игру, и живым субъектом аналогия сказывалась особенно рельефно, или
устанавливалось их несколько, обусловливая целый ряд перенесений,
параллелизм склонялся к идее уравнения, если не тождества. Птица
движется, мчится по небу, стремглав спускаясь к земле; молния мчится,
падает, движется, живет: это параллелизм. В поверьях о похищении
небесного огня <...> он уже направляется к отождествлению: птица
приносит на землю огонь-молнию, молния=птица” (с. 104).
[3] <О “выражении и вырождении” “идеи тождества”:> “...люди носят
имена, заимствованные у деревьев, цветов <...> они превращаются в
деревья, продолжая в новых формах прежнюю жизнь <...> Дафна
становится лавром..” “Последовательным развитием идеи превращения
является другой сюжет <...> явор с тополем выросли на могиле мужа и
жены, разлученных злою свекровью...” “Так умирает, в последнем
объятии задушив Изольду, раненый Тристан; из их могил вырастает роза
и виноградная лоза, сплетающиеся друг с другом...” (с. 105).
4) Выготский Л.С. Психология искусства [1925]. С. 46-63 и др. (Гл. II.
Искусство как познание).
[1] “Таким образом оказывается, что поэзия или искусство есть
особый способ мышления, который в конце концов приводит к тому же
самому, к чему приводит и научное познание (объяснение ревности у
Шекспира), но только другим путем. Искусство отличается от науки
только своим методом, то есть способом переживания, то есть
психологически”.
“<...> следует указать, что всякое художественное произведение с этой
точки зрения может применяться в качестве сказуемого к новым,
непознанным явлениям или идеям и апперципировать их, подобно тому
как образ в слове помогает апперципировать новое значение. То, чего мы
не в состоянии понять прямо, мы можем понять окольным путем, путем
иносказания, и все психологическое действие художественного
произведения без остатка может быть сведено на эту окольность пути” (с.
46-49).
“Таким образом, совершенно ясно, что мы имеем дело с чисто
интеллектуальной теорией. Искусство требует только ума, только работы
мысли <...> Таким образом, целая громадная область искусства — вся
музыка, архитектура, поэзия — оказывается совершенно исключенной из
теории, объясняющей искусство как работу мысли. Приходится выделять
эти искусства <...> даже в совершенно особый вид творчества ...“. “...в
образном произведении нерасторжимость формы совершенно совпадает с
нерасторжимостью формы в любом лирическом стихотворении. <...> Ни
Потебня, ни его ученики ни разу не показали, чем объясняется
совершенно особое и специфическое действие художественной формы
<...> только в данной своей форме художественное произведение
оказывает свое психологическое воздействие” (с. 49-54).
[2] “Раз все дело не в том содержании, которое вложил в произведение
автор, а в том, которое привносит от себя читатель, то совершенно ясно,
что содержание этого художественного произведения является зависимой
и переменной величиной, функцией от психики общественного человека и
изменяется вместе с последней <...> эта теория разъясняет не изменение
психологии искусства само по себе, а только изменение пользования
художественным произведением <...> каждое поколение и каждая эпоха
пользуется художественным произведением по-своему, но для того,
чтобы воспользоваться, нужно прежде всего пережить...”
“...само по себе произведение никогда не может быть ответственно за
те мысли, которые могут появиться в результате его <...> задача состоит в
том, чтобы показать, что мы не только толкуем по-разному
художественные произведения, но и по-разному их переживаем <...>
Наконец, что самое важное, субъективность понимания, привносимый
нами от себя смысл ни в какой мере не являются специфической
особенностью поэзии — он есть признак всякого вообще понимания” (с.
59-62).
ВОПРОСЫ
1. Сравните различные определения понятия “образ” в справочной и
учебной литературе. Какие из них превращают эту категорию в
обозначение универсальных свойств любого познавательного процесса и
его результата? В каких случаях считается, что она служит уяснению
специфики искусства или особенностей одного из вариантов
художественного изображения?
