Спивак Д.Л. (отв. ред.) Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том III: Культурная динамика

Подождите немного. Документ загружается.

ИСТОРИЧЕСКАЯ

КНИГА

Редакционная коллегия:

директор Российского института культурологии,

доктор искусствоведения, профессор К. Э. Разлогов (председатель)

директор СПб отделения Российского института культурологии,

зав. кафедрой ЮНЕСКО по компаративным исследованиям духовных традиций,

специфики их культур и межрелигиозного диалога,

доктор филологических наук Д. Л. Спивак (зам. председателя)

ассоциированный член кафедры ЮНЕСКО по компаративным исследованиям

духовных традиций, специфики их культур и межрелигиозного диалога

С. Берн (США)

научный сотрудник Государственного института искусствознания,

доктор искусствоведения, профессор В. С. Жидков

председатель Международной ассоциации «Русская культура»,

доктор технических наук, профессор Д. А. Ивашинцов

зав. кафедрой теории и истории культуры

Санкт+Петербургского Государственного университета культуры и искусств,

доктор философских наук, профессор С. Н. Иконникова

зав. кафедрой теории и истории культуры

Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена,

доктор искусствоведения, профессор Л. М. Мосолова

декан философского факультета

Санкт+Петербургского Государственного университета,

доктор философских наук, профессор Ю. Н. Солонин

директор Музея антропологии и этнографии

им. Петра Великого (Кунсткамеры) РАН,

доктор исторических наук Ю. К. Чистов

ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ

ПРОБЛЕМЫ

КУЛЬТУРОЛОГИИ

в четырех томах

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ

Санкт+Петербург

АЛЕТЕЙЯ

2008

Санкт+Петербургское отделение

Российского института культурологии

Кафедра ЮНЕСКО

по компаративным исследованиям духовных традиций,

специфики их культур и межрелигиозного диалога

Т ом III

КУЛЬТУРНАЯ

ДИНАМИКА

Фундаментальные проблемы культурологии : В 4 т. Том III: Куль+

турная динамика / отв. ред. Д. Л. Спивак. — СПб. : Алетейя, 2008. —

518 c. : ил.

ISBN 978+5+91419+050+4

ISBN 978+5+91419+152+5 (Т. III)

Книга посвящена рассмотрению фундаментальных проблем культуроло+

гии — новой, динамично развивающейся дисциплины на стыке гуманитарных

и общественных наук. В третьем томе представлен систематический анализ

фундаментальных проблем динамики культурных кодов, форм и сценариев в

рамках гендерных, возрастных и профессиональных субкультур. Особое место

уделено рассмотрению стратегических проблем адаптации традиционных куль+

турных институтов к условиям формирующегося постиндустриального обще+

ства. Широко представлено осмысление развития культурно+психологических

типов, показаны процессы трансформации культурных норм, раскрыты актуаль+

ные проблемы современного художественного процесса. Книга подготовлена

на основе ключевых докладов I Российского культурологического конгресса,

переработанных и дополненных специально для настоящего издания.

Для студентов, преподавателей высшей школы и научных сотрудников.

УДК 008

ББК 71

Ф94

Издание осуществлено при финансовой поддержке

Министерства культуры Российской Федерации

Том подготовлен к печати:

Д. Л. Спиваком (отв. редактор), А. В. Венковой (зам. отв. редактора),

Е. В. Луняевым, Р. Г. Пиотровским, И. Б. Соколовой,

А. Ю. Тимашковым, Е. Л. Чудновской

ISBN 978+5+91419+050+4

ISBN 978+5+91419+152+5 (Т. III)

УДК 008

ББК 71

Ф94

Издание осуществлено при финансовой поддержке

Российского фонда фундаментальных исследований (РФФИ),

грант 081061070051д

9 785914 191525

Динамика социокультурных практик

В. С. Глаголев

Московский государственный институт международных отношений

КультурологичесКие аспеКты хуДожественно-эстетичесКой

проблематиКи в современном религиовеДении

Объем статьи позволяет остановиться лишь на ключевых аспектах заявленной тематики.