2. Какие из этих определений акцентируют в составе образа а)
внешнюю предметность или внутреннее субъектное начало, или их
равноправие; б) чувственно-эмоциональное или интеллектуальное начала,
или их единство; в) воплощенность в каком-то материале (в частности,
речевом) или, наоборот, несводимый к этому воплощению
контекстуальный (в частности, иносказательный) смысл, или единство
этих сторон; г) индивидуальное, типическое или их сочетание?
3. В обоих предшествующих случаях одна из трактовок, несомненно,
представляется Вам наиболее убедительной. Сравните свои аргументы в
ее пользу с теми решениями проблем, которые предлагают специальные
исследования.
Тема 4. Искусство как “язык”. Знак и знаковая система в
художественном произведении
1. Словари
Знак
1) Ветров А., Горский Д., Резников Л. Знак // ФЭ. С. 177-178.
“З. <...> материальный, чувственно воспринимаемый предмет
(явление, событие, действие), выступающий в познании и общении
людей в качестве представителя нек-рого предмета или предметов,
свойства или отношения предметов и используемый для
приобретения, хранения, преобразования и передачи сообщений
(информации, знаний) или компонентов сообщений к.-л. рода”.
2) Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь
теории языка / Пер. Я.П. Мурат // Семиотика.
“Знак <...> 1. З. — единица плана манифестации,
конституируемая семиотической функцией, то есть отношением
взаимной прессупозиции (или солидарности), которое
устанавливается между величинами плана выражения (или
означающим) и плана содержания (или означаемого) в акте речи
<...> Существует также экстра- или парасемиотическое значение
слова «знак», встречающееся иногда в семиотических или
лингвистических работах. В этом случае под З. обычно имеют в
виду «нечто, репрезентирующее нечто другое»” (с. 493-494).
Семиотика и поэтика
1) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Cемиотика, также Семиология (греч. semeion = знак ), общая
знаковая теория и учение о языковом и неязыковом знаке
человеческой коммуникации, расширяющие предмет дисциплины
лингвистики; понимает письменный и устный язык как систему
знаков, с помощью которой «отправитель» передает «сообщение»
«получателю», который декодирует его посредством
соответствующего кода. С. анализирует этот знаковый код и —
систему, их предпосылки, их коммуникативные структуры и их
функции в коммуникативном процессе. Дисциплины, входящие в ее
состав, — 1. Семантика, учение о соотношениях между знаками (их
материальным воплощением), соответственно,
последовательностью знаков и их значением, т. е. сообщаемой с их
помощью информацией о предмете и явлении внешнего мира; 2.
Синтактика, учение о связи между отдельными знаками (их
материальным воплощением) и их возможными сочетаниями; 3.
Прагматика, учение о связях и возможных комбинациях между
знаками (их материальным воплощением) и их потребителями”.
“Она исследует литературу как коммуникативный процесс,
осуществляемый посредством специфической системы знаков,
являющейся материальным субстратом значений, которая
передается в качестве указания рецепиенту на их раскрытие, а также
изучает своеобразие (литературность) литературы как вторичной
семиотической системы, чьи знаки хотя и отклоняются от
естественного языка, но не указывают на реальные объекты и к
тому же независимы от систем других видов” (S. 844-845).
2) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.
“Общая знаковая теория — дисциплина (см. тж. семасиология,
семиотика, семантика, сигнификология, сематология), которая
изучает все формы образования знаков (образования «смыслов»),
лингвистических и нелингвистических, как человеческих, так и
животных, как естественных, так и условных. <...> Процесс
образования знаков — это любой процесс, при котором нечто (х)
позволяет чему-то другому (у) принять к сведению нечто третье (z),
реагируя на х. Так, читатель (у) статьи (х) узнает о Китае (z),
принимая к сведению печатные знаки статьи. При этом элементы у
называются «интерпретаторами», х — «знаками», а z —
«значением». В том случае, если означаемое (signified) реально
существует, говорится, что оно «обозначено» («denoted») знаком
(или является его «денотатом»). Знак может иметь значение, но не
иметь денотата, как в случае со словом «кентавр»”.
Знаки могут обладать различными измерениями (или модусами).
Знак является «указательным» в той степени, в какой он обозначает
предмет, не оценивая то, что обозначается, и не предписывая ему
какое-либо действие со своим к нему отношением; знак является
«оценивающим» в той степени, в какой он устанавливает ценность
(положительную или негативную) того, что обозначается. <...>
Помимо различных модусов означивания, семиотика изучает
различные функции, выполняемые знаками, и различные способы
использования знаков. <...> Семантика — это раздел семиотики,
изучающий значение знаков; «прагматика» — это раздел
семиотики, изучающий использование знаков и их функции;
«синтагматика» — это раздел семиотики, изучающий взаимосвязи
знаков внутри системы, абстрагируясь от их значения и функций.
Эти дисциплины в их взаимосвязи и составляют семиотику” (p. 302-
303).
3) Греймас А.Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь
теории языка.
“Поэтика <...> — 2. С семиотической точки зрения,
литературные тексты представляют собой частные манифестации
литературного дискурса, который в свою очередь является одним из
видов в общей типологии дискурсов. Постулировать в качестве
отправной точки [признак] литературности или поэтичности
одного отдельного класса дискурсов равносильно тому, чтобы
ставить телегу впереди лошади: существует общий фонд свойств,
приемов членения, форм организации дискурса. Поэтому
положение П., рассматриваемой в качестве априористической
дисциплины, уверенной в специфических особенностях своего
объекта, в рамках семиотической теории является несостоятельным
(с. 514-515).
4) Иванов Вяч.Вс. Семиотика // КЛЭ. Т. 6. Стлб. 746-749.
С. “наука о знаках и системах знаков, исследующая осн.
характеристики любых знаков и их сочетаний (напр., слов и
сочетаний языка, метафор поэтич. речи, химич. и математич.
символов) и систем знаков (напр., устных и письм. естеств. языков,
искусственных логич. и машинных языков, языков поэтич. школ и
др.). Для каждого знака обязательным является наличие двух
сторон — воспринимаемой органами чувств означающей
(материальной) стороны и означаемой стороны, рассматриваемой в
особом разделе С. — семантике. Для слов естественного
(обычного) языка означающей стороной является звучание или
написание слова, означаемой стороной — его значение. Знаки
одной системы (напр. слова языка) могут быть означающей
стороной для сложных знаков другой системы (поэтич. языка),
надстроенной над ними.
С т. з. С. поэтика, рассматривая литературный текст как
сложный знак, выделяет промежуточные уровни (сюжета, тропов,
ритма и т. п.) между означаемой стороной — темой и означающей
стороной — словесным воплощением”.
“Парадигматические отношения между знаками, входящими в
одну и ту же систему (напр., между словами одного и того же
языка), отличаются от синтагматических отношений между
знаками, из которых строится одно и то же сообщение (текст).
В знаковой системе образов поэзии большую роль играют
метафоры, осн. на синтагматич. сближении слов, обычно
парадигматич. разделенных <...> Правила синтагматич.
сочетаемости знаков друг с другом играют особую роль в таких
системах знаков, как монтажное кино и реалистич. проза ХIХ в.
<...> Исследование этих правил <...> дает возможность создания
«грамматики» повествования, определяющей возможные
отношения между мотивами и ситуациями...”
“Любая система знаков может быть изучена с трех осн. точек
зрения: синтаксической, семантической, прагматической”.
5) Лотман Ю.М. Семиотика // ЛЭС. С. 373-374.
С. “наука о знаках и знаковых системах.
Объекты, которые могут рассматриваться в качестве языков,
являются предметом С. Среди языков различаются: 1) естеств.