Соответственно, предметом обсуждения здесь будут проблемы взаимодействия искусства и

религии (в основном на материале, касающемся изобразительного искусства и архитектуры)

с точки зрения современной культурологии.

При этом возникают некоторые методологические нюансы. Так, целый ряд видов и жан-

ров искусства (например, музыка, театр, кино и т. д.) окажется в данном случае на периферии

исследовательского внимания, хотя и в этих сферах можно почерпнуть немало ценного ма-

териала, раскрывающего особенности взаимодействия искусства и религии.Определенную

методологическую сложность вызывает также само обращение к культурологии — «синте-

тической» дисциплине, находящейся в наши дни на пике своего научного становления.

Следует иметь в виду, что по словам известного культуролога Л. М. Баткина «история ре-

лигий» была во всех традиционалистских обществах, т. е. во всех обществах Западной Евро-

пы XV–XIX вв., всеобщей «знаковой системой светской истории»1. Думается, было бы весьма

интересно развернуть названный подход в плане междисциплинарного исследования, при-

влекая к нему такую актуальную отрасль знания, как психология творчества.

С этой точки зрения в качестве предмета исследования культуролога предстает комплекс

взаимодействия религиозного и художественного аспектов культуры, одной из сторон кото-

рого окажется психологический срез творческой деятельности, понимаемой (прикладным

образом) как самораскрытие глубинных слоев личности в художественной практике.

Таким образом, понятным становится обращение культуролога к изучению определенных

ракурсов сознания творческих личностей, создающих художественные произведения и од-

новременно утверждающих основополагающие идеи и образы того или иного религиозно-

го вероучения. С другой стороны, не менее важным является своеобразие восприятия этих

идей и образов общественной средой, неоднородной по своему культурному уровню, нравст-

венным, философским и религиозным устремлениям, убеждениям и интересам.

Неоправданно отрицать за этой средой способность к творческой переработке того,

что ею воспринято, равно как и способность вносить собственный творческий вклад в

созданные ранее религиозно-художественные образцы, трансформируя их по мере собс-

твенного вкуса и разумения. Вместе с тем, нереалистично закрывать глаза на консерва-

тизм религиозной среды как фактора социальности и ограниченность ее возможностей

компетентно оценивать множество высочайших достижений художественной культу-

ры. Среди них есть произведения, напрямую связанные с религиозной проблематикой;

1 Баткин Л. М. Пристрастия. Избранные эссе и статьи по культуре // Октябрь. М., 1994. С.278

В. С. Глаголев 6

имеют место отрыто антирелигиозные работы. Особое (и наиболее объемное) место за-

нимают образы, отразившие сложные состояния и драматические перепутья секуляри-

зирующегося сознания.

За культурологией в этом случае сохраняется просветительская функция и статус медиа-

тора между профессионалом-художником и профессионалом-богословом, равно как и меж-

ду массовым сознанием и сознанием элитарным. Причем под «элитарным» имеется в виду

не только теоретическое сознание профессионалов, но и ход их образного мышления, пита-

ющегося в искусстве и в религии интуитивно-непосредственным восприятием и его прелом-

лением в художественном сознании. Здесь раскрывается наиболее общий философско-мето-

дологический уровень осмысления художественного творчества как раскрытия величайших

загадок человеческого существования, деятельности и судьбы.

Однако эта посредническая, по существу «идеологическая», функция культурологии, ра-

зумеется, не является единственной, в том числе и для данного контекста. Помимо процесса

«расшифровки», декодирования тех или иных феноменов (что свойственно, в общем, любой

науке), сопровождающего творческий акт, данная дисциплина призвана осуществить синтез

отдельных подходов к процессу творчества. Это значит, что информационный пласт религи-

оведения, искусствоведения, психологии творчества и прочих конкретно-научных подходов

должен быть в некоторой мере превзойден; научное видение должно получить некий новый

статус, иную, более высокую степень общности. В этом смысле культурология должна под-

няться на уровень подлинного метанаучного синтеза, предполагающего, по всей видимости,

весьма неоднозначные и неожиданные результаты.