языки, т.е. исторически сложившиеся языки нац. коллективов; 2)
искусств. языки — языки команд и программ в системе “человек-
машина”; 3) метаязыки — языки, используемые для описания
естеств. и искусств. языков; к ним относятся искусственно
создаваемые языки науки; 4) вторичные языки (или т.н. вторичные
моделирующие системы) — разнообразные языки культуры,
возникающие на основе первичных естеств. языков (символич.
системы мифа, ритуала, социоэтич. запретов и предписаний, языки
различных искусств и пр.)”.
“В основе семиотич. механизма <...> лежит: 1) разграничение
синхронного состояния структуры языка <...> и диахронии —
изменений структуры во времени <...> 2) разграничение языка как
иерархической системы вневременных норм и правил и речи —
материализации этих правил в знаковой реальности отд. текстов,
находящихся в определ. пространстве и времени; 3) разграничение в
языке оси парадигматики (набор исходных параллельных, но
различных по значению форм, из к-рых в процессе создания текста
осуществляется выбор) и синтагматики (соединения разнородных
элементов на оси высказывания)”.
“Разработка теории знака также привела к выделению исходных
противопоставлений. Из них важнейшими оказались: 1)
разграничение условных знаков с немотивированным отношением
плана содержания и плана выражения (напр., слово в естественном
языке) и изобразительных (иконических) знаков с установленной
системой связей между этими планами; 2) разграничение: а)
семантики — отношения знака к миру внезнаковой реальности, б)
синтагматики — отношения знака к другому знаку и в) прагматики
— отношения знака к использующему его коллективу”.
II. Учебники, учебные пособия
1) Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста.
“Язык как материал литературы” (с. 18-23).
“В науках семиотического цикла язык определяется как
механизм знаковой коммуникации, служащий целям хранения и
передачи информации. В основе любого языка лежит понятие знака
— значимого элемента языка. Знак обладает двуединой сущностью:
будучи наделен определенным материальным выражением, которое
составляет его формальную сторону, он имеет в пределах данного
языка и определенное значение, составляющее его содержание”.
“Отношение заменяющего к заменяемому, выражения к
содержанию составляют семантику знака”.
“Если выражение и содержание не имеют ничего общего и
отождествление их реализуется лишь в пределах данного языка
(например, отождествление слова и обозначаемого им предмета), то
такой знак называется условным <...> Если между содержанием и
выражением существует определенное подобие — например,
соотношение местности и географической карты, лица и портрета,
человека и фотографии, — знак называется изобразительным или
иконическим”.
“Строя какую-либо реальную фразу на данном языке, мы
выбираем из каждого класса эквивалентностей одно необходимое
нам слово или необходимую форму. Такая упорядоченность
элементов языка называется парадигматической.
С другой стороны, для того, чтобы выбранные нами языковые
единицы образовали правильную, с точки зрения данного языка,
цепочку, их надо построить определенным способом — согласовать
слова между собой при помощи специальных морфем, согласовать
синтагмы и пр. Такая упорядоченность текста будет называться
синтагматической. Всякий языковой текст упорядочен по
парадигматической и синтагматической осям”.
“...мы можем выделить в каждой коммуникационной системе
аспект инвариантной ее структуры, которую вслед за Ф. де
Соссюром называют языком, и вариативных ее реализаций в
различных текстах, которые в той же научной традиции
определяются как речь. Разделение плана языка и плана речи
принадлежит к наиболее фундаментальным положениям
современной лингвистики. Ему приблизительно соответствует в
терминах теории информации противопоставление кода (язык) и
сообщения (речь)”.
2) Хализев В.Е. Теория литературы.
“...понятие «знак» не отменило традиционных представлений об
образе и образности, но поставило эти представления в новый,
весьма широкий смысловой контекст. Понятие знака, насущное в
науке о языке, значимо и для литературоведения: во-первых — в
области изучения словесной ткани произведений, во-вторых — при