Одно можно сказать наперед довольно уверенно: подобный «прыжок в неведомое» неиз-

бежно будет иметь синергетический эффект, предсказать который заранее не представля-

ется возможным.В данной связи симптоматично признание человека, оставившего неод-

нозначный, и вместе с тем заметный след в отечественной образно-эстетической практике

и осмыслении ее значений: «Когда меня спрашивают, что такое искусство, — писал А. Д. Си-

нявский, — я начинаю тихо смеяться от удивления перед его непомерностью и своей не-

способностью выразить, в чем же начинается все-таки его непрестанно меняющееся и при-

тягивающее как свет содержание… искусство всегда более или менее импровизированная

молитва. Попробуйте поймать этот дым».2

Однако радужные перспективы «синергетического прорыва» не должны смутить умы

неоправданным оптимизмом. Заявленный прыжок пока не совершен. Образно говоря, со-

временная культурология только пробирается наощупь к выходу на свет из пещеры диф-

ференцированного — а потому жестко специализированного — научного знания. Не сто-

ит, разумеется, впадать и в безотрадный пессимизм, — поскольку у исследователя остается

возможность шаг за шагом продвигаться в область синтеза, потихоньку осуществляя его на

конкретном материале конкретных культур.

Возвращаясь к психологии религиозно-художественного творчества, следует отметить, что

подобная деятельность в искусстве осуществляется как серия последовательных актов са-

мораскрытия личности, преобразующих совершенно определенный исходный материал. И

2 Синявский А. Д. Голос из хора. М., 1990. С. 28

Культурологические аспекты художественно-эстетической проблематики 7

поскольку человек живет и творит среди предметов «первой» и «второй» природы, современ-

ная культурология не может обойти своим вниманием образно-эстетические возможности

материалов природных и материалов искусственных. В том числе и создаваемых индустри-

альными способами. Если, допустим, обратиться к исследованию креативных возможностей

такого «простого» материала, как бумага, то обнаружится много интересного. Например, по-

мимо способности бумаги сохранять следы написанного, нарисованного или расцвеченного,

в качестве объектов искусства существуют скульптуры из бумаги, геометрические орнамен-

ты, тени людей и животных, портреты, коллажи, подсвеченные композиции. И все это вы-

полнено с использованием широко производимого индустрией продукта. Черно-белые конт-

расты и бумажные «объемы» раскрывают в современной художественной практике границы

объема и плоскости, разнообразно варьируя их соотношение и ставя под вопрос само соот-

ношение «плоскостного» и «объемного» видения.

Сама плоскость позволяет, во-первых, оставить знак, символ и образ в соответствии с за-

мыслом рисующего. Во-вторых, видоизменить возможности эмоционального воздействия

графического видения, выразив то же самое (но иным образом) в цвете. В-третьих, придать

изображениям объемные, стереометрические параметры. В-четвертых, соотнести части

плоскости, заполненные изображением, с незаполненным простором плоскости. При этом

видоизменение линий в изображении и элементов цветовой гаммы придаст композиции до-

полнительное разнообразие.

Известно, что структурирование изображения возможно, как минимум, в чертежной, об-

ратной и прямой перспективе. Восток знает еще и перспективу бесконечную. Существуют та-

кие сложные пространственные построения, как «вывернутое» и «замкнутое» пространство,

равно как и их соотношения с прямой и с обратной перспективой.

Приведенные элементарные примеры обращения с бумагой, плоскостью и линией, несом-

ненно, имеют значение для культуролога (а не только для искусствоведа), — в частности, при

попытках объяснения той смысловой нагрузки, которую несет конкретное живописное ре-

лигиозно-художественное решение, вступающее во взаимодействие с трансцендентным —

предметом «крайней озабоченности» (П. Тиллих) в религии.

«Лист — это космос, — утверждал недавно скончавшийся художник Петр Дик, — как ты

коснулся к нему, так он тебе и отвечает. Как ты к нему, так и он к тебе… Работа начинает жить

какой-то внутренней жизнью. Я заранее не знаю, чем она кончится. Все моменты и элементы

начинают взаимодействовать друг с другом, возникает собственная структура пространст-

ва, пластики, ритма, цвета, — путь к тому, что я называю органикой».3

Специалисты выделяют такие компоненты творчества в области живописи и скульпту-

ры, как рабочий рисунок, творческий рисунок, эскиз, перевод эскиза в задуманные формы.

Скульптор затем обычно выполняет модель, адаптирует ее к свойствам избранного материа-

ла, переводит модель в натуральные размеры, в случае литья изготовляет формы, исправля-

ет их и по ним отливает скульптуру. И, наконец, доводит ее до окончательного вида (при ра-

боте с камнем используются и другие приемы).

3 Дик П. Вычитание случайностей. Каталог выставки в ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 2005.

С. 4.

В. С. Глаголев 8

Еще сложнее и многослойнее процесс создания художественного фильма. Здесь сплав-

лены усилия сценариста, кинорежиссера, операторов, художников кино, костюмеров, ви-

зажистов и многих других творческих работников (композиторов, звукооператоров, му-

зыкантов и др.) Каждая из этих специальностей, как известно, имеет свои особенности и

секреты мастерства.

Понятно, что внимание художника к технике работы не менее важно, чем и выбор им ма-

териала. Известно, что Антонио Гауди не только закончил Высшую школу архитектуры, но и

освоил профессии столяра и стеклодува, гончара и мастера мозаики, владел всеми строитель-

ными специальностями от каменщика до маляря. Разумеется, выявление скрытых возмож-

ностей материала, интерес к моменту его преобразования в целостное художественное про-

изведение предопределило то неповторимое своеобразие, которое отличает реализованные

замыслы барселонского архитектора. Но тактика обращения с этими материалами оказалась

не менее (если не более) важной. Примечательно: критики выделяли особенности творче-

ского метода Гауди как «почвенничество» и «народность». Некоторые считали, что его твор-

чество обусловлено бессознательной близостью к древнему космическому процессу борьбы

между плазмой и кристаллом, между хаосом и структурой. Эти особенности неповторимо

своеобразно, мощно и пронзительно дали знать о себе в тех частях собора Саграда Фамилиа,

которые художнику было дано довести до относительного завершения.

Считается, что современное искусство все дальше отходит от идеи творческой самобыт-

ности как стержня художественного творчества, оставляя ее в прошлом как рудимент ро-

мантического восприятия действительности. Однако данный «рудимент» пока не готов

окончательно исчезнуть из анализа религиозно-художественного творчества: даже если сво-

дить последнее лишь к поиску новых материалов, само «техно» при этом нельзя отделить от

техники исполнения.

Итак, культурологу целесообразно выделять в качестве определяющего свойства творче-

ского процесса подчинение материала «технике» — воле, мысли, чувству художника в ходе

раскрытия фундаментальных загадок, волнующих сознание человека.Вместе с тем, не сле-

дует преувеличивать степень новизны прорыва, совершенного творческой личностью, аб-

солютизировать его кажущуюся неповторимость. «Кубизм хорошая вещь, — размышляла Н.

Гончарова в 1912 году, — хотя и не совсем новая. Скифские «каменные бабы», русские кра-

шенные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, выполнены в манере кубизма. Для

скульптурных работ во Франции, сделанных в манере кубизма, исходной точкой в живопи-

си послужили готические скульптурные изображения».

Полезно не забывать также, что протообразами новых художественных стилей и методов

часто служили решения, выполненные в другое время и в иных культурно-художественных

контекстах. Так, некоторые религиозные композиции Эль Греко, несущие предельное напря-

жение религиозной личности, прорывающейся к трансцендентному источнику, предвосхи-

тили ключевые стилистические особенности рисунка и цветовой гаммы многих полотен ев-

ропейских экспрессионистов начала XX столетия.

Некоторые художественные открытия совершались параллельно и, возможно, независимо

друг от друга художниками, принадлежавшими к одной эпохе. Так, творческий подход П. Фи-

лонова можно обнаружить в работах художника Немо-Самуйло В. А. (1902–1965), — например,

Культурологические аспекты художественно-эстетической проблематики 9

в картине «Голова и домик» (1927), представленной в экспозиции Государственной Третья-

ковской галереи на Крымском валу. Вряд ли все случаи подобного рода можно считать заимс-

твованиями, — прямыми либо косвенными. Очевидно, речь может идти о некоторой «ху-

дожественной доминанте эпохи», в которой раскрывается нечто большее, чем полагаемая

неподвижной архитектоника человеческого сознания. Живая жизнь, духовный поиск имеют

свойство искать и находить пересечения, часто неожиданные, иногда — весьма показатель-

ные. Не эта ли мысль сформулирована Б. Л. Пастернаком в его замечательной идее «скреще-

ний», образно раскрытой не только в лирике, но и в романе «Доктор Живаго»?

В ряде случаев можно констатировать сознательное сопротивление, идущее со стороны

творческой личности и направленное против искусственно насаждающейся художествен-

ной моды. Такое сопротивление нередко выражается не негативно, а конструктивно — в

упорном воспроизводстве традиции, изгоняемой по различным идеологическим соображе-

ниям (в том числе, с применением административного ресурса). Примером может служить

живописное наследие Н. М. Чернышева, — известного специалиста по русской фресковой

живописи4. Следуя живописным традициям Нестерова и Борисова-Мусатова, он в мягкой

тональности утверждал непреходящие ценности человеческого бытия, избегая каких бы то

ни было идеологических штампов.

В свою очередь, П. И. Никонов осваивал уроки древнерусской живописи в своей графи-

ке и станковых композициях, посвященных экзистенциально значимым ценностям россий-

ского деревенского быта. Реквиемом бездумно загубленной красоте стала разработка им те-

мы затопленного города Калязина, прочтенная сквозь призму креста колокольни городского

собора, до сих пор возвышающегося над гладью рукотворного водохранилища. В отличие от

множества работ, содержащих прямую православную символику (и вследствие этого вос-

принимающихся как идеологизированные манифесты), эти картины П. Никонова лишены

нарочитой публицистичности, окрашены подлинной скорбью и не умирающей надеждой на

преображение человеческого духа.

Следующий крупный «сегмент» творческого процесса — то, что скрывается за таинствен-

ным и не очень внятным понятием «манера творческой работы». Достоверно о ней можно

сказать, что она всегда очень индивидуальна. Однако такая индивидуальность иногда про-

является в рамках не отдельной личности, а целой школы, направления (художник — под-

мастерья, ученики; основоположник — последователи и т. д.).

Как это ни парадоксально, описывая манеру как индивидуальные проявления особеннос-

тей личного видения мира, трудно сформулировать что-либо, кроме весьма общих сообра-

жений. Конкретизировать их помогают, однако, автобиографические признания, проливаю-

щие свет одновременно и на психологию творчества, и на его ценностную базу. Так, японская

художница М. Андо, работая с красками, добивается, по ее признанию, такого внутреннего

состояния, когда выбор и нанесение определенного слоя краски «наполняет душу ощуще-

нием достигнутого». Именно тогда, полагает она, происходит совпадение ритмов природы

и ритмов души, достигается гармония того и другого, — что и выражается в художествен-

ном произведении. Результатом этого «состояния гармонии» становятся созданные Андо

4 Чернышев Н. М. Искусство древней фрески. М., 1954.